接下来我们必须研究中央云区的特征，我认为这一云区包括晴好天气下常见的所有的云，那些触摸和包裹瑞士群山但是对我们岛国的山峦却毫无影响的云。因此，我们也许可以认为这些云位于一万英尺的高空中，其范围在海平面以上五千至一万五千英尺之间。
这些云因为高度的不同而形状各异，常常具有上层云区的条状或斑驳的特征，并且在充当暴风雨的先兆时，其形状常常与底层的雨云相似。中央云区最典型的云是白色、破碎、四散、不规则的水汽，几乎没有形状，颜色则更淡，其中一个非常优秀的例子可以参见达利奇美术馆收藏的克伊普的最大的山水画作。当这种水汽聚成团时，它就变得有几分浑圆、笨拙，仿佛会从天空跌倒下来似的，而且会带有点单调的灰色，看上去毫无活力或动作。甚至在大自然中，这些云比较而言也令人兴趣索然，几乎不值得我们抬头观望；到了画布上，也仅仅因为作为引进阳光、打破单调的蓝色的手段而具有价值；尽管如此，它们却成为了荷兰大师们最喜欢的云。借助于这类云，画家可以不费脑筋地画满若干公顷的画布，但是除了方便外，画家选择这种素材是否还有其它动机，此处不宜作出决断；凡是大自然不显示任何形状之处，也就不可能存在任何错误，凡是大自然不显示美的地方，也就不可能有任何的不足，除此之外，他们在选择时是否还面临其它的**，此处也同样不宜作出决断。这样的天空是不容批评的，这一点令人颇为高兴；一言不发之人又怎么可能对你撒谎？一小片白色，用笔轻轻点染上精心选择的蓝色色调，随机成为任何形状，只要留心使得其边缘不太规则，这些成百上千片云聚集在一起，就可以构成适用于各种一般目的的天空，足以形成可供牛群在下面吃草、农夫在下面玩九柱戏的天空，并且同时却又没有任何令人满足、提供信息或者让人生气的任何东西。
不过尽管这种云像我说过的那样，是典型的中央云区的云，但是却不是大自然所钟爱的云。大自然几乎无时无刻不展示出某种更加精致的形状，有时候接近上层的卷云，有时候则接近下层的积雨云。正是在这些云的底部轮廓线中，克劳德、萨尔维特和普桑的云才和自然界的云最为接近，其特征才是我要求大家特别留心的，因此只有这一点上，我们才有机会把他们的天空和近代画派的天空进行比较。我将一如既往，简要说明一下具体形状的一些伟大法则，好让读者有能力对这些表现是否真实做出自己的判断。
我们应当牢记，云并不像气温下降后局部所看到的水汽那样，其自身并不属于某一局部。因此，一片各个部分时刻都在变化的云将会笼罩在雪山顶上，在山的两侧沿着同样的轨迹不停地运动，同时却又保持同样的大小、同样的形状，留在同一个地方，长达半天。无论风怎么猛烈，或者怎样变幻无常，当它到达冰雪的影响所及之处时，其所携带的水汽变得清晰可见，彼时彼刻云立刻形成，尽管目光锐利而又细心的人会发现云的各个部分在山上高速运动，但是在风前面却维持其形状不变。毫无疑问，这样一朵云的外形并非由风的不规则脉动所确定，而是由调节山中空气温度的固定的散射光线所确定。因此，它不是由变幻的曲线所确定，而是由有几分明确的稳定的直线所确定，常常恰巧和赖以形成的山的形状相对应，形成奇异的尖峰和峭壁。我曾在查莫尼克斯看见过大乔拉斯峰锐利的轮廓被峰上云的线条一一模仿。另一个现象就是在尖峰背面平静的空气中形成云；云的边缘在受到上方的风影响时，从峰上升起的云气就像从火山口冒出的烟一样，高速运动，但是也像从烟囱中冒出的烟一样，到了一定高度就烟消云散。当长时间的潮湿气候来临时，一小片白云有时会出现在山侧；它不会移动，但是在短时间内会渐渐长大，然后变小，但是却仍然一动不动；完全消失，十分钟后又在同一点再次出现：长得比先前更大，然后再次消失，再次出现，直到最后长时间滞留在那里；其它类似的云也同时形成，在同一高度的各个点上形成不同的波动，直到一个个膨胀、结合在一起，形成一个连续不断的饱含危险的灰色帷幕，然后渐渐变黑，成为风暴。在这些情况下所展现出的是在某种程度上适用于一切云的形成的法则；尽管变化发生在风中，但是云却受指示空气温度变化的线条左右，而不是受风的脉动左右。云从天空迅速掠过，甚至在这个清晰可见的过程中，外形的变化与其说是各部分位置和排列的改变，不如说是它们在不断形成和消失。因此，它们大的轮廓通常都有某种相似和一致之处，大的轮廓为小曲线提供体系，而云则由这些小曲线构成；假如只选择大的轮廓线，抛弃细微的变化，那么所获得的形状则几乎总是很锐利，充满特征，非常明确。在由大小相等的云团构成的羊群般云区中，每一个云团看上去不是像椭圆或圆，而是长菱形；天空画满十字，呈格子状，而不是像蜂窝；在底层积雨云中，尽管它们是所有云中最圆的，云团却不像气球或气泡，而是像塔，像山。云团的形状多多少少带有点角度，主要由最自由、最美丽的曲线构成，随着曲线变化而变化，这样设计的结果就是每一个云团都具有用之不竭的梦幻般能量，各具明显特征，暗示自己与某种有机物体的外形相似。我并不是说这样偶然的相似就是值得模仿的特征，而仅仅是说它们见证了孕育各种形状的过程的独创和活力，因为正是这些独创和活力赋予了天空景色以力量和多样性，它们和高山区山峰轮廓的变化中所展现出的力量和多样性同样令人快乐；仅仅是说在这一基础上，增加了鬼一样的情感，一种变幻无常的对**和生活形象的嘲弄，一种和地球上任何无生命形状都完全不同的形象。
大的轮廓由较小的轮廓构成，较小的轮廓曲线优美，却从不单调。先是一条凹弧线，然后是凸弧线，接着是锐利的凹口，形成浪花状，再下来是一根直线、又一条弧线、一个深深的缺口，再接下来这一切全都消失，全都被融化掉，等等等等，每一英寸都展现出无穷的新发明，用僵硬衬托优雅，用力量凸现灵活，其所使用的手段甚至和人体肌肉形状中所使用的手段几乎同样令人赞扬，但是却更富于变化。不，这一切的结构非常优美，你可以从天空任何一片云中选出一小段，你会发现仿佛是经过经年的深思熟虑才完成构思一样，每一小段都匠心独运，与众不同，但是却又极其精巧匀称，拥有刻意的对比，都独自构成一幅画。你也可以选择天空其它任何的云，你会发现它们全都同样完美，但是彼此却各异。
对我们所知道或者证明过的任何事物，我们在艺术中也许会把这种多样性、个性和棱角分明的特征变成一团，由凸弧线构成，每一根弧线在各个方面都和相邻的弧线相似，从头到尾连绵不断。它也许非常有新意，大胆，有大师风范，你爱怎么说就怎么说，但是它却是虚假的。我不想声称古代德国人将落难公主抓住带到魔法城堡的专用之云也许不具备枕状的结构，不具备我们心中最适合这样任务的枕状结构，但是我却想说，上帝把云送到地上作为雨露和阴影的信使，用云来妆点天空，将云安置在天穹上作为精灵的宝座，他的云无论在何时，无论是哪一部，都和画家的这些概念及创造不同。毫无疑问，在萨尔维特的一个“翻滚的”天空中，比如在达利奇美术馆标记为第159号的作品中，所拥有的直接、彻头彻尾的谎言比人们——哪怕是无知无觉的人——心目中特纳的所有谎言加起来都要多。
错误似乎并不是偶然的。在十七世纪所有意大利大师以及大部分荷兰大师中，这种错误系统而普遍。就像观看任何对他们伟大的欺骗目标并没有特别帮助的其它事物一样，他们观看云时粗心大意，缺乏感情；他们看见云中有很多圆形段落，发现画圆比设计美要容易得多，于是坐在书斋里对不断重复同样的圆形感到心满意足，而他们笔下的圆形与自然界的云相比，并不比儿童手下的甘蓝与阿波罗的头更相似。瞧一瞧国家美术馆收藏的克劳德的三幅海港画中最小的一幅，看一看这幅砖色画中太阳周围的圆形之物。与其说它们像云，不如说它们更像半克朗的硬币。仔细观察“以撒的牺牲”中的看上去非常结实的绳状花环，看看能否找到某一段，它虽然不是其它部分的重复，但是却圆到了极处，乏味到了极处；或者仔细观察达利奇美术馆的第220号作品中两个菜花一样的突起，欣赏它们之间煞费苦心的相似，你根本分不清哪一个是哪一个；或者仔细观察达利奇美术馆第212号所谓的尼古拉斯·普桑的作品，在这幅作品中，从棕色的树到画的右侧，每一根线条在现实中都不可能存在。
然而如此系统虚假的不仅仅是外形。对实心形状的绘制，情况更糟，因为我们必须记住，尽管云无疑会排列成宽广的云团，有阳面，也有阴面，但是光线和阴影却都不可避免地由一系列小云团构成，每一个小云团的轮廓线都和云的大轮廓线一样，富有变化和特点，一千次重复前面文所描述的一般形状的特征。另外，这些众多的小云团也不是天空特征中一个无关紧要的真理；它们依赖于一个常常被忽视的特性，对它进行说明，而这个特性就是实心云团巨大的隐退空间。在堆积云明亮的边缘和变成了阴影的那部分云体之间，通常会有好几英里的距离，当然这一距离和云的总体大小有点关系；然而在普桑等古代大师们的笔下，大片云团占据了四分之一或五分之一天空，这些云团从边缘到阴影，被阳光照亮的水汽起码有五六英里宽。我们在观察山上云的变化时，不太容易想到构成云的水汽团要比地上的山大，比山高，想不到云团之间并非仅仅相隔几码的空气，可以一掠而过，而是隔着山谷相望，谷中空气变幻莫测，想不到我们几乎看不出的冉冉上升的曲线实际上是一团沸腾的水汽，以每秒钟一千英尺的速度冲向空中，想不到那个在众多形状中几乎难以分清其边缘的摇摇欲坠的尖角实际上是足有三千英尺高的云峰的一个倾斜的峭壁。直到我们将天空的形状和地上的山峰真正比较过之后，直到我们亲眼看见高耸的阿尔卑斯山被一片云超过、埋没之后，我们才开始想象或欣赏云的巨大规模。凡是习惯于追踪山上的云的形状之人，对这一点都毫无疑问。在多云的天空中，看得见的云气的范围从最接近观察者的地方到地平线，最起码有六十海里，这一个事实不仅明显，而且可以证明。假如云能够分成一团一团的话，每一个云团的大小必须以里计。近处天空上阳光照耀下的每一堆翻滚的云雾都是一座高山，其高在一万五到两万英尺之间，被阳光照亮的表面宽约六七英里，被一千个巨大的峡谷留下一道道沟壑，被局部的暴风雨撕扯成为一座座山头和山岬，以火山般惊人速度改变着其外貌。
对于那些已经相信了天空这些比例的人来说，很显然尽管我们在一片云的四码范围内省略掉细小的区域，也不会对事实有多大背离，但是在那些应当把码当成英里来看的地方，把那些细小的云团省略就不仅不真实，而且非常大胆了。首先，在这样的范围内，不可能没有许许多多巨大的细分云团；其次，这些细分的云团必须通过透视法清晰有力地标记出来，不仅要显示其存在，而且要看得分明；再次，空间和距离即使得到艺术所能提供的一切帮助和证据，也只能被完全但却不完美地感受到，而这些众多的细分云团是表现空间和距离不可或缺的。
假如某一位艺术家以连绵几英里的高山作为主题，把峡谷、巉岩、裂缝和峭壁等种种变化融于完整厚重的一团之中，一边光亮，一边阴暗，看上去像一只白球或者两码宽的平行六面体，那么“宽度”、“大胆”和“归纳”这些词几乎不足以作为对如此虚假、如此堕落令人心痛的过程的道歉。不过倘若不是使用真正巨大简单的山的形状，不是像常见的那样，通过某些常见组织的伟大原则，把它们结合在一起，使得它们彼此非常相似，在线条上常常相呼应，在效果上联合起来；倘若我们要处理的不是这样的形状，而是加倍宽广的云，而这些宽广的云本身又分成数不清的形状，这些形状在表现云的特征时不可或缺，是云的典型特征，本身允许具有千百种局部变化，彼此之间毫无联系，在山的形状消失在阴影中的地方，这些形状却因为自身的透明或洞穴而在千百处显露出来，那么将这个大得多的空间，将这个复杂得多的排列，总结为圆圆的一块，成为一个白色的隆起和一个平坦的连续不断的灰色侧面，就可以看作是艺术家在归纳和宽度方面所表现出的崇高力量的证据。这一块状之物也许宽广，也许宏伟，也许美丽，很有艺术性，在各个方面都值得欣赏。我并不想说它不是什么。我只想说它集中了一切的虚假。它剥夺了天的空间，云的浮力，风的行动，远景的蓝色。
古代大师们几乎毫无例外，全都这么做过。[110]他们有关云的概念全都很相似；根据各自手上的力量和眼力的准确性，对云的刻画的完美程度各不相同，不过心中所想的却完全一样。那是一个相对较小的白色膨胀气团概念，该气团和其它白色膨胀气团有某种不规则的联系，每一个气团都有一个白色光亮面，一个灰色阴暗面，一束柔和的反射之光，漂浮在远离蓝色天穹的空中。这就是大多数人心中云的概念；它是我们对日常事物最初的、最直接的一般性概念。人们以为云就像他们看到的那般大——兴许有四十码宽广呢；他们通常把云看作是固体，和其它固体遵守同样的法则，圆圆的，白白的，看上去像是系在那个高高的蓝色洞穴顶上，悬挂在半空中。倘若这些概念通过光滑的油画表现出来，还过得去，他们就会感到满意，把它称作大自然。我曾竭力说明它和大自然曾经或将来的所作所为究竟有多大不同，但是我并不指望读者能够充分感受到两者的对比。读者要想感受到两者的差别，只有在雨前或雨后，当云积聚成有力的云团时，到户外走一走，看一看云朵如何飘向天边，从中得出有关云的距离和大小之类的概念，而后望着一团团明亮的云你追我赶，追踪观察形形色色的形状和轮廓。让他一步一步爬上云层那布满岩石和沟壑的山坡，让他跃入一直延伸到蓝天的无法测度的长长远景。当他发现自己的想象消失在其广袤之中，发现自己的感官被其无限混淆时，请让他去找克劳德、萨尔维特或普桑，向他们要一个类似的空间或者类似的无穷。
在这些画家所画的云中，最严重的错误也许就是透明感全失。大自然即使是在其最沉闷、最无光的云团中，也会留下一些阳光的迹象。她总是为我们提供一些段落，在这些段落中水汽只有借助于自己所捕捉到的并且保留在其内部的阳光才能看得见，阳光不是留在其表面，而是和气团纠缠在一起，就像漂浮的羊毛，因为天空的金色而变得珍贵。这种半透明特征特别表现在最沉重的云环的阴面，后者拥有得不到完全照明时的那种细腻的乳白色，这种乳白色更多依赖于穿过云团的光线而不是云团的反光。相反，最不透明、最令人感到痛苦沉闷的莫过于古代大师们所画的云。不管有多高，不管光线有多明亮，它们不看上去都薄如蝉翼或者虚无缥缈，光线总是落在云的表面，而不是在云团中央。云团的轮廓线固守阵地，御敌于外，既不让傲慢的蓝色突破，也不让无理的风干涉，从而使得上述效果更佳明显。没有线条的不等、变化、消失或掩藏，没有融入虚空，也没有碎为浪花；一条边接着一条边，总是那么镇静，只有树梢或者画的边缘的干扰，才能够阻止我们像沿着小岛的沿岸一样，环绕它们一周。
必须牢记：所有这些错误和不足只会出现在他们笔下独立厚重的积雨云团中，亦即所有云当中最容易画的云当中。然而大自然几乎从来不把自己限制在这些云团中；它们只构成她的所有变化中的千分之一。她用沸腾的云气建成一座金字塔，插上横向条纹，就像一座山被灰色的卷云围住一样，再用黑色的破碎的漂浮的水汽把它包围，用斑驳的横向云区覆盖天空晴朗的部分，用长长的阳光突然袭击，穿透这些云区，用局部的风撕碎它们的边，把无穷无尽的上层卷云用来填充蓝色的鸿沟，甚至把晴朗的碧空也融化成悸动的阴影。这一切每隔四分之一英里就重复一次。在普桑或者克劳德拥有三个类似的云团的地方，大自然则拥有五十幅画，每一幅都由千百万次要的思想构成：五十个走道，穿过天使教堂来到神灵显现的蓝天；乱山之中的五十个山洞，每一个山洞都有其倾斜的岩石，开裂的峭壁，光芒四射的顶峰，亦即罩衣般的云气，除了美之外，彼此各不相同，每一个都见证了无限心灵不知疲倦的努力。如今尤其是在这样的情况下，就像我们前面对一般自然现象观察到的那样，尽管在一幅画的有限篇幅内，无望对这种无法计算、无法想象的辉煌亦步亦趋，但是画家最起码可以看到他所控制的那个空间，尽管空间很狭窄，范围有限，却能够被充分利用，任何部分都可以为思想提供娱乐和食粮。即使他能够进一步细分，把每一英寸在分成百万等分，他也不可能达到大自然的那种无穷和庄严，不过他却有义务充分利用已有的资源，而不是通过对比例进行夸张，驱逐多样性，对云的形状进行重复，从而藐视永恒的天理——合适性和无穷性。如今请勿忘我们在普桑和萨尔维特的作品中所见的一切，让我们选取特纳所绘制的某个天空，看一看他在构思时是否偏狭，在空间上是否同样小气。我们无论选哪一幅没有关系；那幅壮观的“巴比伦”[111]就是一个很好的例子，符合我们的目的。十英里之外，在幼法拉底河下游，在这条河流最后流经平原的地方，他为我们绘制了一股黑色的拉长了的水汽，水汽下沉，融入拥抱地平线上群山的薄雾之中。水汽因为自身的运动而疲惫不堪，被风吹散，成为无数组起伏颠簸的碎片，这些碎片被风暴的重量打落到地，只用疲惫的翅膀重新飞起来，但是却在挣扎中一命呜呼。在这上面，在远离它们的上空，目光回到一片广阔的白色光亮的雾之海，或者更确切地说云团上。云团融化为雨，在雨落下之前再次被吸收，但是不管是水汽还是露珠，都被阳光穿透，使之变得雪白。渐渐地，随着云的上升，这个含雨的融合过程将中止。你弄不清左边的蓝色薄幕从何开始，不过它却在加深，越来越蓝。云的边缘一开始看不见，然后全凭我们想象，再后眼睛不盯着时能够感觉得到，而眼睛盯着时却消失了，最后又冒出来。云团因为距离遥远而清晰，但是本身却柔软如绒被，就像天鹅的胸脯被微风吹拂一般。白色的波浪上冲细腻的深蓝色的天空，波浪的形状通过乳白色的阴影的苍白线条勾勒出来。之所以是阴影，是因为阳光穿过其中，而不是照在其上。另外，白色波浪因为自身的迅速移动而碎成一线水平浪花，被风吹成一根根丝线，就像被巨大的瀑布抛入空中的箭一般水柱一样，被向上抛到后续水汽面前，然后努力去寻找大地。在这一切的后边，再一次升起一座巨大的积雨云山，阳光用昏暗、倾斜、雨丝一样的光柱穿透阴暗的一侧，把一片宽广的流动的光芒撒在云山之上，光线下沉到地上，通过其自身的光芒将连接荒凉的平原和空间的三座连绵的群山显现出来。在上面，积雨云陡峭的山顶分解成碎片，退缩到天空，寂静的天空停留着大量柔软、宁静的白色卷云；底下，在天穹附近漂浮着更加黑暗的精灵的纷乱、急不可耐的阴影，正在努力寻找休息之所，但是却没找到。
这就是大自然！它是充满宇宙的用之不竭的活生生的能量；你会把其他人的什么作品放在她的旁边？在整个古代艺术领域，请让我找出这样一幅画，它能够让我在画中能够从一朵云跨到另一朵云，从一个区跨到另一个区，从第一重天跨到第二重、第三重天，就像我在此处所做的那样，然后你就有资格谈论特纳缺少真理了。去看看“所罗门的池塘”，看看薄雾一边融入破碎汹涌的云时涛，另一边却融入包围着连绵山峰的冰冷孤独的阴影，然后穿过这些薄雾。当你发现有哪一英寸没有空气和透明，有哪一丝宽度没有变化和思想时，就像你历数克劳德的固定、白色的无味之处一样，能够数得清从太阳喷发出的光芒的破碎浪花时，或者当你能够像度量萨尔维特的画布上花哨的用笔一样，度量那个空洞的迷雾的起伏和深度时，你再谈论特纳缺少真理！
让我们再看一看更加简单、不那么精雕细凿的作品。上述这些作品中内容太多，无法一一分析。
在罗杰斯的有关意大利主题的配画“科摩湖”中，因为篇幅太小，部分细节被版画家省略，不过所保留的细节仍然足以说明我们一直努力进行解释的云的形状的伟大原则。请首先留心太阳左边云的棱角分明的形状。假如你将轮廓线发生变化的点标注出来，用直线把这些点连接起来，云将和这些直线相切而不相交。然而就像云充满个性一样，其外形也非常优雅，摇摇欲坠，变幻无常，又大又脆，既是庞然大物，又稍纵即逝。请注意在它和阳光相交时，它如何变得透明，展示出阳光下从薄雾中所能看到的一切。尤其要注意其厚重的形状的多样，注意永恒变化之中的阴影的深度；它并非圆形或鼓胀起来，并非一半光亮一般黑暗，而是充满不规则的阴影和透明，随风而变化，不知不觉中融入阳光照耀下的雾蒙蒙的空气之中，其巨大的形状和众多明亮而纤细的卷云形成对比。任何事物都无法超越这一真理；简朴的云和阿尔卑斯山一般巨大；但是云的组织又是多么富于变化，多么透明，多么无穷！
在此处以及在特纳的所有作品中，我想请读者特别注意美丽的低矮的横向云纹或云区的使用。尤其是在暴风雨之前，这些云纹或云区（卷云区）常常令人联想起飘**在其两侧或在其顶上的真正的积雨云，就好像云纹或云区是一座山似的，并且除非是形成雨的过程中，这些云纹很少和积雨云混在一起。它们为我们提供了一个例子，展现了大自然的美妙布局，让艺术家望尘莫及，叹为观止，因为这些横向的云片让积雨云的翻滚的形状既得到了对比，又获得了表面上的厚重和巨大，而后者无法通过其它手段来表现，地上最最雄伟的山峦也远远不如后者令人敬畏。在意大利，我曾在暮色之中看见那些巨大的云峰时而在星空下呈白色，时而充满火焰，傲视着阿尔卑斯山本身。
让我们再回到意大利主题的第一幅配画。船帆上方云朵棱角分明的轮廓和变化起伏，以及融入了云的活生生的群山周围清晨凛冽的空气，都不需要任何评说，不过这幅配画有一部分却值得特别注意，那就是对轻云盖顶的雪山轮廓的重复。其原因我已经解释过（参见原书第242页），此处却很值得重提一下，因为它证明了特纳在其最无足轻重的作品中所注入的全面而科学的知识。这样的事物半年也不见得能看到一回，一般艺术家都注意不到，更不用说介绍了，而对公众来说，则是一封死信或是一种冒犯。在一百个人当中，九十九个都不会注意到山上苍白的平行云环，而第一百个很可能会说云环不合自然规律。在理解这样一幅蕴含着高雅真理的作品之前，必须对阿尔卑斯有着最深刻、最准确的了解。
在第216页，我们遇到了另一种新情况。云极其安静，除了自身的弹力、沸腾和上升外，不受风等影响，融入天空时，比其它任何情况下都更圆。我之所以提到这幅配画，不仅仅是因为其最深沉的形状所暗示的内部能量的活力和弹性最最显著，为我们提供了一个美丽的范例，揭示了卷云区和我们刚刚谈到的积雨云之间的衔接情况，而且是因为它是一个典型事例，揭示了特纳如何使用一个迄今为止尚未有人留意的有关大自然的事实，亦即在不完全透明的云团，边缘往往比中央部分的表面更黑，因为阳光穿过边缘，但是却被中央部分反射。任何波浪，其锐利的边缘假如没有碎成泡沫，乍一看则往往呈黑色；这些巨大的云的轮廓几乎总是通过黑色的边缘被清晰果断地勾勒出来，边上凸起的形状从明亮的云团中浮现出来。因此，如果说我们不能一直这样做的话，我们起码常常用轮廓来表现出来表现很多形状，从而赋予巨大而明亮的云团以个性和敦实，但是却又令其不失宽度。特纳无时无刻不在大胆地利用这一切，用笔仅仅勾勒出这些形状而不暗示其它任何东西。就我们眼前的配画右侧的白云而言，其优雅和厚重全都取决于这些轮廓线条。
就像我在实现技巧中注意到的那样，作品优秀程度的一个最佳衡量标准就是看它对无穷的表达，同样的，就绘画的一般细节而言，我们也许会注意到艺术家与艺术家之间的差别更多地体现在这种品质的获得，而不是其它的艺术努力，注意到假如我们不考虑布局美等干扰因素，而是希望对绘画的真实做出判断，那么我们首先要寻找的，不管它是什么——叶子、云或者波浪，也许不拘于何地，不拘于画作的那一个部分，也不拘于何时，要寻找的都应该是对无穷的表达。我们可以相当肯定，凡不是无穷的都不可能是真实的。的确，这并不是说凡是无穷的都是真实的，不过凡是无穷的，必然不会一假到底。原因很简单：凡人不可能仅仅通过综合自身的资源，就构造出任何无穷之物，或者形成任何永恒变化的概念，而又能避免重复。我们一旦开始信任自己，就开始自我重复，因此我们一旦在任何作品中发现对无穷的表达，也许就可以肯定画家曾经向大自然求助过；另一方面，我们一旦发现了重复或者缺乏无穷，也许就可以肯定画家不曾向大自然求助过。
比如，在前面注意到的萨尔维特的那幅画中，亦即达利奇美术馆的第220号作品中，我们立即就会发现两块云团彼此重复，每一种形状都被重复，就会发现每一种形状由大约十二个白色笔画构成，每一笔画全都具有同样的弧度，长度也完全相同。当我们细数着这一切，测量它们的共同直径时，通过向他人述说同样的内容，从各个部分、各种比例向他人传递那一片天空完整而完美的概念和知识时，——当我们能够做这一切时，我们也许可以肯定：不参照真正的天空或者大自然的任何其它部分，甚至不了解那些白色的事物究竟表示何物，它们很可能什么都不像；另外我们还可以肯定：不管它们表示什么，它们只能是对大自然的原则和形状的违犯。另一方面，当我们看到这样一个天空，比如像“法国河流”系列中特纳从圣凯瑟琳山上看到的鲁昂的天空，我们首先就会注意到他在天边的群山上表现出了一种远景，假如我们不想穿透的话，就必须转身返回，因为我们根本没有任何机会达到其尽头。假如我们发现从这个远景直到天穹之间，整个天空就是一个云波和光波交替的海洋，云波和光波如此混杂在一起，以至于眼睛看着其中之一时，必然会引向另一个，直到一百个，最后在每一个环中一次又一次消失，以至于假如云波或光波把天空分割成块，每一块只有四分之一英寸大小，然后去数一数或者弄明白每一小块天空的组成部分，那么无论从部分还是总体上，我们的努力都将落空，以至于在千百万根线条中，没有一个重复，没有一根和其它毫不相关，没有一根本身不传达距离和空间的历史，不能暗示变化多端的新形状，那么我们也许就可以肯定：尽管这些形状过于神秘，过于细腻，让我们无法分析，尽管一切都很拥挤，都彼此相联，不可能用特殊法则来检验某一部分，但是即使没有这些检验，我们也敢确信这种无穷只能基于真理，基于大自然，因为人不可能创造出这种无穷，也敢确信每一种形状必须真实，因为彼此都不相似。所以，我始终强调风景画的这一伟大特点，就像特纳作品中表现出的那样，这是因为不仅仅它本身是一个最重要的永恒真理，而且因为它几乎就是其它真理的演示。而且人们将会发现，这一特点倘若出现在其他人的作品中，则是一种比他们想象的还要罕见的成就；不管在何处，只要真的存在，它都是最高级艺术的标志。我们很容易忘记：只要不是无穷数，数目即使再大，也不比最小数更接近无穷大；只要是确定的体积，即使再大，也不比最微小的体积更接近无穷大。因此，一个人假如不能够让自己的物体富于变化，彼此混淆，即使反复重复，也不会比只使用一个物体更接近无穷大。一个人的每一笔，每一根线条，每一部分，每一单元，都有可能达到无穷，条件是他在这一切当中能够真正含混而富有变化。我们将会发现，我们对古代大师们的作品研究得越多，就越会发觉它们总是缺少无穷感，各个部分都是如此，因此也就缺少一切真理；甚至在现代大师们的作品中，尽管目标要正确得多，但是我们却常常发现用错了方法，用数量和体积来代替真正的无穷。
因此，在总结对中央云区的观察时，我希望对特纳的那些天空进行特别的阐述。在那些天空中，整个天穹都覆盖着积聚的水汽所形成的纤细模糊的云片，这些云片连接着中央云区和积雨云区，在空气中集聚、发展，在暴风雨来临之前，用一个相互交织的灰色帷幕遮住蓝天，淡而无处不在，让上层天空的阳光无力地穿过其身体，但是却从不撕开一个口子让阳光垂下来。在罗杰斯的《意大利》的第115页的配画中，我们首次看到了对这种天空严肃认真的表现，（假如我能够暂时逾越我通常的原则的话，）这是一幅艺术中尚存的最完美的情感之作，其原因在于建筑物后面水平云朵的奇怪而预兆性的形状所表现出的极度的壮观和严厉的简朴。在第223页的配画中，也有同样的段落，极其完美。“哥伦布的航行”中被曙光穿透的天空，罗杰斯《诗集》中里阿尔托桥下撒满月光的天空，在芬登的《圣经》系列中“伯利恒”和“金字塔”中的天空，在画院作品中，“英雄与林达”及“逃往埃及”中的天空，都是典型而高尚的范例，和其它任何作品一样反映这位伟大画家的普遍性。我不应忘记“弗克斯通”中积聚的黑色云环那令人惊叹的肃穆和丰满。
我们在结束对中央云区的思考之前，必须注意到斯坦菲尔德所画的云通常所具有的高质量。他的格局有限，在大幅作品中容易自我重复，另外他也不很精致，不过尽管他画的云形状一般都缺少些感情，但是却雕琢得坚定无畏，显示出画家对云有深刻的了解。他画的云非常宏伟，很有品位，其厚实部分的空间画得非常漂亮，充满动感。在我们的所有艺术家中，谈到画云大师，除了特纳，就要数到他。事实上，他是特纳之外，唯一真正会绘制云彩的人。这是因为用手绢整洁地擦出一个不规则的白色空间，或者在水彩中央留下一小块明亮的白纸，这和通过完美的明暗对比来对云的形状进行真正的解剖，完全是两码事。我们有很多画家能够在他们的天空画出一丝散乱的水汽，或者留下一些细腻温柔的散碎光线，但是这和赋予每一丝水汽或光线以结构、成份和厚重完全是两码事。眼睛极其容易满足，比如对云的一点暗示，只消在湿纸上聪明地画上寥寥几笔，也许就已经足够，但是这还称不上绘制云彩，而且这样的画法除非是作为一个更高级系统的一部分，否则永远也不可能充分并且深深地吸引人。除了斯坦菲尔德，在我们现代画家中，尚无人能够超越这一点。画家们一旦开始为云绘制细节，就似乎感到迷惘，忘记了他们正在绘制的形状和更加厚实的物质都受到简单的光影法则约束，从而对色彩加以夸张，将阴影和阴面混淆，其结果是糊涂一团，破破烂烂。我认为这种缺点是由于他们只知道用画刷来画云造成的。在他们研习的某个阶段，他们用粉笔或铅笔画其它的物体，这样多多少少学到了它们的形状，不过他们却似乎认为云完全取决于钴类颜料和骆驼毛，因此从来都不明白云的真正结构。不过无论是什么原因，除了特纳和斯坦菲尔德的云，近代画家所画的中央云尽管要比古人传统狭隘的构思更优秀，但是我却无法指出其中有哪一幅作品能够真正显示出对大自然的深刻了解或感情[112]。我们都没有错，我们的作品也许不完整，但是却并不虚假。有两种做法：一是通过刺眼的轮廓线条和强烈的色彩把我们的注意力吸引向天空，让我们发现在精雕细琢的虚假中，每一件事物都令人不快，令人误入歧途，当我们有感而发时，就会伤害我们的感情，而当我们的感情无依无据时，就会使我们的感情堕落，另一则是我们的注意力不被吸引向天空，而是学会满足于对真正形状的一丝暗示。后一种做法要好得多，对心灵的伤害也要小得多。