通过大地真理这一术语，我们指的是对**地面的有关事实和形状的如实表现，而所谓的**地面即剥夺了一切植被、剥夺了风景这件外衣可能带来的任何掩饰或修改之后的地面。地面相对于风景画家就像人的**相对于历史画家。植物的生长，流水甚至云的动作，全都服从于地表的形状，就像衣服的皱纹和毛发的下垂全都服从于动物骨架的起伏一样。另外，这种骨架也并非总是被如此遮掩着的，不管是自然和艺术作品，在一切最壮观的作品中，它都必须以**、纯洁的方式表现出来。大地的组织规律也像动物的骨架那样，清晰，固定，比后者更简单，更宽广，但是却同样权威，同样不可侵犯。它们的结果也许不需要了解内部机制就可以获得，但是正因为这个原因，不了解其内部机制就更加可耻，违背其内部机制也就更加不可原谅。在风景中，它们是其它一切真理的基础，即使它们本身并没有吸引力，也是最不可或缺的。不过它们却不仅仅非常重要，而且非常美丽，艺术家一旦对它们加以抛弃，就开始变得虚假，其结果必然扭曲变形。

在古代大师们的作品中，它们总是被彻底抛弃，但是却鲜有人留心，无他，在对艺术有洞察力的人当中，很少有人有时间到山中去，对山形结构的规则加以确认，而且即使是有这样机会的人，也很少想到脚下普普通通的大地会拥有某种特殊的形状，或者受到某些坚定不移的原则的约束。在我们见识了他们对天空的忠实程度之后，我们对竟然会发生这样的抛弃行为就不应当感到惊讶。当眼前的一切将要成为其画作最重要、最诱人的部分时，画家却熟视无睹，日复一日，以假乱真，那么我们又怎能指望这些艺术家如实表现他们一知半解、偶或一见的事物呢？表现那些在他们画中只不过是天边的一道蓝线或者人物脚下的一个亮点而已的事物呢？

这就是古代大师们分配给大自然最辉煌的现象的空间。在克劳德行走平西安绝壁上时，亚平宁山脉始终用其湛蓝的墙将天边圈住，因此在他的画中，亚平宁山脉的唯一迹象就应当是温顺的远景尽头的一道冷白色的轮廓线；萨尔维特在山寨中的滞留只应当教会他让土匪躲在小石头后面，阿尔卑斯的溪流像泡沫球一样摔打在石头上。这一切尽管真会让我们好奇，但是当我们见识了这些微不足道的段落创造过程之后，我们就应该感到庆幸而不是后悔。的确，假如近代画家的群山不是那么广博、全面、繁多，使我们想要对他们的知识有所估计，就不得不对每一种山景进行调查，那么我们对群山真理的调查过程也许已经缩短。我们将首先对大的形状有些一般性的了解，然后再把大的形状进行细分，一直到我们开始研究前景中的碎土为止。

群山对大地的其余部分来说，就像猛烈的肌肉运动之于人体。在山中，大地的肌肉和腱被猛然用力显露出来，充满表情、情感和力量；平原和丘陵是躯体休息和不用力时的运动，肌肉在美丽的线条下面休眠、潜伏，但是却在这些线条的每一次起伏中控制着它们。这就是有关大地的真理的首要原则。群山的精神是运动，低地的精神则是静止；在这两者之间，我们将会发现各种运动和静止，有好静的平原，沉睡如天穹，城市作星星，也有嵯峨的尖峰，挺起胸膛，手舞足蹈，云彩似头发在其明亮的前额飘**，然后举起巨手向天喊道：“我长生不老！”

不过大地的动作和生物的动作之间也存在着差别：四肢在用力时，通过肌肉显示其筋骨，而激动的大地则把肌肉完全抛弃，其骨从底下冒出来。群山是大地的骨骼，其最高峰总是大地骨架的一部分，而这些骨架在平原地区则深埋在地下两万五千英尺处，上面压着厚厚的土层，但是在山区，却以巨大的金字塔或楔子形状冒出来，把泥土外衣抛到两边。短岗堆积在高山的两侧，就好像尚未完成的拱桥两侧的石砌结构，不同的是短岗向着中峰攀升、依靠在中峰上，最后在这些短岗的坡上撒落一层闪亮的碎石、沙子和泥土，形成平原的边界。于是我们就有了有关大地的真理的另一条重要原则，亦即群山必须从地底升起，支撑着地上的一切，其它的一切都必须放置在群山的四肢上，一层又一层，最上面的是平原。与此原则相对的是把短岗置于平原之上，或者建造在平原之上。另外，这一真理也不仅仅适用于大规模的大地，每一块微小的岩石就像岛屿从大海中冒出来一样，从周围的泥土中冒出来，把附近的泥土掀起，就像拍打着海岛的海浪一般。

在明白大地这样的结构之后，我们接下来要记住的是不管积聚的土壤是否超出了青苔或桂竹香生长的需要，它们之所以如此，要么是因为水流的直接作用，要么是因为受到水力的影响。凡是能够耕种的平原都是某种水流的沉积物；有些受到宏大的激流影响，留下巨大的堤岸和深沟土岭，有的则是山洼中宁静的湖泊的缓慢沉积的结果，山溪带着泥土渐渐把山洼填满，到最后土壤和原先湖泊中的水位一样高，也和平静的水面一样平坦。因此，我们在山区经常会遇到平原，像水一样完美无瑕地把山洼填平，平原的边上是陡立的岩石，就像在静静的湖边一样，看不出原先的任何搅动或者对形状的暗示。每一个山区的每一个湖泊的入口处都有一个三角洲，每一个三角洲都提供了这样一个例子。在阿尔托夫，岩石埋入原先湖泊留下的平原，留下一个锐利的角度，就像特尔教堂旁的岩石没入湖中一样。萨伦奇的阿沃平原在东南方向遇山而嘎然而止，我曾经看见过有人把腿放在平原上，背靠着山，背后靠着的山坡长达五千英尺，而眼前的平原更广达五英里！从远处看，这些平原像深邃、碧蓝、水波不兴的湖泊，周围的大山拔地而起，汹涌翻滚似大海波涛。在每一个旅行者立刻就会想到的成千上万的平原中，梅林根、因特拉肯、阿尔托夫、萨伦奇和圣让德莫列纳山谷，阿尔卑斯、尤甘尼厄斯和亚平宁山下的伦巴第大平原本身，就像从米兰和帕多瓦看到的那样，还有维苏威火山下的费利斯平原，就是其中的几个例子。

如今请读者打开罗杰斯的《意大利》，翻到第17页，看一看“马伦哥战役”的诗配画。它不需要任何评论。在看了图画所表述的一切之后，有一点我们必然会立刻深信不疑，那就是特纳不仅是个画家，而且也是个地质学家。这幅配画是对我们所说的一切的总结，非常清晰明了，不需要作任何解释，就已经把一些事实强加给我们的大脑。这些事实论述群山如何埋入平原的下面，论述宁静而水平如砥的平原如何躺在群山的怀抱中，论述拔地而起的山峰的混乱的动作。

我认为有了特纳的帮助，我们如今不大可能再误解这种内部结构了。根据这种内部结构，我们发现大地可以分成三种构造形式，地质学早已经为这些构造形成命名好。第一类：岩石层，尽管位置最低，但是却从地下升起，形成所有山脉的中峰或内部核心。第二类：岩石层，埋藏在其上的基础中，构成绝大部分的山景。第三类：沙子、碎石和粘土层，散落在前两者的表面，形成平原和人类居住区域。我们在讨论艺术真理时，发现只要稍作变通，采用这种地质安排非常方便，首先考虑最高峰或者中峰的形成或特征，其次考虑较低山脉的一般结构，这一部分包括那些被地质学家称之为的第一类的板岩所构成的部分，最后考虑近处成为前景对象的山床的最细微、细腻的特征，以及通常占据艺术家前景大部分空间的一般土壤的结构。因此，我们的任务本身将分为三部分：研究中央山脉，研究次峰，以及研究前景。