人们一般对天空都懵懂无知，这真是一件奇怪的事。与造化中的其它部分相比，大自然为了取悦人类，对天空更加用心，目的只有一个，那就是向人类诉说，教育人类，而人类对这一部分却最不上心。在大自然的作品中，很多作品除了取悦人类外，还有其它一些更基本的目标，作品的每一个部分都会响应这些目标，但是就我们所知，假如在三天左右时间内，一片巨大而丑陋的黑色雨云出现在蓝天之上，一切都变得湿漉漉的，然后一切又恢复蔚蓝之色，直到下一次雨云当头，期间早晚的一层薄雾也许形成露珠，那么天空的每一个基本目标就会得到响应。除此之外，在我们一生的每一天中，大自然无时无刻不产生一个又一个景色，一幅又一幅图画，一个又一个辉煌，同时却又遵守最崇高之美的微妙而恒定的原则，从而保证一切都是为了我们而作，一切都旨在让我们永远快乐。[105]每个人无论身在何处，无论距离其它兴趣或美之源有多远，这一切都是为他所做的。了解并且看得见大地上最崇高景色的人寥寥无几；大自然无疑让人类时时刻刻都生活在其中；人类因为自己的出现而对这些景色造成伤害，假如时刻置身于这些景色之中，人类对它们就会失去感觉：不过天空却是面向所有人的；天空尽管很明亮，但是却不至于

“太耀眼或太好

以至于不能成为人性日常的食粮。”

天空的一切功能就是为心灵提供永远的慰籍和提升，使得心灵在渣滓和尘埃中得到净化。有时温文尔雅，有时变化莫测，有时令人敬畏，从没有哪两个时刻能够完全相同；其**几乎具有人性，其温柔几乎是精神的，其无穷几乎是神圣的，就像对凡俗之物免不了要斥骂或祝福一样，其对我们心中不朽的东西的召唤清晰可闻。然而我们却对这种召唤从未加以注意，我们从未把它作为思考的主题，而是把它视为和我们的动物感官有关：我们从天穹中，比从我们与野草及虫豸分享的阳光和雨露中，获得更多的东西，天空也需要物体，才能让我们比野兽更明白这一点，上帝的这一旨意也需要物体，才能展现，而我们只是把这样的物体看作是一连串毫无疑义、单调的偶发事件，太常见，太徒然，不值得进行片刻的观察，不值得投以任何赞赏的目光。假如我们在无所事事、无聊之极之际，孤注一掷，把目光投向天空，那么我们谈论的将会是它的哪一种现象？第一个人说天在下雨，第二个人说天在刮风，而第三个人又说天很暖和。在喋喋不休的人群当中，有谁能够告诉我昨天中午环绕地平线的白色群山具有什么样的形状，拥有什么样的峭壁？有谁看到了从南边钻出来照在群山顶峰的那道细细的光线，直到那些顶峰融化消失在一阵蓝雨之中？当昨天夜里阳光消失之后，西风像吹着枯叶一样吹着死气沉沉的云朵，又有谁看见了这些云朵的飞舞？一切都已经过去，没有人看见，也没有感到遗憾；假如冷漠曾经消失过，哪怕只有片刻，那么它只能由粗俗之物或者说异乎寻常之物造成；崇高事物的最高特征不是在基本能量的广阔、凶猛的展示之中得到发展，也不是在冰雹的撞击和旋风的飘浮之中得到发展。上帝不是在地震和火焰之中，而是在低语之中。地震和火焰只是大自然愚钝的较低级的能力，只能通过灯黑和闪电来处理。正是在宁静、柔和、和尘同光的庄严段落之中，在深沉、恬静、永恒的事物之中；在那些看到之前必须先寻找、明白之前必须先热爱的事物之中；在那些天使们每日为我们照料但是却永远变化无穷的事物之中：那些从不缺乏、永不重复的事物之中；在那些总是会被发现但是却只能发现一次的事物之中——正是主要通过这些事物，大自然才传授了奉献之道，提供了美的祝福。这些就是志存高远的艺术家必须研究的事物；正是通过把这些事物结合起来，他才能创造出自己的理想，也正是对这些事物，普通观察者通常才几乎视而不见。因此我充分相信，就像人们一般都不关心艺术一样，人们对天空的概念与其说是来自现实，不如说是来自图画。假如我们在谈论云时，我们能够察看最有学问的人大脑中对云形成的概念，我们常常会发现它由对古代大师们的蓝色和白色的记忆片断构成。

我将对天空的真实情况进行更加详细的讨论，因为在一幅画中，它是唯一人人都有能力进行判断的部分。有关萨尔维特的岩石或者克劳德的枝干，我想要表达的内容，除非是那些能够在亚平宁山中关上一两个月或者在夏天来回穿过索伦托峡谷的人，我几乎无法向任何人证明。但是我针对天空所讲的一切都可以立刻受到众人的检验；因此，我写作时更加果断，希望情况的确如此。

那么就让我们从简单的晴朗的蓝天开始吧。当然，这是纯净的空气的色彩，不是水汽的色彩，而是纯净的氮和氧的色彩，是介于我们和虚空之间的大气团的总体色彩。它因大气中悬浮的水汽的量的变化而改变，水汽的色彩在最不完全因此最清楚的溶解状态下，呈纯白色（像水蒸气一样），就像其它任何白色一样，接受太阳光温暖的色彩，随着量和不完全溶解程度的不同，使得天空变得更加苍白，与此同时，通过将暖色调和天空的蓝色混合，使得天空多少带有点灰色。这种灰色的水汽倘若很明显，就变成了薄雾，倘若只限于局部，就变成了云。因此，天空应当被看作是一种透明的蓝色**，云在这种**中悬浮在不同的高度，而这些云本身则是某种物质独特的可以看得见的空间，这种蓝色的**则多多少少蕴含着这种物质。如今我们对此全都了如指掌，不过迄今为止我们在实践中却把它忘了，因此我们几乎没有觉察得到大自然在其蓝天与白云之间保持的永恒的联系。古代大师们总是习惯于认为蓝天在特性上与众不同，与天空中漂浮的水汽大相径庭。他们的这种习惯令我们愤慨。在他们看来，云就是云，蓝天就是蓝天，从来没有暗示两者之间会有任何联系。天空被看作是一个清澈、高高在上的实实在在的圆顶，云被看作是悬在下面的独立的物体；因此，无论他们的天空的色调多么细腻，多么遥远，你总是盯着它们而不是透过它们观看。假如说天空有某个特征比别的更值得描绘的话，那么它就是华兹华斯在《郊游》第二卷中说描绘的特征：

“头顶上天空的裂缝

是上天最深刻的湛蓝之色。没有

任何领域供短命易变的云停留，

或者穿过；——只有深渊，

供永恒的星星居住，其温柔的

幽暗和无底的深度也许会**

好奇的目光在白天寻找它们。”

我记得狄更斯[106]在《美国见闻》中也曾注意到同样的真理，描述自己懒洋洋地躺在渡船的甲板上，不是看着天空，而是透过天空而看。假如你紧盯着静谧的天空的纯粹的蓝色，你将会看见在其宁静之中，却蕴含着变化和丰富。它并非扁平呆板的色彩，而是一团深邃、颤动、透明、可以穿透的空气，你可以追踪或者想象其中欺骗性光线短短的坠落光点，模糊的阴影，还有黑色的水汽的淡淡痕迹。我们伟大的近代画家特别瞄准并且加以表现的正是这种颤动的透明。他的蓝色从来都不是光滑的一层，而是突破、融合、融化了其它色彩，倘若把其中的四分之一英寸和其余部分割离开来，那么它仍然很广阔，仍然具有无法度量的无穷深度。它画的是空气，某种你可以看进去的东西，某种你由近及远的东西，某种没有表面的东西，我们可以不受任何阻碍穿过它，进入深邃的太空。然而除了克劳德，在古代所有风景大师的作品中，你也许要经过寻寻觅觅，长途跋涉，才能见到天空，不过你最后找到的却会让你震惊。克劳德的天空极其真实，完美无瑕，在空气的各种特性方面都非常完美，无法用语言来表达。但是即使是在他的作品中，我也常常感到在我和苍穹之间存在着大量宜人的空气，而不是感到苍穹本身就是空气。不过我并不要批评像“被施了魔法的城堡”或者我们的美术馆标记为第30号作品或者我在罗马时所记得的一两幅作品中那样的天空，不过克劳德的这些杰作却得不到欣赏，这一点从人们把我们在欧洲各地看到的一些极其错误、怙恶不悛的仿作，如我们自己的美术馆所收藏的“以撒的婚礼”等，归到他的名下，就可以得到充分证明。事实上，我记得有不下十幅克劳德的作品，不管是重新绘制的还是仿作活着真的出自克劳德之手，如今就像标记为241号作品中那样，被粗心地保存在达利奇美术馆中，这些作品的天空和其他大师的不同，不像他们的那样毫无意义、虚假。普桑兄弟的作品也不例外，也没有值得称道的天空。他们的天空都是系统化的错误。让我们以“以撒的牺牲”中的天空为例。时值正午，这一点从人物的影子可以看出；那么画的顶部的天空是什么色彩呢？它是否因为炎热而呈浅灰色，充满阳光，其深无比？恰恰相反，它呈黑色，这种颜色除非是在勃朗峰或者钦博拉索山上，否则绝对不可能出现。他还不如把它画成漆黑；它的上面还涂有一层扁平的油彩，没有一丝一毫的天空特征，与天空南辕北辙，大相径庭。它不可能被人修改过，因为其地平线在色调上极其细腻柔和，很显然不曾有过任何修改；天空的色彩没有任何梯度或变化，一直到地平线之上三、四度范围之上，然后在这个范围内突然变得粗犷，变成纯黄，从而完成了整个荒谬的一幕。当天空乌云密布、只在天边留下一道光线、使这道光线成为全部光线时，正午的地平线也许是黄色的，但是在晴朗的天空之下，正午时分顺着阳光看过去，这样黄色的光线实际上看不见的。即使我们假设天空的上半部苍白温暖，假设就像现实中一成不变的那样，由一种色彩向另一种色彩的过渡是渐渐的、令人难以觉察的，而不是发生在两到三度的空间内，即使如此，这样的金黄色也将是完全荒谬的：实际上，我们在这样的天空（并且是一幅不错的画作，是我所了解的加斯帕的最优秀的画作之一）中，找到了一个著名的例子，揭示了古代大师们的真实情况——两种不可思议的色彩被不可思议地结合在一起！假如你在特纳的正午苍穹中，发现像顶上的蓝色那样的色彩，或者在正午的地平线上，发现像底下的黄色那样的色彩，或者发现色彩之间具有像中央的色彩之间的那样联系，那么只要你愿意，你就可以说他虚假，不忠实于大自然。这也不是一个孤立的例子；它是加斯帕·普桑最钟爱、最典型的效果。我记得有二十个这样的例子，大多数比这个还要糟糕，都具有明显的表面，呈现出不透明的蓝色。让我们再看一看达利奇美术馆中克伊普一幅大型画作，黑兹利特[107]先生曾经认为它是“世上最伟大的作品”，并且补充说：“山谷的嫩绿，闪烁的湖光，泛紫的山色，其效果就像没有成熟的油桃上的绒毛”！我早就该道歉，因为我在考文特花园没有能够仔细观察，从而不能够提供正确而经典的批评术语。几天前，我的一位朋友请我注意克劳德非常“多肉”，另一位朋友则又补充了更加令人满意的信息：克伊普“多汁”，如今我们又愉快地发现克伊普“多毛”。如今我敢说这位一流大师的天空非常像一只尚未成熟的油桃：我的意思是，它压根就不像天空。一直到地平线，四分之三的天空的蓝色都一成不变，没有梯度；另一方面，左手角落里的太阳有一圈光晕，里边是黄色，外边是粉色，彼此清晰可辨，外边的粉色与蓝色也泾渭分明，就像彩虹中的色带一样清晰，两者在天空中上升都不超过十度。如今人们很难想象自称为画家的人怎么会把这样的东西当作对紫色的夕照的表现而强加给公众，更难想象的是公众竟然会接受它，因为实际上，紫色的夕照总是将其影响推及苍穹，这样到处都不存在纯粹的蓝色，但是却存在一种紫色，纯度随着高度的降低而增高，直到顶点（大约在地平线上45度角处），而后在不知不觉中融入金黄色之中，然后蓝、紫、黄三种颜色将它们的影响推及整个天空；这样在整个天空中，没有哪一点色彩不处在过渡状态，由金黄过渡到桔黄，由桔黄再过渡到玫瑰红，由玫瑰红再过渡到紫色，由紫色再过渡到蓝色，期间的变化完全相同，使得我们不能够指着任何一处说“这里色彩在变”或者“这里色彩没有变”。情况始终如此。没有任何静谧的夕照天空之类的东西，也不存在天空的紫色和玫瑰红色在太阳周围形成色带的情况——从来没有过，而且只要上帝的天空不变，也永远不会有。

不管他们用以掩藏的色彩和操纵有多么细腻，但是如此无知的事例将会使得著名的风景画家们所声称的真实现出原形。在德国画派中，有些天空的目标是清晰和凉爽，而不是深度；有一些仅仅作为古代意大利人的历史主题的背景而被引进来，在近代找不到任何堪与之匹敌之物；人们会以为它们都是天使绘制的，因为比较而言，如今的一切只不过是泥和油而已。我们似乎已经完全失去了艺术，否则的话，我们的画家只要稍稍把它作为目标或者去感受它，那么他们不乏触动人们心弦之时。然而他们却从来都没能够这么做，机械和无能从不幸的德国人的挣扎中得到了明证。的确，德国人的情感有些不自然，有些做作和病态，但是只要他们具备被邀的机械手段和技术知识，这些情感仍然足够真诚，足以把基调表现出来。不管古代意大利人的这种清晰的色调如何获得，它们都最辉煌，最令人艳羡。当我们谈到什么是美的时候，我们将会证明它们是构筑古代大师们声望最公正的基础之一。

一系列与晴朗的蓝天有关的现象时时出现在特纳和克劳德的作品中，我们必须加以特别注意。这些现象就是看得见的阳光的效果，我们有必要把它弄个明白。

悬在空气中的水汽或者薄雾就像房间里空气中的灰尘一样，变得能用肉眼看得见。在阴影中，灰尘因为没有受光，看不见，不影响视物，空气也因为没有光照而实际上变得更加透明。在阳光照进来的地方，每一颗尘埃都清晰可见，对视线造成干扰，因此横向的阳光实际上是视野中的一种真实的障碍，你无法透过它看清事物。

同样的，凡是水汽受到横向光线照射的地方，水汽就变得看得见，成为某种白色的东西，或多或少地影响蓝色的纯度，对纯度的破坏恰巧与明亮的程度成正比。在阴影中，水汽对天空就几乎没有影响，也许仅仅使得天空变得更深、更灰一些，而其本身除非非常浓厚，否则不可能呈现雾状或者感觉像雾。

因此，蓝天上只要出现薄雾或者白色，总是和阳光联系在一起。在水汽的总量一定的情况下，阳光越亮，这种情况就越明显。当天空万里无云时，水汽的这种白色就不明显，因为它对天空的影响不因区域而不同。当太阳位置较低且被云遮挡时，云就会在空中悬着的水汽团上投下阴影，或者透过水汽团投下阴影。在这些阴影内，水汽就像前文说过的那样，变得透明、看不见，天空呈纯蓝色。但是在有阳光的地方，水汽则变成了光柱，能够看得见，指示那些散射的光线，而那些光线非常有价值，总是和低位的太阳相伴。雾越浓，这些光线越清晰，边缘越锐利；当空气很清澈时，它们仅仅是模糊、泛红、有梯度的光；当空气很浓时，它们则变得非常明晰，边缘非常锐利。

然后我们首先就会发现，散布在整个天空的雾必须达到一定的量之后，才能形成这种现象，其次我们会发现，我们通常以为是比天空其它部分更明亮的光线，实际上只不过是正常光照情况下的一片天空，被云影分割开来，变得非常明亮，而正是这些云影造就了光线的形状，从而使得只有天空和太阳之间存在云时，天空才会看上去像这样，最后我们还会发现，这些云投下的阴影不必是灰色或黑色，而是很接近没有水汽的天空所呈现出的那种天然的纯蓝色。

如今人们既然已经证明只有在天空和太阳之间存在云时，这一片天空才会出现光线，那么显而易见，除非在我们和太阳之间存在着云或某种固体物体，否则我们看不到从太阳本身发出的光线；这样的光线几乎总是首先出现在太阳四周的某些云朵的阴暗的一面，而太阳本身则成为一片耀眼的统一的光芒的中心。华兹华斯用两行诗描绘了光线看上去从太阳本身直接发出的唯一情况：

“突然从太阳偏转

退回山顶后面，或者被浓厚的

空气遮掩的光线向上直射云霄。”

《郊游》第9卷

特纳在“达特茅斯河的景色”中，以精湛的技巧描绘了这种效果。这种效果在古代大师的作品中也经常出现，在克劳德的作品中则总是出现，尽管后者把光线画得过细，表现的是目眩的人所看到的效果而不是真正存在的光线，非常接近我们在日出中所看到的理想效果；不，在我的记忆中，我几乎可以敢肯定在没有云或山对太阳进行干涉之时，克劳德曾经让光线偏转。究竟在何种程度上允许表现目眩的人所看到的这种光线，要想说清楚也许很难。毫无疑问，我们在望向明亮的太阳时，总是会看到太阳发射出光线，不过同样毫无疑问的是那些光线并不比我们在眼花之后所看到的红蓝圆圈更真实，假如我们想要表现这些光线，我们也应当把天空涂上粉红或蓝色的圆圈。在总体原则上，我认为表现想象中的光线是完全虚假的，我们只应当表现实际存在的东西。我们发现特纳总是这样做。由于云的干扰，甚至在光线看上去直接是从太阳发出的地方，也有着泛光，而不是尖锐的光线；他更常见的做法就是使用单一的强光来表现太阳附近的一切，让光线从太阳附近的云射向天穹，尽管他往往只是在天穹附近才允许这样的光线出现。请翻到罗杰斯《诗集》插图版的第80页。那里有一个燃烧的天空，不过所有光线都离太阳很远，这是由太阳周围的密云造成的。翻到第七页。在老橡树的背后，那里应该是太阳的位置，但是你却只能看到一团模糊不清的耀眼的光线；可是到了左上角，就在云的上面，在阴暗的一侧，你却可以看见阳光。翻到第192页，——又是耀眼的光线，不过却都始于云，看不出有哪一束来自太阳；请注意山的长长的阴影是如何仔细通过接近太阳的突起的昏暗的山岬来表现的。我不需要举更多的例子：在他的作品中，你总是会发现对这些效果的种种改变和使用。但是在古代大师中，你却找不出这样的例子来。他们为你提供从黑云背后发出的光线，因为那些是粗俗常见的现象，不可能看不见，同时也因为它们容易摹仿。他们为你提供从太阳射出的尖锐的光束，因为它们在一定程度上是阳光的象征，而且尽管这些光束完全可以表示黑暗之光而不是光明，就像用铅笔在太阳周围画上两三道光线一样，却被用来帮助迟钝的想象。[108]在一切最美丽的现象中，遥远的天空中出现细腻的光线，从稀薄、透明的云层射出，而另一方面太阳的周围是没有阴影的火焰，这一切在古代大师们的作品中，既没有记录，也没有任何范例。对他们来说，这一切都太微妙，太抽象。他们愚钝、毫无感情的眼睛在大自然中也许从来都没有发现过这一切，其无知的想象因此不大可能在观察研究中产生这一切。

我们对其他风景艺术家所绘制的天空的讨论就到此为止。在油画中，它们往往缺乏色调，非常原始，缺少深度和透明；但是在水粉画中，从前的水彩协会等的很多成员曾经创作出一些非常完美、细腻的天空：但是就我们目前所谈论的质量而言，把油画和水粉画进行比较是不对的，因为水粉画使用洗或海绵等特殊技巧所产生的效果，在油画中需要更高超的记忆才行。

总的来说，近代人的天空在质量上和古代大师优秀的纯粹的天空相比尚有所不如，但是和大师名下的普通作品相比，却要好得多。克劳德有九到十个天空，其手法无与伦比，克伊普也如此。特尼尔斯曾经绘制过一些非常绝妙的段落，早期意大利画派和荷兰画派的澄澈天空也无法临摹。但是在我们最优秀的美术馆中，有一些克劳德和克伊普名下的蓝色的涂鸦之作，以及萨尔维特和普桑兄弟所绘制的真正的天空，甚至在质量和透明度上，根本无法与近代最优秀的作品相比。另一方面，在一切需要细致观察或者精确科学的事物上，在那些无法通过艺术技巧获得、依赖于艺术家对大自然的知识和理解的事物上，古人的作品全都像是儿童之作，在显示艺术家敏感的同时，却证明智力发展较弱，观察缺乏约束。