我们并不能因为某一座山峰最高，就总是认为它是中央山峰之一。在一系列的山峰中，少女峰在高度上仅仅比斯瑞克峰和芬斯特腊尔霍恩峰稍矮，但是它却完全是一个第二等的山峰。不过一般来说，中央山峰都是最高的，可以看作是雪山区域风景的主要组成部分。中央山峰在各个国家都由同样的岩石构成，所以无论在何处，它们的外部特征全都一样。其主要特征如下：
它们的绝顶几乎不是金字塔形，就是楔子形。圆顶也许由积雪形成，或者看上去由锐利的山脊形成的连续不断的轮廓线形成，此时旁观者位于山脊的一侧，面对着的是绝壁。不过凡是出现岩石的地方，岩石的最上端必然是陡峭锋利的山岭，或者尖峰，两侧甚至很少有缓坡，除了得积雪之助，否则通常都无法攀越。
这些金字塔和楔子被竖直劈开，或近似如此，使岩石拥有光滑的表面，或直上直下，或非常陡峭，看上去像是倚靠在中央楔子或尖峰上，就像木板竖直了倚靠在墙上一般。这些金字塔和楔子的表面彼此平行；它们的裂缝是垂直的，把它们削得非常光滑，就好像整齐的木板的边。这一组组的板，假如我能够这么说的话，常常比它们之间的山峰和中央山脊要高，形成独立的山脊，向着中央山脊倾斜。这些板被横向切断，有时候是被优雅弯曲的缝隙切断，有时候则被笔直的缝隙切断，而这些岩缝通常都和山坡平行，而板或者叶片的主要方向则和另一边的山坡平行，或者直接指向绝顶。不过这些裂缝的普遍法则却是：其一，干净、清晰，所有裂缝都拥有极其光滑的表面和极其锐利的边缘；其二，每一道裂缝都很陡，除非是在曲线的某个部位，否则不可能出现水平线或者接近水平的线。
所以，无论阳光怎么照下来，这些尖峰都会留下锐利明晰的影子，显示形成这些尖峰的石板齐整的边缘。石板的阴影有时是垂直的，指向绝顶，不过更常见的是和尖峰的某一坡面平行，另一系列则与另一坡面平行，与前一系列的阴影相交。凡是破碎较多的地方，尖峰常常被较矮的山岭或尖峰包围，就像洋蓟或玫瑰的叶子，这些矮岭或尖峰显然都是这座伟大山脉的一部分，但是却向后倾倒，就好像是一朵正在萌芽的花朵，一片片花瓣次第展开，而这最后一种情况在大多数情况下正是真正地质结构的表现；大多数的中央山峰都把周围低矮的沙峰排列成扇形。不过这种奇特的组织通常都被金字塔形交叉裂缝隐藏起来。我认为它首先是德·索热尔发现的，最近瑞士的地质学家尽管没有进行解释，但是却仔细考察确认过。
如今，假如我在讲地质学的话，假如我正在寻找某种方法，可以如实说明这第一类山的结构所形成的外貌，那么我会把所有地质草图扔到一边，拿起特纳的那幅配画“拂晓时的阿尔卑斯山”。在把要说的话说完之后，只要看上它一眼就足够了。请注意，通过清楚的阴面和锐利的阴影，这座伟大的山峰最上面一块石板的边缘被表现得极其果断；然后请注意第二层的低岭从侧面升起，仅仅是为了沿着同一路线下降；这座山峰有两条裂缝，一条指向绝顶，另一条和朝着太阳方向下降的大斜坡平行；最后再看右侧尖锐的白色针状峰，一道大的裂缝从顶而下，就像底下标注的那样，在岩石的另一边与针峰相交的地方，裂缝非常齐整。但是这些并非全部。前景中黑色的石头也同样是团体中的一员，其主要的坡面和山坡平行，所有的裂缝和线条也都朝着同样的方向倾斜；为了更有力地完成这一对证据，我们发现左侧的阴影通过直线表现出来，这些直线彼此平行，就好似用尺子画的一样，显示其中两块石板的顶，一起指向那座雄伟的山岭，和与石板平行的裂缝相交。在整座山内，看不到一条水平线或者近似水平的线。这不可能是偶然现象，不可能是人为设计，也可能不美；也许大自然这么平行本身就大错特错，这么直本身就令人不快，然而我们欣赏也好，不欣赏也好，这却就是大自然。
在《杰奎琳》的插图中，我们看到了另一系列的山峰，由于距离遥远，其结构不那么复杂，但是凡是表现出来的，却都同样清晰、忠实。在《意大利》中，“奥斯塔”的配画因为描绘较低和较小的山峰和它们所构成的群山的线条的完美平行，从而比任何画都引人注目；《坎贝尔》中的第二幅，也就是“安第斯”，则因为表现众多壁立板状的矮峰被布置得几乎如同花瓣一般而引人注意。尤其是这最后一幅，是特纳所画过的山的形状中最壮丽、最忠实、最科学的表述之一，几乎难以多加评论和怀疑。
如今这些高度在海拔12000至24000英尺之间的高峰无论在何处形成像风景之类的东西，换句话说，无论旁观者从植被覆盖区域的某个地方观看它们，甚至从某个看不清它们全貌的距离上观看它们，它们离他的距离都必须足够远，才能使得它们的一切细节变得缥缈不清。其顶峰以及我们以正在谈论其特征的一切更高的部分，离旁观者的距离决不能少于十二英里；要想更靠近一些，他必须爬山，必须离开植被覆盖的地区，必须将其视野局限于某一部分，局限于他正在往上爬的那座山的非常有限的一部分。所以，凡是越过植物看山或者山都成为一团团的时候，山必然是在很远之处。大多数艺术家都会把十五英里外的地平线处理得像是空气一般；尽管由于上层空气更加清澈，使得远处的高峰可以看得特别分明，但是这些山峰绝不可能有任何黑色或深色的影子，也不可能用黑影和阳光形成强烈的对比。它们也许很清晰，但是它们却必须很淡；它们与其它高山不同的伟大特征是缺乏厚重之感。它们像锐利的阴影一样从晨光中升起，把影子投到天上而不是结实的大地上。它们的光线纯洁，呈玫瑰色，像云一样；它们的影子透明，淡淡的呈乳白色，常常和周围的空气无法区分，这样天空中的山顶只有通过一动不动的火云才能看得见。
尽管我已经对提问感到厌倦，但是还是让我来再次问一问在古代大师们的作品中，我们对这类东西究竟有什么样的记录？在现存的作品中，没有任何蛛丝马迹显示曾有人力图去表现过高山；就我们在特纳的作品中发现的那些形状而言，我们还不如到中国人当中去寻找。这样做很可能很对，这些人很可能在用土丘和沙堆充斥其画作时，显示出的是最有教养的品位和最正确无误的判断。阿佛纳斯枯萎有毒的堤岸，坎帕尼亚大区的沙子和灰烬，很可能比阿尔卑斯更加崇高，不过当我们通过之前的五十页中，一个又一个事实，一个景色又一个景色，以云和山（不是单个的事实或景色，而是它们伟大而重要的类别）的方式指出，但是等到我们谈论古代大师们时，除了“它们不在此处”外，我们却什么也说不出，那么假如它是真理的话，这个真理又是多么有限啊！然而这却就是人们总是挂在嘴边的所谓的绘制“一般”自然。
不过尽管没有任何蛛丝马迹说明古代大师们曾经表现过从近处所看到的高山的特征，但是我们却不乏证据表明他们曾经把它们看作是远景中的光线之源，比如就像国家美术馆中克劳德那幅有争议的作品中的那样，亦即“以撒和利百加的婚礼”中的那样。我坚信它是一幅应该诅咒的赝品，整幅画看不到任何优秀画作的用笔或线条，不过由于艺术爱好者认定它是克劳德的真迹，在国家美术馆作为克劳德的作品被展出，每天都作为克劳德的作品而受到人们的欣赏，所以我们最起码可以这样假设：尽管它不具备克劳德赖以成名的特点，但是它却不乏克劳德某些很容易激起公众赞赏的特征。我在进行如此推理之后，将继续据此进行推理，尤其是针对有关形状的事实，因为有关形状的事实即使是在模仿者手中，也不会有太大的变化。在那幅画的远景中（以及“被带到普里阿摩斯面前的西农”的前景中，我认为此画最起码有一部分是真迹，其中央的树木是一幅非常壮观的画作），有某种白色的东西，我想画家肯定是想用来表示雪山，因为我看不出它可以表示任何别的东西。除非是在五十到七十英里外，凡是高到使得山顶积雪终年不化的高山，都不可能像克劳德所画的这玩意儿，可以在地平线上显得那么低。在这样的距离，尽管轮廓不可避免地变得非常锐利，但是一切空中透视环境，影之模糊，光之孤独，这些被我描述为十五英里外阿尔卑斯山特征的东西，却更加特出；群山像透明的薄膜一样从地平线上升起，只有通过其极其锐利的边和突如其来的耀眼的闪光才能和薄雾区分开来；它们像空气般缥缈，在远景中借助于其虚无缥缈的效果，使得其庞大的体积给人的印象甚至要超过泰山压顶之势。如今我们找一位诚实的观察者，问一问他这幅画中是否有任何努力的痕迹，是否有一丝丝最可怜、最可鄙的痕迹，显示它曾经取得克劳德所表现的效果。地平线上那白色玩意儿看上去像是在七十英里外吗？在找到它之前，它很模糊，很淡，或者说需要眼睛努力去寻找吗？它看上去高吗？看上去大吗？看上去令人印象深刻吗？你一定会感到在那个地平线上，没有任何的真理，一丝一毫都没有；你一定感到它在赋予远景以辉煌（尽管我们感到只是赋予了远景以冰冷的感觉）时，不管艺术技巧有多么高超，但是却就在克劳德赖以成名的艺术领域，在空间透视方面，公然藐视大自然。
然而在这个不幸的远景中，还有更糟糕的失败。空间透视并不是至关重要的事，因为大自然本身就违反透视法则，而且很大胆，不过也从没出现过和眼前类似的情况；然而有些法则大自然却从不违反，比如她的形状法则。凡是高到有终年积雪的山，其形状必有无穷变化。其基础由一百个较矮的山峰组成，从这些山峰中，山岭攒聚成为伟大的突起，从侧面和中峰连接在一起。这一规则没有例外，凡是15000英尺高的山都少不了这些外围工事。因此，在远景效果中，当这样的系列山峰同时能够看得见时，其形状的多变绝不亚于大海的变化。尽管我们在近景中，能够找到连续不断长达千尺的线条组成的巨大简单的形体，但是当这些形体退缩到七十英里之外，则绝不可能还具有简单的轮廓，因为那时候这些大的特征将会变成锯齿状或小山丘，堆在一起，乱成一团。为了获得七十英里外的一个简单形状，要求山的线条必须连续不断，形成一组又一组；我再次强调一下，这一点在现实中是不可能的。因此，克劳德的这些山由于缺少了陡峭直立的绝顶，缺少那些被我们证明是中央山峰特征的决定，却拥有柔和的边而不是明确的边，拥有简单的形状（两边各用一条线表示平原）而不是各种变化多端的虚线，使用的是原始的白色，没有透明，没有薄如帷幕之感，也没有空气，所以这些山不但没有从远处雪景特有的乳白色迷雾中拔地而起，反而拥有了石灰窑中一堆堆石灰的形状和色彩，而不是阿尔卑斯的形状和色彩。他们缺乏能量、高度、距离、辉煌和多样性，不管是否是克劳德的真迹，都是一个对大自然毫无感觉、对艺术一无所知的人的作品。
假如我在克劳德的真迹中，曾经发现他的远景具有大自然的基本特征，那么我也就不会对这幅画的缺点纠缠不休，认为它是一幅赝品。然而虽则在他的更优秀的作品中，我们总能发现对空气的优秀表现，而这一点在眼前的赝品中却阙如，但是天边群山的真正特征却同样被忽视或者被诽谤。在我们和远山之间的确存在空气，但是却只存在十英里而不是七十英里的空间。让我们对这样情况下大自然的作品再仔细观察一下。
我已经证明过在轮廓线中，形状必须多样，这种多样性在云团中也同样能够得到。在一切绵远的山脉中，总有五六道平行的山岭，被幽深的山谷隔开；这些山岭耸立在旁观者和中央山岭之间，其绝顶一个高过一个，一波远过一波，直到目光停留在主岭最淡、最高的形状上。这些次第的山岭——我如今谈论的不仅仅是阿尔卑斯山，而是一般的山岭，甚至包括海拔仅为3000英尺的山岭——在天边看起来仅仅是竖立的影子，轮廓分明，根据远近不同，彼此浓淡各异，彼此清晰可辨。要想从中看到任何的厚重或者浑圆，非常困难；固体形状的光和影都同样消失在蓝色的空气中，山的形状仅仅表现为扁平的边缘锐利的薄膜，这些薄膜彼此相交，相互重叠，因为远近不同而浓淡各异，从而历历在目。这是最简单、最容易摹仿的布局，不过无论是在大自然还是在艺术中，它都是表现距离和体积的唯一方式，除此之外，其它的方式都不行。因此，由于一座山只能用一个阴影表示，所以阴影的任何微小差别都可以使得它们彼此区分开来，这样当最黑、最近的阴影和天空一样淡，呈空灵的灰色时，十种或十二种不同的距离就可以表现出来。这种布局所表现出的美以大自然表现出的为最，也许是和山景有关的最令人注目的特征。无论在何种情况下，你都不可能在天边看到诸如群山的固体形状或者突起之类的东西。每一座山都是一个死气沉沉、扁平、垂直的薄膜或阴影，尤以绝顶的锐利边缘最为黑暗，在下行过程中渐渐消失，在向光和背光处都同样黑暗。在这些连续的薄膜中，你也许会发现有那么五六个，一个追着一个，其轮廓中的每一道裂缝、每一座山峰都历历在目，每一个都没有任何实实在在的痕迹，相反，却完全透明，假如像我经常看到的那样，一座近处的锥形山峰位于远处的两山之间，使得近处山峰的右面山坡看上去像是远处的左边山峰的右面山坡的延长，或者近处山峰的左面山坡看上去像是远处的右边山峰的左面山坡的延长，那么就不可能摆脱这么一个印象：远处的一座山峰是透过另一座山峰看到的。
为了说明这些事实，我可以举出根据描绘同一系列远山的两幅画所创作的版画。这两幅画分别是斯坦菲尔德的“博罗明群岛”，远景中画有圣戈萨德山峰，和特纳的“阿罗纳”，远景中画的也是圣戈萨德山峰。我绝对无意暗示前者展现了斯坦菲尔德的力量，或者影响他的声誉。这是一幅不幸的作品，被版画家给谋杀了；它不仅与大自然大相径庭，而且也不具备斯坦菲尔德的典型特征，不过它却正是我所需要的，可以用来说明我所谈论的特别错误；我宁愿在真正伟大的艺术家的作品中，指出这种偶然出现的错误，这种孤零零的错误，也不愿意在二流画家的作品中，把它从其它错误和虚假中指摘出来。在两幅版画中，前者揭示了远山不是什么，而后者则揭示了远山是什么。在前者中，我们发现群山被一块一块的光线笼罩，这些光块无论远近，其强度都完全相同，使不同的距离混淆起来；另一方面，眼睛发现光线落下的目的就是为了让固体形状的细节能够被看清，但是结果却发现所展示出的仅仅是乏味而无形的空间，因此被迫认为整个山也同样单调，毫无特色，并不比近些日子雨水冲刷而成的沙堆更可爱，更令人印象深刻。
把这幅远景和特纳的“阿罗纳”中的远景进行比较。除了向光的边缘稍微明确一点外，此处根本无法说清阳光从哪个方向照在这些远山上，不过为了让这些边缘变得明确，同时又充满梯度，在形状特征上完全真实，作者是煞费苦心。山的其余部分于是都成了一团模糊的薄雾；通过让这些山的边缘一个比一个更加清晰地相互叠加，特纳在画的右边和积雪之间，为我们提供了十五个不同的远景，而这些远景本身每一个都悸动不已，充满变化，暗示可以进一步细分，直至无穷。有些东西甚至在版画中也留下了蛛丝马迹，一切重要的特征都完美表示出来。我相信和斯坦菲尔德的相比，即使是最没有经验的人，也会感受到这种远景的真实。在斯坦菲尔德的作品中，眼睛可以隐约辨认出某种形状，仅此而已；其获得的印象因此是：群山位于可以看得清的范围内，但是却因为缺少光线或者空气模糊而看不清楚，所表现出来的效果当然也就是空间狭小，光线模糊，空气浓厚。在特纳的作品中，眼睛看不到任何实在的东西，看到的大都是轮廓；其获得的印象因此是：群山因为太远而看不清楚，但是因为光线明亮、空气纯洁而变得清晰，所表现出的效果因此也就是空间宏大，光线强烈，空气晶莹透明。
特纳的远景无一例外地都表现了这些真理，也就是说，我们在特纳的作品中，总是会发现有两大事实值得我们注意：一是山体透明或者薄如帷幕，一是边缘过于锐利。我想特别强调的就是这种边缘的锐利，因为它并非大自然漫不经心或者多变的习惯；它是一切遥远距离必然具备的特征。假如有人以为远处大型物体的特征是边线模糊，那就大错特错了；就像前文（第二章第四节）指出的那样，当眼睛不聚焦在这些物体上时，它们也许如此，但是当眼睛盯着远处时，只有我们和物体之间的浓雾和水汽，而不是把物体移开，才以模糊的边线为特征。假如某件事物的特征体现在其轮廓上，比方说一棵树或者一块占满青苔的石头，那么物体离我们越远，整个轮廓就越清晰，尽管在此过程中，构成其特征的独特细节将像同一章描述的那样，变得一片模糊。一棵离我们五十码的树，倘若看作是一团，其轮廓非常柔和，因为树叶和缝隙对眼睛有些影响，但是把它放到十英里外的天空下，其轮廓将非常锐利，肉眼根本无法将它与岩石区分开来。所以，在五六英里外的山上，灌木、石楠、矮岭和岩石的峥嵘对眼睛仍然有些影响，但是却通过前文所描述的那种混淆和融合，使得轮廓变得柔和。让这座山峦后退到三十英里处，其边线将变得像刀一样锐利。让它像阿尔卑斯山那样，离开我们有七八十英里，尽管它变得很淡，使得晨雾看上去不那么透明，但是其边线将变得锐利无比，无法模仿。因此，极度遥远的风物的特征总是具有非常锐利的轮廓。假如你想让轮廓变得柔和，你只有两种选择：一是在你和物体之间增加了薄雾，从而缩短了距离，因为雾里看物，不可能像透过澄澈的空气那样看得那么远，一是澄澈的空气照样保留，你让物体靠近观察者，使体积缩小，假如想继续保留空灵的色彩、过度的蓝色等的话，还要表现一种不可能。
再看一看达利奇美术馆的第244号作品[131]中画面右侧克劳德所画的远景。说句恭维话，它是调色板上所能出现的最纯正的蓝色；你根本看不透它；没有任何透明或薄如帷幕的痕迹，其边柔和而钝。因此，假如想用它来表示近处的山，那么在整幅画所暗示的澄澈的空气中，不仅不可能出现这种蓝色，而且也不可能缺乏细节。假如想用它表示远山，那么不仅不可能出现这种钝边，而且也不可能拥有这种不透明。也许除了普桑的一两幅作品，在整个意大利画派中，我不知道有哪一幅远景与这一观察结果不符。不管基于何种假设，它们最起码涉及到了两种不可能存在的事物。
我几乎用不着再特别提及特纳的其它作品；在他的远山作品中，这些事实无不得到了充分展示。请看罗杰斯的《意大利》的最后一幅配画“道别”。请注意，远景中的所有边缘都极度锐利，而在前进中，几乎没有任何明确的边缘。请看“邓斯塔夫雷吉”、“格伦科”和“阿克雷湖”（司各特作品的插图）中的远山，在“阿克雷湖”中，本维纽山的左边山坡实际上是用黑线表示的。事实上，特纳处理这些段落的常规手段在他的所有作品中都非常明显；在他的佳作中，我们很少看得到一抹宽阔湿润的色彩，但是在这些远景中，就像我们在他的阴影中看到的那样，一切效果显然都是通过一抹非常湿润苍白的色彩来实现的，画纸被倒转过来，这样在色彩干了之后，山顶就会留下非常坚固的边线。在“马伦哥战役”中，我们发现这一原则被运用到了极致，表现远景时除了实际边线，什么也没有，而画中的其它山都具有非常清晰的轮廓线。这一插图尽管画得比较粗糙，但是却是现存的表现山的特征和恢宏的最优秀的作品之一。
就岩石本身的形状以及其特有的空灵表象而言，这就是一切山脉最高峰及其远景的特征。不过还有另外一点值得考虑，那就是积雪给山形带来的变化。
描绘冬景的画作几乎和描绘月色的画作同样常见，通常由同样档次的艺术家进行创作，也就是说，由最无能之辈进行创作。这些无能的画家把月亮表现为黑色背景上的一块白饼，或者在多云的天空划出几道白痕。不过在佛兰芒画派的作品中，我们却可以发现好几幅非常有价值的刻画冬天的作品；在现代画家的作品中，我们却可以发现一些表现冬天效果的佳作，比如亨特和德?温特的作品。不过一切努力都仅仅体现在效果中，而且我也没有在任何画作中看见过一幅画得还过得去的雪环[132]，更不用说得到彻底展现的雪环了。
我怀疑在大自然的无机世界中，是否还有比和煦阳光下一个新的大雪堆更美丽的物体[133]。其完美多变、无法想象的曲线；其美轮美奂的表面和透明；其无穷多变和无可模拟的终饰的光和影，锐利苍白的天蓝色的阴影，和光源混合在一起的强烈的反光。无人能够企及其庄严和可爱，不过我们通过耐心和技巧，最起码能够暗示其形状的珍贵，模仿其光影的特性。然而这却从没有人尝试过。只有最优秀的艺术家才能做到这一点，但是在普通景色中，却有某种东西涉及雪的情感，令这些艺术家不悦。但是当同样的性质在壮丽的阿尔卑斯山上展出时，在一个和人间感情无关的位置上展现时，除非耀眼的雪和如画的光影难以调和，从而迫使大多数优秀的艺术家隐藏或者避开阿尔卑斯山大部分的上层景色，在冰川上进行少许暗示，让他们感到没有必要对其形状进行仔细的观察，否则我实在看不出为什么要忽视它们，就像它们以前被忽视一样。夸张的习惯更增加了错误。我曾看见过一幅有关大自然的速写，出自一位最有才华的风景画家之手。在这幅作品中，一片云被误当成雪峰，于是暗示很可能被夸大，以为那一大团玩意儿高不可攀，形不可辨，而实际上，作为罪魁祸首的那座山尽管位于十八至二十度视角上，而不是误传的五十度，但是却具有非常优美的形状，甚至可以成为菲迪亚斯的样板。这样的素描方法只会导致失败，另外我也从未见过有谁曾经认真对研究过雪山。因此，凡是使用这样方法的地方，其作品都难以理解，形状都是白色岩石的形状，或者说覆盖着轻雪的岩石的形状，充分显示画家不仅从没有在山下仔细研究过群山，而且也从没有爬到过有雪的区域。哈丁所画的高高的阿尔卑斯（参见对拜伦的作品所配的插图中有关查莫尼克斯和温格恩的阿尔卑斯的版画）是最优秀的，但是即使是他，也没有显示对山的真正形状有任何了解。特纳在“《学问之书》（冰海）”中的又冷又滑的冰中显示他能够抓住这一点，但是却总是躲避这一困难，但是对上层雪的硬壳和环，他也不了解。甚至在罗杰斯《诗集》的配画中，他在这方面也失败了。此处要想对上层雪进行详细描述是不可能的，但是我们却可以注意到其一般原则，每一位艺术家在画阿尔卑斯时，都应该牢记在心。
就像衣服受到人体结构影响一样，雪受到身下山的形状的影响。就像不了解衣服底下的身体就不可能配好衣服一样，如果心中没有阿尔卑斯的形状，就不可能描绘阿尔卑斯，也不能描绘山上的积雪。
阿尔卑斯山的每一座高峰都堆积有大量的积雪，直到无法继续堆积。请注意，它不仅仅是一定深度的一层积雪，而是不断增加的雪，直到岩石承受不了而已。多余的积雪并非在冬天滑落，由于严霜的固着作用，每一座阿尔卑斯山的积雪都比是年冬天所下的雪多；到了来年温暖的春天，以雪崩的形式奔泻而下。之后，积雪继续融化，渐渐地把尖峰上少量的积雪消融掉，使它们在未知深浅的积雪区域变成**的黑色，而这些积雪区域则占据了宽阔的山谷和平缓的山坡。
因此，最深的雪既不具有也不显示雪下面的岩石的实际形状，但是却挂在一座又一座山峰上，形成连续不断的巨大旗帜，或者覆盖在所有山峰上，形成巨大连续的穹顶：这些旗帜和穹顶的曲线受到冬天狂风风向的引导，大小受到影响。
所以，我们发现对雪下的山的形状有各种暗示：首先是一层雪衣，很快就会脱掉，在高峰上出现一场风暴之后，像是被撒在那里似的；其次是陡坡上浅浅的一层硬壳，因为经常性的雪水下流而变得具有光泽，到了夜间后又再次冻结起来；再次是深雪，受到突兀的岩石挤压，或是形成破碎的旗帜和巨大的不规则的蓝色绝壁挂在山的两侧，或是形成雪堆挂在绝壁之顶和边缘上，像飞檐一样（从上面接近边缘是很危险的事）；最后，大量积雪的纯粹堆积，松软，漫无边际，几乎毫无缝隙，仅仅受其自身雪堆线条的影响。在这些条件中，每一个都拥有无数的至美现象，更不用说雪在底层过渡到冰的情况了；我当前要强调的是艺术家不应当把阿尔卑斯仅仅看作是一座白山，而应当把它想象为一组堆满积雪的山峰，特别是要利用优美的曲线，因为积雪总是利用曲线将岩石的锐利、断续的线条统一起来，使得彼此形成对比。我在今后将对这一主题进行详细论述；目前无论是在古代艺术还是现代艺术中，我都没有事例加以说明，所以说也无益。迄今为止，除了最差劲的画家，尚未有任何艺术家对这些事实进行过任何陈述，也没有提供任何证据表明他们曾经观察过。[134]
在画院的墙上，不时会出现各种各样绿白相间的作品，的确就像阿尔卑斯山本身一样，但是却像得令人恐慌，就像我们最好的朋友把我们领进餐厅，让我们看他自己的一幅“人人都觉得很像”的肖像时，我们感到的恐慌一样。我们很高兴地发现这类情况寥寥无几，因为除了一流人物，瑞士让很多人感到无能为力，对艺术新星来说，它是一种极其糟糕的做法：不过让我们表达一种希望，但愿阿尔卑斯的景色不会像从前那样，继续被那些能处理的人忽视。我们热爱意大利，但是近来我们的意大利主题已经多得令人生厌，拥有太多的尖帽和平顶的松树。假如哈丁和斯坦菲尔德能够用雪景让我们感到精神一振，为我们如实地表现阿尔卑斯的理想状态，提供在我们心中他们所能提供的东西，我们会对他们感激不尽。我们对黑色、白色和绿色凌驾于其它可以利用的色彩之上而给艺术家造成的精神痛苦一清二楚，不过在阿尔卑斯的景色中，仍然有情感之泉尚未被艺术打开，和谐之弦尚未被艺术拨动。凡是能首先在瑞士把民族的和理想的区分开来的人，将会打开这眼泉，拨动这根弦。我不需要别墅和三条腿的凳子，也不需要牛铃和奶酪。我们需要的是被当着天地之间的一种联系的纯洁神圣的山峦。