我认为所有艺术家都会从经验中得出结论：世上最容易的事之一就是赋予水以某种程度的深度和透明，但是要想完全表现水面则几乎不可能。假如没有倒影，用一道微波进行暗示，那么水就会看上去很呆板；假如有了倒影，那么十有八九，水会看上去病态地清而深，因此甚至在艺术家希望我们从水上掠过之时，我们却落在水面之上。我们在第二章第四节曾经指出经常导致前景失效的情况，这种困难也出自同样的情况，换句话说，眼睛为了接受远处传来的光线而必须进行的变焦。选一个风和日丽的日子，来到某一个池塘边，水面上漂着浮萍，不是很密，而是有一片没一片的。如今你看见的不是水中天空的倒影，就是浮萍，但是却绝不可能两者同时看到。假如你想寻找倒影，你会感到眼睛的突然变化或用力，让眼睛适应接受来自云端、照在水面、然后又反射到眼中的光线。你所选择的焦点是适合远距离的，因此你会感到自己正在看着水底深处，而浮萍的叶子尽管正位于你的眼睛凝视的水面，但是眼睛却感到那仅仅是一个模糊不确定的干扰，使底下的图像稍显模糊，但是却完全分不清一片片叶子，甚至连其色彩也看不到，不得而知。除非你想到了它们，否则你甚至都感觉不到有任何东西干扰你的视线，它们的影响极其微弱。另一方面，假如你拿定主意要寻找浮萍，那么你立刻就会感到眼睛的变化，从而使眼睛适应近处的光线，适应仅仅从池塘表面射来的光线。然后你就会看清浮萍纤细的叶子，看清其生动的绿色，不过这样一来，你就看不到水中的任何倒影，只能看见任何形状或意义的明暗色彩的模糊的闪烁和溶解，而要想弄清它们的意义或者究竟是什么，你就必须放弃浮萍，继续向下看。
因此，只要我们在近处的水中看到较远物体的倒影，我们就不可能看到水面，反之亦然。所以，当我们在画中把倒影画得和大自然中一样清楚时，我们就预先假设眼睛看的是水下，当然也就毁掉了水面，从而产生一种清晰的效果，而这种效果艺术家并不特别希望获得，但是却身不由己，发现自己通过倒影不得不这样做。这种看上去有些超自然的清晰效果产生的原因是：人们除非刻意为之，否则望着水面时，并不习惯于把目光聚焦到远处以适应倒影。在一般情况下，我们总是使用水面焦点，因此在我们选择寻找被反射的色彩和线条时，无论它们在水下是多么清晰，多么平静，多么有力，我们接受到的也仅仅是一个模糊混乱的印象。我们并不寻找它们，而是掠过水面，除非我们来到物体的倒影接近水面的地方，来到水面焦点毫无疑问可以接收到的地方，否则我们捕捉到的仅仅嬉戏的光线和多变的色彩，证明倒影的存在；这些靠近水面的倒影我们看得很清楚，就像看到岸上的野草或者伸出水面的树枝那么清楚。因此，水的一半效果只能通过让边上的倒影清清楚楚（它们在大自然中非常清晰，以至于都无法分得清水面究竟从哪里开始）来表现，但是我们一旦触及远处物体的倒影，比方说高高的树木和云彩，就在那一刻，我们的画一下子就变得模糊不确定，而且尽管倒影的色彩和光线和物体本身的一样生动，但是其形状和特征却相当模糊。假如我们以特纳的“阿尔伯特亲王别墅”的前景中那样的水作品为例，那么我们的第一印象就是：“多么辽阔的水面啊！”我们沿着水面滑行四分之一英里，进入画中后，这时才意识到我们身处何处，水面平静晶莹似镜，但是我们却不允许翻入水中，在下沉时张着口喘气，尽管水面闪烁放射出云朵、太阳、天空和叶子的每一种色彩，我们却只能停留在水面上。不过秘密却在于这些倒影的绘制。[147]当我们看着它们、寻找它们时，我们说不清它们有何意义。它们拥有各种特性，很显然是某种非常明确清晰的事物的倒影，但是它们却都不确定，难以解释，其逗人的色彩和悸动的阴影尽管能让我们立刻认出是某件事物的倒影，感到水面明亮、可爱、平静，但是我们却既不能渗透，又不能解释；我们得不到允许向下接近它们，就像在大自然中一样，我们留在水面的光泽之中。就像其它任何情况下的那样，此处完美的艺术也是由这种凡事都说却又不说得太白的能力构成。不过就像第二章第四节所显示的那样，在半英里之外，眼睛的聚焦几乎不需要任何改变，因此在远处的水面上，所有倒影都将历历在目，这是因为聚焦在中等距离上的眼睛将会清晰地接收天空或者任何遥远距离传来的光线，不管这距离由多远。因此，不管费心去寻找与否，我们总会在日内瓦湖中看到勃朗峰的倒影，这是因为留下倒影的水面本身在一英里之外，但是假如我们要想在近在咫尺的奇德湖中看到勃朗峰，那么我们就必须费点功夫，把绿蛇留在水面上游动，钻到水底下去寻找。因此，作为集体，倒影的清晰程度总是和水面距离我们的距离成正比。现在来看一看特纳的“厄尔斯沃特”或者他画的任何遥远的湖面，你会发现山上的每一块岩石和线条都如实反映在水中，而近处的水面除了显示一团模糊含混不清的精美耀眼的色彩外，什么也看不到。甚至连云的倒影也画在远处，而近处的船只和人物除非是在水边，否则将彼此混淆、混杂。
如今我们来瞧一瞧范德维尔德应该如何处理本章第一节谈到的其船只的阴影。在这样一个平静的水面，假如我们曾经寻找倒影，那么从水边到主桅杆上的旗帜，我们在大自然中都应该看得清清楚楚，不过在这样做时，我们自己会觉得像是在看着水下，失去一切有关水面的感觉。当我们望着海面时，我们应该清晰看到船壳的倒影，因为倒影是映在远处的水面上，但是我们却会看到桅杆和船帆的倒影越往下，就渐渐变得越混淆，而靠近我们的水面将仅仅反映出一个闪烁的色彩和不明确的颜色构成的迷宫。所以，假如范德维尔德为船只画出了完美的倒影，那么他就表现了一个依赖于眼睛的特殊努力的真理，同时却又毁坏了水面。然而他的任务不是表现一个清晰的倒影，而是在近处水面上表现神秘无序的倒影的色彩，全都非常生动，但是却又全都难以理解；假如他这么做了，眼睛就不会费力去寻找；眼睛不会在乎色彩何时或如何出现，但是眼睛会感到它们是真的，是正确的，心满意足地停留在清澈耀眼的海面上。有关这一完美的真理，我能举出的最好的例子就是特纳的“索尔特阿什”和“厄普勒堡”。
接下来要注意的是：根据我们的第五条法则，所有近处物体的倒影并非我们在水面以上所看到的各个部分的精确复制，而是一个完全不同的景色和布局，和从水底看到的一样。因此，尽管我们从上面看到的是朝阳的一面，在倒影中却是阴面悬挂在溪流上；因此所有物体以及物体组的倒影都位于不同光线之下，彼此之间的位置也变得和水面之上的不同；我们在岸上看到的一些东西在倒影中不见了，而我们在岸上看不到的另一些东西却显示了出来。因此，大自然总是想方设法避免自我重复，水面不是滑稽模仿，而是把水面之上的部分表现为一个全新的景色。倒影中的这种差异以及倒影的含糊是现实中借以保持这种表面感觉的主要源泉之一。倒影并不如此引人注目，当它和水面之上部分完全不同时，对人眼的吸引力不如模仿、重复之时，而且我们感到空间和水面有自己的色彩和特征，感到堤岸是堤岸，水是水，是两码事。艺术家往往通过把这种变化弄得不明不白，将水下倒影弄成水上部分的复制品，因而毁掉了水的本质和质感，使我们在水中沉下去。
如今只需要一个例子就足以证明特纳在这方面的用心。在他的“诺丁汉”的左侧，水（一段光滑的运河）的尽头有一道堤坝，用木栅栏围起来，在堤坝上靠近水边的地方树立着一个路标。在四分之一英里之外，一座山峰壁立，峰上矗立着诺丁汉城堡，在画中几乎位于顶部。这座山的上半部呈明亮的金黄色，下半部则位于深灰色的阴影中，在这样阴影的映衬之下，受到光照的白色的路标牌非常清晰，而路标牌假如背对着山，其本身则呈现出细腻的中色，仅仅在边缘上受到光照。然而这一切在水中的倒影却完全不同。首先，我们清晰地看到了堤坝的倒影，但是在堤坝的倒影之下，我们却看不到堤坝上方的东西，亦即山峦昏暗的山基（因为山在四分之一英里之外，假如我们从水底往上看，它会被木栅栏挡住），只能看到金黄色的山顶，下半部的阴影在倒影中既没有记录，也没有位置。当眼睛盯着水面时，这座山峰由于距离遥远，所以看不清，其倒影也因此非常模糊混乱；你说不清那是什么意思，它仅仅是金色光线在闪烁。不过堤坝上的路标牌由于靠近我们，所以水中的倒影非常清晰，在这种混乱中央形成一个清晰的图像，如今不是和昏暗的山基形成对比，而是和受到光照的山顶形成对比，因此看上去不是蓝色阴影中的一片白色，而是金色光线中的一片深灰色。有关集中了画家的知识或者说体现画家对更困难的真理的大胆陈述的画作，我不知道是否还有更好的例子。除了这位顶尖的艺术家外，其他的艺术家即使了解其法则，但是又有谁有勇气在这么一小片水域内，画出一幅全新的画作，让色调和布局全都为之一变？——地面上和蓝色形成对比的明亮的物体，到了水底下却变成与金色形成对比的冷而暗的物体？或者说又有谁敢如此大胆地背离无知的眼睛的一半期待，没有让它在倒影中找到对现实世界的模仿？然而其回报却是立竿见影的，这种变化不仅深受眼睛的欢迎，在布局上令人叹为观止，而且水面也因此不仅让人感到清澈，而且感到空旷，眼睛不是盯着物体的倒影，而是盯着接受倒影的要素。在这个观察得极其仔细的段落里，我们还有另一个例子，这在欣赏特纳的作品时是不可或缺的，因为另一个艺术家也许会改变或者弄乱倒影，但是却不会据此进行推理，找出准确的变化到底是什么；假如我们想对倒影进行解释，我们会发现它很虚假，不准确。然而特纳那大师级的脑袋却在不经意之间，将知识撒入每一笔当中，我们只需要在其最微不足道的段落中，逐一进行搜索，在其中找出最深刻思想的普遍工作原理，找出每一条次要真理中所包含的那种一贯性。这种次要真理就像大自然本身的作品以样，允许并且邀请人们对它们进行同样的无休无止的研究。
特纳所画的平滑的水面还有一个奇特之处。尽管它仅仅是一种完美的技巧，不那么值得赞赏，但是和其它特征相比，它却也同样神奇，同样独步天下。这就是水面只有天空和空气的倒影时，最细腻的水面色彩所拥有的独特纹理，在别的画家仅仅留下空白的地方，这种纹理让特纳的水面看上去具有实实在在的流动性。我们很难说得清这是怎么做到的，它有点像是水色的某种变化，不过它绝不是别的人所使用的水色变化，因为我曾经见到这种手法再三被使用，但是却无一成功。它常常伴随有飞白，后者绝不可能用来表现水色，也不可能从水下透露出来。作为一种完美的技巧，它是大师作品中最值得称道的东西；它使大师画水之作的真理达到了最完美的境界，使得那些在别的人手中因为纤弱和苍白而成为柔弱似纸的段落变得最最迷人，最最令人愉快。我认为我能提供的最优秀的例子就是画有船坞的“德文港”的远景。
不过在特纳的画水作品中，毕竟有一些是任何有关倒影的哲学或者任何独特的手段都不能解释或完成的；其中有一些力量和奇迹是不允许我们问为何和如何的。比如，以1843年的“威尼斯海上日出”这幅画为例。关于这幅画，除了其对水的描绘外，还有一两种情况值得注意。假如读者没去过威尼斯的话，则应当知道威尼斯的渔船几乎无一例外都把帆涂上明亮的颜色；人们最喜欢在船帆中央画上十字或者有着很多道闪光的大太阳，最喜欢的颜色是红色、橘黄色和黑色，偶然也会使用蓝色。阳光下，这些船帆以及桅顶明亮奇怪的风向标的光芒非任何笔墨可以描绘，然而奇怪的是尽管这些渔船时刻都在这些泻湖上，但是却只有特纳一个人利用过这些船只。这幅画的主要目标就是这只渔船，画得最忠实的也是这艘渔船，包括其船帆的式样，船帆被风鼓起，张帆杆离甲板的准确高度，以及它被颜色四等分，最后尤其还有挂在船首的鱼篓。相比较而言，这些都是次要的优点（尽管不是艺术家通过正确利用形势而产生的色彩的火焰），不过这幅画的独特力量却在于海面的描绘，那里没有任何倒影提供助力。一道壮丽的色彩流从船只开始，不过却仅仅占据画的中央，远处，城市和拥挤的船只投下了一些活泼的线条，不过这些仍然为渔船的两侧留下一大片水面，倒映早晨的天空。一道旋转的巨浪将这一切分割，巨浪连续的一侧显示出水的本色，纯粹的浅绿色（仔细观察而得到一个美丽的真理），不过却仍然有一大片空白苍白的水面需要处理，天空呈现出纯粹的淡灰色，没有任何清晰的细节，只有几丝若有若无的断续的白云，因此不能提供任何帮助。然而水就在那里，并非死气沉沉的一层灰色的色彩，而是澄澈、灵动、可以感觉到的表面，充满不确定的色彩，有规律地、看得见地向后退缩，退至远处，仿佛水面上有些物体通过透视原理来加以说明似的。考验画家的正是完成这一切，也正是由于特纳做到了这一切，才使得我在前面说“唯有特纳曾经描绘过平静的水面”。对着弗希纳的“圣本笃小教堂”也拥有类似的段落，同样美丽；在一幅名为“朱迪卡运河”画作中，前面可以看到水的独特的绿色，船的影子在水面呈紫色。这一切越往后退，就越完全消失在倒影的纯粹的蓝色中。
不过特纳对此并不满足。他在利用平静的水面所具有的一切宁静时，除非他能够同时告诉我们一些有关水的过去的搅动，或者平静状态下无法显示的当前潮汐或水流的运动，或者提供某种东西不仅去看而且去想、去推理，否则不会感到满足。举几个例子。他的“怀特岛的考斯”画的是夏日黄昏时分，大约在日落后半小时或更久之后。整幅画的目标就强烈的宁静之感，画中色调的统一是特纳最优秀的成就之一。然而在船只的寂静之中以及在整个光线之中，不仅仅有宁静，而且有非常深刻的肃穆；特纳希望通过不仅表现宁静，而且还通过表现宁静中的力量，大海中静悄悄的战舰的标志，来加强这种感觉。因此，他不辞劳苦，尽量使水面变得光亮、宁静、平滑，但是他却用寥寥三笔来暗示一只足足在四分之一英里之外的浮标的倒影，笔与笔之间存在巨大的空档，最后一笔位于离旁观者不足二十码的水面。这三个倒影只能暗示三个巨浪的另一侧，通过浪与浪之间的间隔，表现出每一道巨浪的宽度在十二到二十码之间，其中包括浪与浪之间的部分；这一巨浪又进一步通过一弯新月的倒影得到暗示，倒影呈一条宽阔的之字线。这种情况赋予整幅画的那种极度的庄严，再加上我们对大自然足够熟悉、了解其语言后，时刻接收到前一种努力所蕴含的力量和知识的那种崇高的感觉，它们使得这幅画不仅仅成为表现最细腻的真理（我刚刚才起的名字）的作品，而且在看心中，成为艺术中现存的具有思想的最壮观的作品之一。
在拥有方形的绝壁和火红的落日的卢瓦尔河风景中，以及在“法国河流”系列中，宁静也以同样的方式成为目标，并且得到最彻底的实现，不过此处河面的宽度使得它看上去像是湖泊或大海，所以必须让我们彻底明白这不是死水的宁静，而是庄严的河流的安宁。因此，右侧有一艘停锚的船只在摆动，溪流在船首被一分为二，形成两道长长的黑暗的波浪向我们流过来，我们的眼睛往往对这两道波浪特别注意，尤其应为左边的一道与太阳的倒影形成的光流相交，后者被船尾水流的波动和激**隔开、打断，船只留下尾波是因为水流流过，而不是因为船只驶过。
在“塞纳河和马恩河汇流处”中，我们看到了平静宽阔的河面被汽船的轮桨打破，几乎能够听到轮桨击水声，因为它们是整个布局的中心，我们被逼望着它们——画中最黑的物体，和最强烈的光线形成鲜明的对比。这种搅动不仅仅是由于船的两道尾波造成的，因为其他画家也能够做到这一点，但是特纳除非竭尽所能，把一切都告诉你，否则他永远也不会感到满足，因为他不仅表现了远去的波浪，而且表现了扑岸而回的波浪，回波较弱，在最左边与尾波相会处，使得尾波被细分，变得混乱，这些尾波的截然相反的方向在波浪越过平静的水面时，得到了精彩表述，同时也通过与尾波相会处突然飞起的浪花得到了表述；为了让我们能够解释这些逆向之波，在画的最右侧，我们得到允许，看到了来自船只的波浪拍击河岸的地方。在“巨人的椅子”中，我们看到了一潭死水，弥漫着最凶猛的暴风雨前死一般的宁静，这种宁静被来自密布的雷雨云的一阵狂风打破，把船只吹散，除非是被山挡住的地方，水面被吹起狂涛巨浪。在“朱米埃其”和“弗农”中，我们看到水面激**的其它例子，前者由汽船造成，后者则由桥下的一个巨大水车造成；请注意，不仅仅是水车周围水花四溅，这一切都太远了，更不看不清楚，要不是下游四分之一英里处河水倒映阳光的地方出现激**，我们也许根本就不可能知道桥下面的物体是水车。因此，在特纳的任何描绘平静水面的作品，总能发现某种故事，有时候是一个微不足道但却美丽的事件，更多的时候就像“考斯”中的那样，是某种或多或少会左右整幅画的总体感情和意图的东西，不过却总是呈现某些变化多端的新知识和新观察，某些对人脑最高能力的新诉求。
特纳所绘制的广阔的水面以司各特作品插图集中的“卡特琳湖”和“德温特沃特”及罗杰斯的《诗集》的配画“洛蒙德湖”最为典型。在第一幅画中，湖泊远处的水面受到微风影响，因此没有岸上任何物体的倒影，然而靠近旁观者的一半却全不受微风的影响，因此湖面上倒映着本维纽峰和群岛的上半部分。在第二幅画中，水面微微波动，刚好能够拉长而不是毁坏黑色树林的倒影，这些倒影仅仅受到船只的微波的干扰。在第三幅画中，水面微波**漾，在卡纳莱托的作品中被彻底违背了的原则在这里全都得到遵守。我们在最近的船只中看到尽管船舷的线条比船鼻的线条更黑，更显眼，但是船舷的线条几乎是水平的，因此没有任何倒影，而船鼻的线条由于是垂直的，所以倒影很清晰，长度几乎是其自身的三倍。但是即使是这些巨大的倒影也仅仅倒映到群岛，过了群岛，随着湖泊退入远处，我们发现水面仅仅接受灰色的云的倒影，在群山的倒影之间形成一个平坦的白色领域。在这一切之外，我们还发现另一现象，非常新——湖中央光芒四射。这并不是由微波造成的，因为阳光照在整个微波**漾的湖面，不过它却是没有微波就不成的东西——一段阳光的反光。我已经（在第一节）解释了这一现象的原因，这一现象是由阳光在众多波浪的侧面的倒影形成的，从而看上去像是水面的光和影，但是在平静的水面却怎么也不可能形成；尽管水面的昏暗部分是云的倒影而不是阴影，明亮部分是太阳的倒影而不是太阳光，但是就像任何真正的光和影一样，这一现象取决于云的通过。这幅小小的配画将完成特纳的静水中的普遍真理体系。我们已经看到了他所描绘的每一种现象——清晰的倒影，拉长的倒影，被微波打碎的倒影，最后还有被光和影打破的微波，尤其是在最后一点上，当他使用反光和云影，通过向我们显示远处白茫茫的湖面上光影普遍受制于波浪，来对现象进行解释时，要特别注意他是多么的细心！
我们还没有谈到特纳描绘远处河流的绝妙之作，这些作品原理相同，只是运用起来更加复杂，透视非常精致。“德赖伯格”（司各特作品插图）、“梅尔罗斯”以及法国河流系列的“从圣凯瑟琳山上看到的鲁昂大教堂”及“考德拜”中的水面就是其中非常大胆典型的例子。这些作品中唯一需要特别注意的就是通过河岸倒影的丧失所暗示的观察者距离水面的高度。这一点在“考德拜”中也许表现得最清楚。假如我们和河面处于同一水平，那么整个水面将会因为陡峭的河岸的倒影而变暗，但是假如我们站在高处，倘若山峰在水中留下倒影，我们在水下看到的山决不会比在水上看到的多，因此我们发现在峭壁下面，特纳仅仅画出了窄窄的一线水，而宽阔的水面仅仅倒映天空。这一点在“德赖伯格”的左侧也得到了绝妙的展示。
不过艺术家的这些早期作品和近来的一些瑞士主题的作品相比，就黯然失色了。后者无法用任何语言描述。不过此处必须指出的是：和其它作品相比，它们不仅是在更大规模上对湖面效果和更具有想象力的特征的记录，而且是雾面和水面相结合的效果。前面提到的两三幅“卢塞恩湖”描绘了山岬底下如何融入了澄澈的大海，上面如何融入了云中；一幅“康斯坦次”描绘了黄昏时巨大的湖面，看不见水面，看见的是水面覆盖着低矮的白雾，在暮色中，连绵不断，像是从天上掉下的一片月白色的云朵；一幅“格罗道”刻画了楚格湖，从落日之下的一个雷雨云缝中显露出来，整个湖面是一片火海，山岬像鬼怪一样出现在湖面之上；另一幅画的是慕尼黑，描绘白色月光流之间碧波**漾；楚格湖上紫色的落日因为反光而与众不同，其玫瑰色和紫色在很大程度上是因为与周围的棕色对比而形成的；最后是1845画的一幅作品，描绘从湖上看到的卢塞恩镇，这幅画因为表现熹微之中水面倒映天空澄澈的绿色而独一无二。
读者应当记住，我们前面已经说过，特纳是唯一曾经表现过平静的水面或激**的水之力量的画家。他在瀑布或激流中，通过对其形状的无畏而全面的刻画，获得了这种表现力量的方法。他在水的飞溅之中从未迷失自己，也没有迷失自己的主题，他在水流奔泻而下时，总是保持头脑冷静；他不用浪花使我们眼花缭乱，也不用瀑布自身的衣衫掩饰瀑布的面容。一点点散碎的白色或者轻轻擦过的纸很快就能够表现这种随心所欲的泡沫，不过大自然提供的不仅仅是泡沫，在泡沫下面，透过泡沫，她显示出瀑布的每一道波浪和每一条线所拥有的精妙的形状的一个特征；特纳时刻追求的目标正是这种特征的多样性，因此他尽可能抛弃任何隐藏或破坏这种多样性的东西。因此，在“上提兹瀑布”中，尽管瀑布下的水潭呈蓝色，因为升腾的水汽而模糊不清，但是旁观者的注意力却主要集中在瀑布本身汇流的区域和细腻的弧线；很难说得清描绘这些现象的精确程度。它们是毫无阻碍奔泻而下的有力的溪流的特征，不过这条溪流却从狭窄的渠道流出，在下落过程中变宽。它们是这样的溪流下泻所具有的不变的形状，不过我想在艺术中，很难再找出另一个例子来。甚至在我们最优秀的画家的瀑布中，除了富有弹性的下落的抛物线，除了飞溅的毫无形状的泡沫，你什么也看不到，因此，尽管他们也许能让你明白水流的迅疾，但是他们永远也不会让你感觉到水的重量；水在他们手中是活动的，而不是卧倒的，好像水是跳起来，而不是落下去。水会微微跳动，会跳过围堰或石头，但是却从这样高的瀑布上翻滚下去；正是在我们失去其抛物线，获得水链之时，正是我们失去水的弹力，或者水的下冲之力时，我们才开始感觉到水的重量和狂野。凡是在水从顶上作第一跳的地方，水都是冷静的，镇定的，毫无趣味的，确定无疑的，然而使水的特性暴露无遗的正是水在下落过程中，开始咆哮、扭曲、一个区域又一个区域扩展、横扫一切的那一刻，开始把火箭一般、像标枪一般尖锐的呼啸的水柱击向两侧，轰鸣着直奔水潭的那一刻。正是这种卧伏，这种将沉重的力量孤注一掷的行动，尤其是在我们眼前的这个例子中，才总是被特纳用奇特的方式表现出来。另一方面，我们其他的艺术家凡是没有迷失在烟雾和泡沫之中的地方，总是坚持使用抛物线，使他们的瀑布看上去雄健有力，富有韧性，假如能够让瀑布一直奔泻不停，他们也许会感到自己很幸运。我认为特纳通过集中的水链所表现出的动作，其庄严甚至连那些从未见过高大瀑布因而不能欣赏它们对大自然的忠实的人，也能感受得到。
在“提兹河上的索桥”中，水的这种被动性和前后摆动更加明显。我们看到了大瀑布的另一特征：风——在本例中沿着山谷逆向而吹——把浪花带上绝壁，以细小破碎颠倒的碎片和丝线形式被送回来，在画的左边，因受到黑色的映衬，其纤细的形状历历在目。不过我们在能够欣赏这一幅作品或者特纳的其它激流之前，必须对水流的特性再多了解一点。
当河流的石**布满孔洞、少量的水流过时，水在流动过程中，就能够时不时地在某个水潭中休息一会儿，也就不需要连续的运动速度。它每一次跳跃之后都要歇一下，凝结，稍作休息，然后继续前进；假如在这种相对安静理智的思想状态下，水流遇到了一块巨岩或者小石头，那么水流会一分为二，冒着泡，从边上绕过去；假如水流遇到了河**的一个台阶，那么它会轻轻一跃，在底下稍稍形成飞溅的水花之后，又再次歇会儿，喘口气。不过假如河床是连续不断的斜坡，中央没有孔穴，水流不能停歇，或者洪水使水流变大，往日的歇脚处不足以停歇，还没来得及歇下来就被后来的水流不断挤出，那么它每往下一码，速度就增加一分；每一次跳跃所获得的冲力都被传递给下一个，直到整个溪流变成一个无法遏制的加速运动。当这一状态的水流遇到阻碍时，水流不是一分为二，而是像赛马一样，一跃而过；当水流遇到孔穴时，不是把孔穴填满，而后再悠闲地在另一边溢出，而是像船只冲入大海的空穴一样，直冲而入，而后在另一边跑出来。因此，整个河床的样子就变了，水流的一切特性也发生了改变。平静的溪流是一连串的跳跃和水潭，跳跃轻巧，富有弹性，呈抛物线形，落入水潭时水花四溅，然后是一片平静凝结的水面，再往下是另一次跳跃。然而当水流获得冲力后，就拥有了河床的形状，进入每一个孔穴，不是轻轻一跃，而是一**，既不产生泡沫，也不造成水花四溅，而是形成大海的波涛一样的弧线，从孔穴的另一边爬上来，像猎豹一样，轻松自如地漫过岩石和山梁；倘若水流遇到了高出河床三四英尺的岩石，那么它常常既不一分为二，也不起泡，也不流露出任何焦虑，而是形成一个光滑的穹顶，轻松自如地一掠而过，整个波浪的表面因为速度飞快而形成平行线，使得整个河流看上去像一个咆哮的深海，唯一的差别就在于溪流波总是往后波动，海波则总是往前波动。因此，在获得了冲力的水流中，我们可以看到曲线的最优美的组合，不断从凸弧线变成凹弧线，或者从凹弧线变成凸弧线，行动一致，优雅地流过河**的每一个隆起和孔穴，展现出大自然中最美的一系列无机形状；大海总是形成边缘锐利的类似的凹弧线，而溪流的每一个行动都是统一的，其所有曲线都是对美丽的直线的修改结果。
于是我们就明白了特纳为什么紧抓住这些水流的曲线不放，不仅是把它们看作是大自然中最美丽的形状，而且是因为它们是表现力量和速度的一种便捷的方法，告诉我们在我们看到水流之前，水流是如何流动的。在平静的溪流的心情突变过程中，或者在小河跃下磨房水坝时，我们也许会看到水流飞跃或飞溅，但是波动的线条却是山洪的特征[148]，山洪的奔腾咆哮使得山谷内一连数英里都回**着水声，因此我们一看到山洪在前景中的一块石头上形成一条弧线，就知道它从远处汹涌而至。在我们提到过的“下提兹瀑布”这幅画中，在“奇里克朗基关隘和赖莫谷”的前景中，以及在罗杰斯的《意大利》中“圣莫里斯”的前景中，我们看到了对这些曲线最优美的运用，不过最优美的还要数“兰东尼寺”中的线条，可以看作是绘制激流的标准。画中的主要光线落在因为最近一场雨而肿胀起来的溪流的水面上，巨大的波涛向着旁观者滚滚而来，又绿又清澈，但是却因为愤怒而有些苍白；尽管沿着岩石河岸，水花被猛烈地抛入空中，在阳光下形成尘土般的水汽而上升，水流却形成宽阔、连续、海洋般的曲线，连绵不断。整个水面是一个行动一致的疯狂运动的一族，就像我已经描述过的那样，所有的波浪都因迅猛而被拖成线条和皱纹；这些精致的形状每一个都通过细腻色彩和最最匠心独运的明暗对比，用和保罗· 韦罗内塞最优秀的段落一样纯粹有光泽的绿色和灰色，用必须瞪大了眼睛睁能看得清的高妙的技巧，而被刻画出来。这一水流的迅速和沛然的力量，其优美精湛的色彩，通过中色而获得生动的泡沫，使得它成为迄今为止最完美的画水之作。
就像我们在前文中注意到的那样，这幅画充满了对各种运动的表达：云朵疾驰如飞，阳光从叶缝中闪烁，迅捷而一阵一阵的，雨沿着山坡飘走，作为主要目标，为了完成整个印象，激流成为这一切当中最狂野的；不仅在我们眼前狂野不驯，而且和我们一起疯狂，不过在其漫长的流程中，每一个动作都携带着其愤怒的记录。请注意，当画的精神是宁静时，特纳又是如何利用激流的。在“水星和阿尔戈斯”中，我们在前景中也看到了一条河流，但是在它流向我们时，我们发现它在两个平静如镜的水潭停歇过两次，饮水的牛在水潭上留下了静静的倒影。从较近的水潭，溪水经过三个小瀑布跳入我们近前的水洼；它在边上的树叶中央形成一道道银线，潺潺而下，（尽管水量不小，但却）叮叮咚咚地落入水潭中，用同心微波打破其平静的水面，水面正有一只小鸟在低头饮水；微波到达另一侧近岸的石头后被一分为二，在水洼边上形成闪烁的泡沫。于是我们发现，无论在那一种情形下，特纳的真理体系都是连续不断的，大自然的每一阶段和每一现象都在最有价值、最令人印象深刻之处被准确记录下来。
不过我们却没有篇幅对他所画的水流的种种情况一一详述。上述两个例子是两种类型的水流的典型，亦即连续不断的水流和间歇流动的水流，所有流水之作不是表现其中一种，就是表现另一种。在“埃格里蒙特男孩”的配画中，远处水流水位的下降虽然小，但是却很壮观；“格雷塔河和提兹河汇流处”是一幅奇特的作品，大胆地描绘浅水在布满乱石的河**流淌时的复杂形状。一个更佳的例子出现在最近一幅描绘圣戈萨德山上的大达奇奥古道的画中：提契诺河波涛澄澈碧蓝，冲刷着毁坏了整个古道的暴雨带下来的花岗岩碎块。在“常春藤桥”中，画的主题是水流在乱石中央的一个水潭休息，透过清澈的棕色的水可以看见石头的形状，石头的倒影和树叶的倒影混杂在一起。
无论哪个时期，对画海都比对画水流更执著，但是却没有后者成功。就像前面提到的那样，通过各种技巧和诡计，获得与断续的流水的某种相似很容易，但是大海必须用正当手段画出来，不能把它画的杂乱无章，其重量和质量必须表达出来，然而除了最能干的人，其他人的这种努力全都以失败告终；即使是那少数几个能干的人，部分的成功就值得大赞特赞。
就像对阿尔卑斯山的正确描绘取决于画雪的能力一样，对大海的正确描绘，最起码是在刻画海岸的景色中，在很大程度上取决于描绘泡沫的能力。然而有两种情况的泡沫我从未见到有人尝试过：其一、那种厚厚的、奶油般的、凝结的、重叠成团的泡沫，在浪涛落下后仅仅存留一瞬间，但是在涌向海岸的过程却看得清清楚楚；其二、这种泡沫形成的薄薄的一层白沫，形成椭圆形的孔和裂缝，在波涛的整个表面形成花纹，用长长拖动的白色水流把平坦的海岸上的浪花连接起来。
很显然，无论表现这两种情况中的哪一种，所面临的困难都很巨大。甚至仅仅考虑波动本身的线条时，重叠凝结的泡沫也很难把握，不过沿着这些线条的边却是丰满、突出的，被光和影标注出来，每一个边都有其强光部分，过渡到无法形容的细腻的阴影；明亮的反射光线，黑色的阴影：要想描绘这一切，需要辛劳细心，而在我的现象中，作品的坚定不移不管表现得多么巧妙，总是会把狂野、偶然和稍纵即逝破坏殆尽，从而谋害了大海。另外，薄薄柔和的泡沫的缝隙，在它们的圆形或椭圆形形状因为被拖到东拖到西、发生不规则变形时，即使是在平坦的表面，也很难描绘；而实际上，这些缝隙不但不是平坦的表面，而是被抛起的表面起伏，消散在小波小浪上，因此形成复杂得令人绝望的透视效果。我们都知道很难表现衣服下垂时褶痕上带有椭圆形口子的图案。我不晓得韦罗内塞或者提香名下有哪一幅作品能够把它如实描绘出来，不过在衣服中，很多的僵硬和错误都会被忽略，但是在大海中却不行；任何微不足道的失真，线条中对流动和自由的一丝一毫的缺失，都会一下子被眼睛看作是严重背叛，我相信成功也就因此而成为不可能。
然而却没有任何一道波浪，没有任何汹涌的大海，其上面不会出现这些形状；尤其是后者，在风暴持续了一段时间后，整个水面都是这些形状，因此读者就可以明白我为什么说大海只能用有些传统的手法进行描绘——它的两个最持久不衰的现象根本无法表达。
就齐整的海岸上的浪花的形状而言，描绘起来的困难也同样可怕。在这些浪花中，混杂着不可调和的狂暴和形式主义。它们空洞的表面通过平行线表示出来，就像平滑的磨房水坝上的一样，被最奇妙、最复杂的反射光线分割成一段段，而同时其曲线却又具有数学般的纯粹和精确；不过在曲线顶上，当曲线下弯时，有一种突然的松懈和放纵，水像一根晃动的链条沿着水坝摆动、跳跃，水的动作就像蛇的身体一样，从一个部分到另一个部分蠕动。然后在水坝的顶上，风在发挥作用，不让水自然落下去，而是把水托住，把水赶回头，或者刮去带走，从而使得顶上的浪花的形状时时变化，时而是自身重量而形成的形状，时而又是自身重量被克服后受到风吹而形成的形状。最后，当水流下来之后，谁又能说得清那能够叫做什么形状？谁能说得清这种“完全没有”滔天巨浪拍击海岸的那种气势是什么形状？
我认为最难完成的就是这种滔天巨浪。人人都对它无能为力。我曾看见科普利·菲尔丁几乎画出了高高跃起、横扫一切的浪尖的震颤和弯曲，非常成功地卷曲，看上去一点都不像是在纸上，而是在海滩附近，但是最后的下落却缺少雷鸣般气势。特纳也曾努力尝试过一两次，但是却不成功。这一时刻出现在《圣经插图》的“西顿”中，而更着力刻画的是在一幅描绘班伯勒的画中。在这两幅画中，水底都没有泡沫，落下的浪花看上去像一堵墙，不过却总是很壮观，并且在后一幅画中，通过表现一根抛起的缆绳而漂亮地加强了表现效果，这根缆绳正被岸上的一些人拖着，在海浪涌起时被海浪抛向空中。也许最成功地表现了泡沫的是在“英雄与林达”中，不过在这一幅画中，对泡沫加以掩饰的强光的效果使得描绘变得相对容易起来。
不过特纳通常都不是从岸上来观察大海的。从陆上看，甚至是在大自然中，浪花的卷曲在某种程度上都是统一单调的；海上的波浪的大小是不可理解的；眼前的那些波浪似乎一个紧接着一个，彼此相似，缓缓地向着岸边运动，用同样的线条和形状打在岸上。
甚至仅仅漂浮在离海岸二十码的地方，我们获得的也是一个完全不同的印象。我们周围的每一道波浪看上去都很巨大，彼此各不相同；如今由于我们从背后观看浪花，所以浪花呈现出壮观、漫长而多变的弧线，尤其能够表现出速度和力量。从前感觉不到，如今不是像岸上看到的那样，不是在一道又一道波浪而是在相同的水的起落的疯狂、永恒、多变、毫无方向的运动中，表现出一种鲁莽来。在一个接着一个靠近而又消散的波浪中，每一个似乎都是一个独立的存在，在使命完成之后，就会消失，被另一个继承；在这一切之中，没有任何东西比在生生死死中更能用躁动不安这一概念来给我们留下深刻印象。然而正是在我们认识到大海其实都是同样的水而并非一道接着一道的波浪，是同样的水在升起、摔落、和解，然后又以新的形状再一次翻滚咆哮，正是在这时候，我们才感觉到不安的精神，感觉到不知疲倦的狂怒的程度。感觉的力量也增加到了原先的三倍，因为不仅体积看上去增加了，就连整个动作都不同了；它不是一个被动的波浪，懒洋洋地向前滚动，直到轰然倒下，躺在沙滩上，而是活生生的沛然的力量的作用，看上去不是倒向海岸，而是撞击海岸，永远也不会消失，而仅仅是后退，恢复元气。
特纳以大海的这些壮观的特征为目标，几乎总是把旁观者至于离岸二十到三十码的位置，而不是海滩上，就像“天尽头”、“福韦”、“ 邓巴”和“劳方”中的那样，置于第一组碎波之后。后者曾被制作成优秀的版画，可以作为表现间歇特征和力量的标准作品。几道巨浪（其中一个巨浪打在岩石上，使岩石的前面留下水渍）之间黑色的连绵不断的沟壑将整个大海分割成几大块，使得我们立刻估计出大海的范围和力量，然而通过这种简洁却暗示出每一根线条上抛过程中的间歇特征和愤怒，使整个大海有了一种狂野的、不知疲倦的、放纵的散漫，就像一群愤怒的人群一样，虽在狂热之中行动一致，但是却各自感觉不同。特别要注意的是所有线条之间的雷同，因为我们在群山中发现的原则也适用于大海。大自然的一切体积和崇高都通过宽度而不是高度表现出来；特纳对大自然连绵的曲线亦步亦趋，在不放弃海浪的高度的同时，给海浪增加了十倍的力量。此外，请注意特纳的波浪对重量的特殊表现，和我们在他的瀑布中所见到的属于同一种类型。我们看不到一根锐利有弹性的线条，在波浪中也看不到跳跃：那是暴风雨中切尔西湾或汉普斯特德池的特征。不过海浪在翻滚、扑向海岸时，把全身总量都压上去，往下一躺，令我们感觉岩石都在它们身下颤抖。请注意，为了加强这种印象，相对而言，它们几乎不受风的影响：在漂浮的木板上方，沿着海岸，我们看到了一条线，暗示水花被风扯起，不过那仅仅是波峰上的蓬边而已，对庞大的波浪本身毫无影响。风对海浪的力量和重量的统一无能为力。最后请注意，在左侧的岩石上，我们发现用来暗示上涌的海浪的凶猛和迅捷的线条，和用来表述激流愤怒的线条相同。这些岩石上的水是刚刚消散、冲上岩石的海浪的身体；大海在这样做时，就像激流一样，并没有消散，也没起泡或者被岩石一分为二，而是用波动的线条使自己适应每一个波峰和波谷，而这些波动的线条的优雅和多样本身就足够我们研究一整天；只有在两股奔涌的海水在岩缝中相遇之处，通过浪花垂直飞起，才能显示这种力量。
在这幅壮丽的画作的远景中，有两道波浪与其余波浪所遵守的原则背道而驰，向空中高高跃起。它们向我们传递了一个信息，我们必须理解，这一点很重要。它们的跃起并不是准备消散，也不是因为遇到礁石而造成的。这是由于它们和前一道波浪的回波相遇而造成的。巨浪在打散过程中，在它刚刚翻卷起来、打在一面墙或者一块壁立的岩石上时，发出的既不是破碎声，也不是咆哮声，而是和炮声一样响亮、在和炮声全面相似的声音，波浪被从岩石上抛回，用的力量几乎相同，只是方向相反。如今它从海岸后退，一遇到下一个波浪，其结果就是特纳此处所描绘的那样，双方纵向飞跃。这样的回波在被克服之前，在冲回大海过程中，要遭遇十到十二道波浪。在“法国河流”系列的“奎利奥夫”中，这种遭遇被刻画得更全面，更明显。它在此处有着特殊的启发意义，与岩石附近的浪花相比，它更清楚地告诉了我们海岸的特性和波涛的力量。海浪拍击海岸的效果在“天尽头”和“坦塔龙堡”中得到了表现。在强风加上涨潮这样的有利条件下，海浪在触及岩石之前，首先会从底下稍稍感觉一下海岸，从而在撞击时能够倾覆在海岸上，这种效果除非目睹，几乎难以置信。我曾看见过海浪的整个身体形成一个宽广的白色喷泉，高达八十英尺，其中的一半打造得非常精致，被风带走，剩余的在力尽之时，在空中转向，然后像巨大的瀑布一样，用全身的重量怦然砸回海面。这是《力息达斯》的配画中所表现的内容；在“天尽头”的沿岸，一道不像前者那么凶猛的海浪拍打着破碎的岩石，没有遇到像样的石壁。这后一幅画描绘的是整个组织结构被岩石海岸不断送回的回波打乱了的大海。“劳方”描绘的是相对平缓的海滩上狂风中海洋的波浪和重量，而“天尽头”则描绘大海波涛的混乱无序，每一道波浪在向前翻滚过程中，在山岬之间被分割、纠缠，被这一面或那一面石壁一点点赶回头，像被打败的大军一样后撤，在身后留下一片混乱，与后续的波浪相遇，形成壁立的水岭，后者则反过来更彻底地在岸上摔得粉碎，退回到更加绝望的混乱之中，直到整个海面成为一个令人目眩漩涡，一个狂奔不已、无比愤怒、受尽折磨、毫无方向的愤怒的漩涡，以巨大的混乱的力量跳跃盘旋，横冲直撞，而后进一步细分成数不清的微小波浪，不过请注意，这些小波浪没有一个是独立的海浪，全都是一个巨浪的一部分，受内部力量的驱使，在每一个方向上形成狂暴的波浪线，掠过岩石，在风中咆哮，用一片闪烁的火的形状、愤怒和迅捷征服一个波浪，刺穿另一个。在描绘着一切的过程中，没有一条虚假的曲线，没有一条不是看得见的运动的完美表现；无尽的大海的整个绘制过程都显示出大师手笔，通过对每一根线条的仔细观察，使得每一根线条都像是机会的最野而不驯的孩子，而另一方面，每一根线条本身都是与众不同的一个主题，一幅画。关于这幅壮丽的大海的色彩，我前面已经谈过了，是暗灰绿色（在黄昏时的暗淡光线中，泡沫仅仅隐隐约约），受到一首深刻狂野、丰满多变、伤感哀愁的旋律的调节。
不过特纳这些时期的有些作品却不受荷兰画家的毒害，反映出画家的真正力量。一件重要的作品如今被埃尔斯米尔伯爵收藏，其形状有些沉重，但是在地平线上所获得的远景的辉煌却令人赞叹；一个更小但却更有力的例子是“雷斯达尔港”，如今被E·比克内尔先生收藏，就我所知，尽管连大海本身也几乎从属于可怕的不停翻滚的云，但是它在表现北海的狂野、冰冷、毫无舒适可言的白浪方面，却无与伦比。这两幅画都很灰。“加来海峡”色彩更丰富些，显示出比前两者更高的艺术，但是却没有前两者那么令人印象深刻。最近（1843年），有两个使用同样暗淡色彩的主题出现在更耀眼的作品之中。其中之一的“奥斯坦德”有些勉强造作，不过另一幅也称作“雷斯达尔港”的作品却是他所画过的最好的海景之一，尤其是整幅画没用任何明显的色彩或阴影对比，一切都安详简单到了极致，使得整幅画初看上去一点都不吸引人。码头在近处海浪上的倒影仅仅通过暗示反光的笔触来表示，非常神秘，在旁观者靠近看时，毫无踪迹，往后退时，就显现了出来。把它作为与早期的深色阴影的一种对比很有启发意义。
相对而言，很少有人见识过三天三夜或四天四夜连续不断的狂风对大海造成的影响；对那些没有见识过的人来说，我想那是无法想象的，不是因为海浪的力量和大小，而是因为海天之间的界限完全泯灭。[149]海水在长时间的搅动后，不是仅仅形成乳白色的泡沫，而是形成一团团越聚越多的发酵物[150]，像绳索和花环一样悬挂在波浪之间，在一个波浪翻卷消散时，在浪尖上形成一面旗帜，像衣服一样挂下来；这些泡沫被风卷起，不是像尘土一样四散，而是整个地形成扭曲、垂悬、盘旋的一团团，像雪花一样使得空气变白、变厚，只不过此时的每一片雪花有一两英尺长：海浪的身体中及身下也都充满泡沫，使得它们上下皆白，就像大瀑布下面的水一样；半是水、半是空气的波浪在涌起时，被风撕碎，像一阵狂烟被带走，而水烟就像真正的水一样令人喘不过气、窒息。需要补充的是，因为久雨而使空气极度湿度之后，海上的浪花会像前面（第三章第四节）描述过的那样，被空气捕捉住，浪花不仅使水面覆盖着细细的水珠构成的水烟，而且还有翻滚的薄雾；还要请读者想象一下，低垂的雨云就像我经常看到的那样，被带到和大海处于同一水平，在波浪之间形成碎片，盘旋飞腾；最后请想象一下海浪本身处在力量、速度、巨大和速度的顶峰时的情形，想象一下在这乱糟糟的一切之中，海浪形成峭壁和山峰，把自己举起，并利用盘旋上升而形成沟壑；然后你就会明白大海和空气之间的确已经没有差异，没有了任何物体，没有了地平线，没有了指示位置的任何路上标志或天然证据，天空全是浪花，海洋全是云朵，无论哪个方面，你所能看见的不可能远过透过瀑布所能看到的。假设第一道阳光从天而降，暴露出这场杀戮的本来面目，那么你就有了1842年画院所展出一幅海景，“暴风雪”；这是描绘大海的行动、薄雾和光线最壮观的作品之一，甚至对特纳来说也是如此。但是没有人懂得这幅画；他的最优秀的画作从来都没有人懂，不过公众不能理解也可以原谅，因为很少有人有机会看到这一刻的大海，即使他们有机会，也不敢面对。紧紧抓住桅杆或岩石，观察这一切，这是一个漫长的忍受溺水的过程，很少有人能有胆量经历。对那些有此胆量的人来说，这是大自然最最壮丽的一课。
我相信假如我不得不把特纳的不朽建立在某一幅作品上的话，我会选择这一部。其大胆的构思是建立在最纯粹的真理基础上的，用一生的知识集中表现出来，非常理想，达到了理想一词所能表现的极致；其色彩非常完美，任何部分，任何线条，都没有一丝虚假或病态的色彩，并且调配得画布上没有一寸不是一个完美的布局；其绘图不仅大胆，而且准确；船只漂浮，弯曲，充满动作；其色调不仅奇妙，而且真实[152]；整幅画都奉献给了最崇高的主题和印象（因而完成了整个完美的真理体系，这一点我们已经证明过是由特纳的作品构成的）——深水无边的公海的力量、庄严和死亡气息。