我们如今该讨论什么是古代大师们的最严肃时刻不忘研究的主题了。假如他们不能在此为我们提供真理，那么他们也就没有表现真理的能力，因为叶子是他们所有画作中的主要成分，在绘制时非常用心刻苦，而且假如这么用心、这么刻苦还不能获得真理，那么只能证明他们感觉迟钝，或者手上缺乏艺术之力。在意大利画派中，我不记得有哪一个画家的叶子不构成其画的主要部分；事实上，与其说他们是风景画家，不如说他们是树木画家，因为岩石、天空和建筑通常仅仅是辅助物，仅仅是黑色的精雕细琢的树叶的背景，而整个构图却主要是由树叶构成。和前面的主题相比，对叶子的讨论不会占据我们那么长时间，因为凡是在具体形状被组织起来、被完成的地方，凡是物体无处不在时，我们不需要读者多加留心，就可以向他展示对物体的形形色色表现中所包含的真理或谬误，足以让他确定画家的特点和等级。
我们最好也像大自然一样，从枝干开始画起，然后再添加叶子。在谈到树木时，请注意，当我说所有树木时，我仅仅指那些在欧洲常见的树木，它们是风景画家的主要主题。我并不包括偶然进入某一幅画中的每一种树叶，而仅仅指欧洲的普通树木：橡树、榆树、白蜡树、榛树、柳树、桦树、山毛榉、杨树、栗树、松树、桑树、橄榄树、圣栎、角豆树等。我不打算对每一种树的特征一一进行讨论；只要观察它们的共同法则就足够了。首先，除非在分杈处，上述树木无论是树干还是树枝，都不会变细。凡是树干长出大枝或者大枝长出小枝或者小枝长出芽孢的地方，树干的直径都会立刻缩小，缩小的量恰好是长出的枝的量；假如有任何变化，那么则是直径增加而不是缩小，直到又长出新枝。这一法则是不容违背的，没有例外；任何大小枝干除非在分杈或发芽时分出去一部分物质，否则直到最末梢，也不会有一丝一毫变细、变窄，这样现有的和曾经有过的树头上所有细枝末节假如能够密不透风地结合在一起，那么他们就会形成一根圆棍，至今起码和长出它们来的树干的直径相同。
不过由于大多数树干都长出腹叶，这些腹叶的每一根纤维的木质都是从母干上剥夺的，由于很多腹叶脱落，仅仅留下小小的赘疣，记录它们从前的存在，因此树干上常常出现非常微小细腻的变细，而这种情况在树枝中却很常见，因为对大多数树木来说，为嫩枝提供自己无以为继的木质是件非常自然的事；随着树干的长大，嫩枝在插入点收缩，从而阻碍树液的流动，于是嫩枝死亡脱落，先是在树干的一边，然后在另一边，留下一系列小小的赘疣，足以解释树干变细的程度，非常非常小的程度，假如我们选取一段，上面没有任何真正的分杈或者活枝来分拆或缩小它，那么变细的程度用肉眼几乎难以觉察；假如我们选取了某一段，上面没有证据说明其过去的分杈，那么就什么也找不到。
然而大自然却挖空心思、不辞劳苦地隐藏枝干上的这种统一性。它们总是这里那里长上一些小枝，这些小枝小心翼翼地偷走它们的物质，眼睛一般看不到这种偷盗，直到稍往上一点，才会感到损失；在树木的上半部分，时刻都有分杈，都那么细腻，所以眼中看起来就好像枝干真的变细了一般，仅仅偶尔才有些地方会出点例外，某根贪婪的枝条非常贪心，长了两三码高却没有任何分杈，从而变得非常不雅。
因此，我们发现尽管可以并且必须把树木枝干表现得像真的变细似的，枝干只有在长出叶子和小枝时，只有在它们远离眼睛、使眼睛看不到任何特别的分杈时，它们才会如此；此外，即使在这种情况下，变细过程也永远不会突然或者迅速。任何看上去平滑变细的枝干在直径的十倍长度范围内，其直径变小程度都不会超过直径的十分之一。凡是比这更大的缩小量必须用明显的分杈来解释，而且必须一步一步缩小，每一个分杈处缩小一点。
所以，我们一眼就可以看出，国家美术馆中位于“拉·里奇亚”右侧的加斯帕·普桑所画的高大树木的树干，画的是胡萝卜或者防风根，而不是树干。这是因为在近得可以看清每一片叶子的地方，我们在大自然中不应该看到任何枝干实际变细。我们应当获得过优雅地变细的印象，不过通过检查，我们也应当能够一个节一个节、一个分杈一个分杈地跟踪变细过程，跟踪到千万个支持树叶的细枝。与此相反，加斯帕·普桑的树干上总共才长出四五根细枝，树干和细枝都急剧变细，却不说明为什么，既没有任何分杈，哪怕是一根小枝，也没有任何粗糙或赘疣的痕迹，因此不幸的叶子只能尽量挤作一团。这些叶子的确都是非常聪明的树叶，像蜜蜂一样彼此相互扶持，相互依靠。
甚至连这幅画也可以嘲笑对面一幅画——“阿尔巴诺附近的景色”——左上角对树枝的胡写乱画。“景色”表现的是一组经过装饰的象牙，象牙的末梢上绑着羽毛。即使是最无稽的想象也无法在其中找出与树干的任何相似。它也许是女巫的手，是鹰爪，是恶魔的角；它集聚了有关树叶的各种可以想象得到的谎言，是一幅野蛮透顶了的作品，只消看上一眼，就可以证明古代风景大师们的整个体系的骗人把戏。通常我不打算断言某样东西漂亮或者丑陋，但是此处我将偏离这个计划，立刻指出这样的作品不仅幼稚，而且丑陋，不仅虚假，而且令人痛苦，凡是能够容忍甚至把这样的东西画到画布上的人，既不能领略也不能感受到上帝的作品的任何特征或优点。他绘制的另一树干也许出于可以原谅的无知，或者缘于可以证明的大自然留下的某种虚假的印象，但是这个树干却是画家总结的结果，不可原谅。让我们再以克劳德的“水仙”中的主要树木的树干为例。它是一条大蟒蛇的非常逼真的肖像，有一条漂亮尾巴的大蟒蛇；它是时髦的寄宿学校的女生在绘制森林景色时所画的树梢上装饰着花束的树木的树干。
让我们看一看真理，提一提神。我们不必要去找特纳，我们去找仅次于他的人，J·D·哈丁，此人无疑是欧洲刻画树叶的最伟大的大师。以“公园和森林”的第二十五幅插图中最大的石松的树干为例。在离地的最初九到十英尺，其直径没有一丝一毫缩小。但是在这棵远树旁生出的细枝之后，上面的树干立刻变细，通过肉眼或仪器都能看得出。然后树干的粗细保持不变，直到左上方又出现两个枝条，而后树干又一次明显变细。右侧，就在这两个枝条上边一点点，有一个大枝的残桩，使得树干猛然变细，粗细仅为根部的三分之二左右。紧挨着残桩的较小的枝条使树干进一步变细，不过没有下面的明显，然后树干粗细不变，一直到树头下面的三个小枝，于是树干的直径又一次变细；最后，树干分裂成为无数的顶枝，这些顶枝没有一个会变细，不过却通过进一步细分渐渐消失在更加细小的枝芽中。这就是大自然，这也就是美。
不过古代大师们对把枝干画成胡萝卜并不感到满意。违背大自然有多种方式，他们寻寻觅觅，采用各种方法来对抗大自然，期间所表现出的辛苦很令人感兴趣。从我们对一切树木的结构所作的讨论可以看出，只要不分杈，树干的粗细就不会变小，因此凡有分杈，则树干必然变细。即使是长出最小的枝，树干的直径也不可能不变细；凡是长出细枝的地方，不仅细枝的直径比树干小，而且分杈上方的树干损失必然等于长出的细枝。[153]请注意克劳德的“水仙”中粗大的树干第一弯下面的大枝；大枝上长出四个小枝，像叶脉一样。底下两个小枝都和母枝一样粗细，母枝在长出第一个小枝之后，比之前要粗得多。在“以撒和利百加的婚礼”中，中央树木的顶枝也以同样科学的方法分杈。
不过从有关树木的这一伟大原则中，还可以得出进一步的结论。由于它们只有在分杈处才变细，因此数目的增加和变细的量恰成比例，这样当我们来到末梢时，我们必然会发现很多小枝，假如结合在一起，则刚好和长出小枝的树干的截面积相等。要想精确表现这一点既不必要，也不可能。所需要的只是遵守一般原则，使得眼睛感到小枝中所含的木料的量和树干中所含的量相等。要做到这一点，外层的小枝必须极其复杂，在大自然中情况总是这样的。越往末梢，也就越复杂，当然其复杂程度刚好和枝条的粗细成反比。枝条越细，也就越多，直到最后在树梢上，变成复杂的一团，到了冬天能够看清的时候，会发现它们几乎和细草一抹一样，无法表达清楚；它只能通过一团复杂的笔画来表示。另外，由于它们向各个方向生长，有的近，有的远，有的清晰，有的模糊，因此它们的相互交叉和距离关系通过空间透视最最精致的梯度表现出来。在克劳德、加斯帕和萨尔维特的作品中，我们都会发现细枝到了树梢并没有变复杂或者变多，每一个大枝仅仅分出两到三个小枝，每个小枝都毫无道理地消逝在空气之中，唯一的解释就是附着在小枝上完全依靠小枝支撑的叶子曾经太重，而且很可能还会如此，小枝单独无法承受。他们的左右作品都显示出这种对树木结果的一无所知。克劳德的一幅真正优秀的作品“被带到普里阿摩斯面前的西农”是其中一个例子，但是最难看的例子出现在萨尔维特的作品中。后一个艺术家自从少年时在卡拉布里亚山上漫步之后，似乎根本没有研究大自然的习惯；我记不得他所画的树枝有哪一幅不是明显的闭门造车，这种非法的变细就是最令人信服的证据。画家总是感到很窘迫，必须把粗干变成细枝，感到（萨尔维特天性对真理很敏感）树干突然变细是不对的，因此将树干过渡拉长，从而实现变细过程，并且让树干长出一个又一个小枝，直到小枝布满整个画面，最后很不情愿地消失在无处伸展的地方。其结果是，这些枝上凡是长叶子的地方，叶子显然都得不到足够的支持，其平衡力量足以将树木连根拔起；或者说，假如树枝光秃秃的，那么它们看上去就像某些复杂的海妖的触须，或者一束无限漫长的摆动的海草，而不具备天然树枝的那份坚固、弯曲、支撑与被支撑的优雅。我承认这在某种程度上是由于萨尔维特对令人毛骨悚然情有独钟所造成的，并且在某些景色中，甚至还是允许的，不过这在更大程度上却是因为对树木的结构一无所知而造成的，这一点碧提宫收藏的风景画“和平在战争的臂膀中燃烧”就足以证明，画中风景的精神本是宁静而不是令人恐惧，然而树枝却将常见的错误表现到了异常的地步，每一种安排都绝不可能存在，树干根本不足以支撑树叶，哪怕仅仅是片刻。瓜达格尼宫收藏的画也是如此。甚至在需要树枝的鬼影效果的地方，也没有违背自然法则的道理。我在一棵枯死的橡树的真正枝干中，曾发现比萨尔维特最佳的恐怖作品中还要多的幽灵特征；发现和将树枝画得像翼手龙的翼骨一般相比，通过线条的正确组合可以获得更多的恐怖。为了表现恐惧感觉而背离自然形状是德意志风格；那只胡思乱想而不是合理想象的结果[154]，凡是受到影响的都立即堕落到三流水平。真正伟大的人最明显的特点就是那种不需要作假或者放肆就能令人恐惧的能力。在丁托列托的“亚伯被杀”中，被杀的长子的头颅躺在前景的角落，模糊不清，光线照在其呆滞的眼睛上。头上虽然没有任何夸张，但是这样处理和把画中的所有树木都画成骷髅并且让一群恶魔挥舞着棍棒相比，表现出更多的恐惧，更多的死亡。
奇怪的是在萨尔维特的素描或蚀刻画中，错误比他的油画中的要少；这些素描和蚀刻作品似乎对大自然记忆犹新。克劳德的情况却并非如此。只有在大英博物馆中看到他的素描，我们才会对它的犯错能力有一个完全而公正的概念，因为在那些作品中，许多作品的感情和布局都是老年的感情和布局，因此我们几乎不可能把它们表现出的信以为真，亦即他们是十岁男孩之作；这幅画没有色调或色彩帮助，得不到衬托，因此将其虚假暴露无遗。在国家美术馆收藏的普桑的风景中，暴风雨成为“狄多和埃涅阿斯”[155]的伙伴；这幅画在前景中，表现出了一种暴行，对凡是认真研究过这幅画的人来说，我想这幅画可以为我省下不少麻烦，用不着继续展示古代艺术的错误。我对这幅画一点都不怀疑，其色调以及很多处理手段都显示出大师风范，但是前景中的那棵树却具有画树时人手可能犯下、人脑可能想出的违背真理的每一种错误，比这更错误的只有让树木本末倒置了。这棵树没有树皮，树干既不粗糙，也无特征；树枝不是长出来的，而是插上去的；它们分杈却又不变细，变细却又不分杈，末梢没有复杂的细枝，叶子全都绑在梢头上，就像是扫帚头；最后，也是更主要的，它们显然不是木质的，而是由某种柔软、具有弹性的物质构成，风想把它们抻多长就抻多长，因为它们当中没有人一个有角度的痕迹。即使是世上最强的风，也不可能把一英寸粗的弯曲树枝扳直。整个枝干都朝一起弯，同时保持各自的肘弯、角度和天然形状，但是各个部分、各个点却全都受到互相的影响。欲竖直，则必先上弯，欲下斜，则必先下弯，不管上弯、下弯，弯曲角度都相同；假如张力加在相反方向上，那么树枝在角度消失之前，早就断了。你会发现倘若小树苗的弯曲很明显，那么很难把它弄直；假如是一根粗大的枝，则根本就不可能。你也许能把它扳断，但是你不可能把它弄直。假如你观察最狂乱风暴中的一棵树，你就会发现尽管所有的树枝都在弯曲，但是除了最顶上的枝条和嫩枝，没有一个失去其特征。因此，加斯帕·普桑通过其糟糕的画作，不但没能够把他的风暴表现得很强，反而使得他的树木看上去很弱；他没能够使他的风变猛，而是使得他的树枝变成了橡皮。
有关植物的这些法则和那些有关水的法则相比，更加不容违背，伟大的艺术家倘若违背了这些法则，则必然会遇到危险，因为它们约束有机结构的法则，而这些有机结构倘若受到干扰，则总是非常痛苦；另一方面，它们和所有法则都有一个共同点：严格遵守法则，但是却得不到正确的结果；受过训练的眼光和在林中的生活比任何植物学知识都有价值。有关树干生长的知识，上部分杈的那份优雅，都是无法传授的，非经热心观察是看不到的。每一次画展中，似乎都有成百上千描绘树木的作品，其中有很多都是在大自然中完成的。三百年前，欧洲所有文明国家都喜欢画树，但是我却要大胆地重复我已经说过的话：除了提香和特纳，没有人曾经画过树干。
总的来说，我认为对树干的肌肉特征的认识，除非是那些曾经研究过人体的人，否则是不完整的；在对那些特征进行大致描绘的过程中，凡是描绘过活的肌肉的画家，很少有人会失败，但是木质纤维所特有的线条只有在森林中，通过仔细观察才能学会。因此，在历史画家的所有树木中，都有某种错误，如常见的对肌肉肿胀的夸张，或者布局的荒诞不经和斧凿太重，尤其是缺乏表示树木的生长和年龄的树皮的独特特征；树皮并非赘疣，毫无生命的外部赘疣，而是在暗示底下的有机结构方面具有特别意义的一层皮肤；在树木的手臂底下，树皮起皱，环绕树干形成细细的线条，在暗示表面的方向方面具有极高的价值；在其它地方，树皮纵向崩裂或者剥落，其撕裂和崩裂的方向和程度受到底下木质纤维的生长和肿胀影响，而不仅仅是外皮的粗糙图案。凡是有很多点需要注意的地方，根据画家的偏好，某些点总是被夸大，有些则被遗忘。阿尔伯特·丢勒对树木结构提供了一些绝妙的例子，不过却忘记了伟大线条的优雅。提香选取的风景更大些，然而（就像前面注意到的那样）出于刻画人物的习惯，他表现出了太多的松弛和弯曲，有时候使得他的树木看上去像海草一样易弯。树木的弧线有一种独特的僵硬，使得它与动物的弧线大不相同；它过于细腻，往往会被忽视，甚至在对大自然最耐心的研究过程中，也是如此；它完全落在一条铅笔线的粗细范围内。此外，上部树枝的分杈方式变化多端，富有创新，非常优雅，因此任何变化，哪怕一根头发丝那么大的改变，都会使它们毁于一旦；尽管有时候无法弄掉一根讨厌的树枝，一根偶然很不雅观的树枝，或者在某些细微的方面给布局提供帮助，但是只要真正的树枝被复制，即使在尽力刻画可爱的曲线过程中，手也会有所偏差。
这两个特征，亦即通过肌肉线条来暗示的木质的僵硬以及上半部树枝的颇具新意的优雅，除了特纳外，从没有人表现过。他不仅仅比别人画得好，而是是唯一曾经画过这两个特征的人。关于木质特征，《学问之书》的树木主题为我们提供了特出的例子；“塞法勒斯和普洛克里斯[156]”，大查尔特洛斯修道院和布莱尔·阿索尔附近的景色，“少年把戏”以及“种树篱挖沟渠”也可以作为例子一一列举出来：在英格兰系列中，“博尔顿寺”也许是一个更典型、十足特纳风格的作品。
关于上半部树枝的安排，“爱萨库斯和赫斯佩里”也许是最完美的一个例子；一方面突出表现了绝对的真理和简朴，没有任何的怪诞和动物形状，另一方面其线条又表现出非常精妙的想象。在约克郡系列中，“艾斯克大厅”、“柯比·朗斯代尔墓园”和“布里格诺尔教堂是最能反映其特点，在英格兰系列中，最能反映其特点的是“沃里克郡”、“达特茅斯湾”、“杜伦”及“提兹河上的索桥”，尤其在最后一幅中，右手的灌木被版画家很好地表现出来，对复杂树枝之间的空间关系和光线的作用更具有独特的表现力。罗杰斯的《记忆的快乐》开头的配画，司各特作品插图中描绘奇夫伍德小屋的那幅画，以及为纪念物雕刻的“加布里埃尔别墅”，都是人人都可以看到的最优美的画作中的一部分；对那些熟悉画家的作品的人来说，还会立刻想起“过小溪”。在这些作品中，事实上在画家的有关这一主题的常见的所有形式多样的次要作品中，对树干的刻画都是独一无二的，在古今艺术中，独树一帜。
让我们再来看看前辈风景画家的叶子，看看它们能否弥补树干上的不足。天然树叶的一个最显著的特征就是不变，当树叶被规则地安排在小枝上时，那种规则在其实际效果中受到这种不变的修正。就像在每一组树叶当中，有些看上去是歪的，有的仅仅是长长的线条，有的看上去缩短了，有的则相互交叉，每一片的方向都各不相同，彼此位置各异，树叶的形状虽然相似，但是组合在一起，却会产生千万种奇怪而各异的形状，有些叶子把影子投在其它的叶子上，更进一步掩饰、搅乱的这些叶子，直到眼中只剩下无数的形状乱成一个优美、灵活的一团，这里或那里偶或有一片完美至极的叶子，或者一两片叶子形成的对称团体，刚好能够反映出其特征，表现出统一和优雅，但是却不足以在一组叶子中重复另一组中已经完成的事，不足以防止眼睛感到无论这些成分多么规则精确，由其它成分组成的部分和大自然中其它任何部分都一样多变，一样无穷。另外，这种情况也仅仅限于总体效果。折一段三英尺长的榆树枝，上面挂满叶子，把它放到面前的桌子上，然后进行描绘，不漏掉任何一片叶子。在整个树枝上（假如你在临摹时不把树枝扭曲的话），倘若有一片叶子和别的叶子一模一样，就会有十片不同的叶子；也许你连一片相同的叶子也看不到。每一片叶子都将因为另一片而倾斜或者被缩短、卷曲、交叉、遮掩，等等；尽管整个树枝看上去优美匀称，你却几乎说不清如何及为何会这样，其原因就在于没有一根线条与别的相似。现在在让我们去看看加斯帕·普桑，以他画的在天空映衬下的小枝中为例；你也许可以把它们数个遍：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二，三组；每一根上面有四片叶子；瞧这些叶子！每一片都和相邻的叶子相同，叶尖钝而圆（而森林里的每一片叶子都是尖的，唯有无花果叶子除外），通过叶柄绑在一起，紧紧黏着在上述描述的恶魔般的爪子上，每一组黏着在一只爪子上。
当一根树枝放在你面前的桌子上时，大自然就这么富有变化，那么当她从你面前离开，把自己整个展现给你时，它又会是什么样呢？树梢的叶子然后会变得细若尘土，只是你和天空之间一团乱糟糟的点和线，你要想把树叶一一描绘出来，还不如去把海滩的沙子一粒一粒画出来！这混乱的一团到了树上后，越往下越密，但是却从来都不是不透明的；它总是透明的，中间破碎的光线让你能够看见天空，然后从中出现一团团被照亮的叶子，越来越沉，除了梢上偶尔有一两片叶子外，全都耀眼而无法解释；在这些叶子底下，你会看到断续的不规则的暗影，融入透明、模糊的绿色空洞中；无数苍白、纠缠、扭曲的叶柄在叶子中央闪光，从上面垂下的光柱在充满光泽的叶子上一闪而过，然后消失，又照在某些绿色堤岸或者长着节的根上，再形成微弱的反光，照在一组组昏暗低垂的叶子的白色背面；上半部的树枝把影子投在光滑的树干，形成灰色的网，落在闪烁的地面形成宁静的格子；不过全都可以穿透，全都是透明的，而且相应地复杂，不可理解，唯有在和神秘耀眼的光线及梦幻般阴影迷宫相交的地方例外，在那里，在靠近我们的地方，有某种孤独的细枝，某种由两三片肥大的叶子形成的花环，这种类型和形象我们在其余部分只能感受和想象，但是却永远也看不到。
头脑中有了这么多的大自然之后，我们再去看看国家美术馆内加斯帕·普桑所画的阿尔巴诺附近的景色。它正是那个将所有这些效果统一起来的主题，也就是被相互缠绕的森林覆盖的斜坡。那么加斯帕给我们画了些什么呢？一团光滑、不透明、有光泽的棕褐色，无论是其内部，还是那些指望表示内部的部分，都没有一道缝隙，没有一丝色彩的变化，或者任何叶片状结构的痕迹，但是在其外部，或者更确切地说在其上面，每个一段距离，我们就会发现一组组绿色的圆形笔画，大小、形状和彼此的距离都一模一样，每一组当中的笔画都完全相同，因此你根本无法区分它们。它们一共有三十八九个，像鱼鳞一样彼此排列在一起；绘制阴影时非常小心，越往后退越深，直到下一个的边缘，在那里形成同样的清晰的弧线，然后继续后退，直到布满整个画面，所表现出的智力或艺术感觉和房屋画家在墙裙上画上大理石纹或者织布工人重复同样的装饰图案时所表现出的差不多。在这一切当中，有什么可以让那些死心塌地偏爱古代大师们的人暂时假设与树木相似？这正是最无知的初学者努力画一幅完整的画时绘画出来的东西，正是我们在最糟糕的画家的作品中所发现的有关树的概念，阴影是用石墨和擦笔完成的，一切的人力都用来使得它看上去擦得锃亮的炉栅。
把我们的树木画家的作品，甚至是二流画家的作品，与此进行比较。我不想提起此后的作品来侮辱哈丁，而是以克雷齐克为例，将他最耀眼的绿叶和普桑的这种树的形状进行匹配。我并没有说古代的风景由于简单，因而缺乏尊严，难以给人以深刻的印象；我压根就没说克雷奇克的树画得好；克雷齐克的树不仅色彩虚假，而且缺乏质量和自由，有很多的缺点，但是却是一个真心追求真理之人的作品；凡是心中对大自然还有一丝想法、一点记忆的人，有谁会看到这两幅风景但是却还像往常那样对普桑的作品很有耐心？看一看克雷齐克的黑白作品。在这些作品中，他不会因为对豆绿色的偏爱而遭遇尴尬，比如《英国歌谣》中“栗色女仆”的插图。看一看小溪上方复杂丰满的黑色橡树叶，瞧一瞧你如何穿过、钻进这些树叶，如何钻到后面，看到一片安详的天空。观察左边的灰色透明的矮树林，还有相互纠缠的树枝，看看靠近叶子如何光线泛光。最重要的是，观察光团的形状。不是像鱼鳞或贝壳一类的东西，边上锐利，中央扁平，而是不规则的圆形的；从阴影中偶然溜进溜出，就像所有树木一样，在外形上表现出对叶子的具体形状的某种相似。翻到另一页，看一看黑色夜空下交织的树叶和小枝，看一看它们是那么近在咫尺，但是却又无影无踪；看一看月光如何从它们底下爬上来，在上面的树枝上抖动颤栗；另外还要注意左边向下爬的常春藤，只有两片叶子能看到清，其余的都一片模糊，或者在月光下仅仅像淡淡的雪花。
除了复杂性外，大自然在叶子当中还遵守另一更重要的原则。她总是追求一种极度的和谐和宁静。她非常复杂，其细微之处稍微隔着点距离，在眼中就变成了一个统一的叶幕或叶云，倘若毁坏其整齐，则所犯错误比毁坏其透明还要严重。再重新看一看克雷齐安的橡树，看看其昏暗的部分。尽管复杂，这一部分却全都混合成为一片云状的和谐的阴影，越往远处，阴影越淡，表现出最细腻的平整和统一的色调。正是通过这种蒸发过程，也就是说通过这种各个部分的扁平模糊的统一，大自然及其忠实的追随者才能够让目光安祥地停留在丰富的阴影之中，并且通过将形状穿过某些想象的昏暗和宁静的段落，从而重复展示出形状美来。
正是在此处，霍贝马和博思失败了。他们能够把橡树叶画得栩栩如生，但是却不知道何处终止，因此因为画得太多，从而使真理全失，使得他们孜孜以求的细节的真理全失，其原因就在于他们在其最细腻之处只能画出两片叶子，而大自然却提供二十片。很显然，他们不仅只会一片叶子一片叶子地绘制树木，而且也只会这样对树木进行思考；他们从没有简单、团或者模糊的概念或感觉，因此当他们画远景时，远景中的叶子不可能一一看清，他们由于不能够想象或表现实际的恢宏宁静的形状，因此被迫用可以表示三英尺宽的叶子的点划来描绘其灌木。尽管如此，他们的作品中却有一个真实的目标，他们的失败与其说是对艺术的物质造成的，不如说是缺乏对自然的感觉造成的，就像我们在克劳德和普桑的作品中发现的那样；当他们接近目标时，我们有时候从他们的作品中可以看到某些表现机械真理的优秀段落。
让我们将特纳的“马利”[157]中左侧的一组树木和这些作品进行对比。我们在这组树木中可以发现完美而无穷的复杂性，与普桑形成对比，发现完美而连续的宁静，和霍贝马形成对比；在两者的统一之中，我们可以发现对真理的完美表现。这一组树木也许可以作为特纳画树的标准之作。我们在画中看到了令人赞叹的树干，而不是鸡爪或蛇；看到了丰满、透明、无限的复杂，而不是贝壳一样的图案；看到了相互纠缠的光线和树叶的模糊的深度，而不是某一机械的笔画永恒的重复。
我已经谈到过了（第二章第四节）将神秘性和复杂性带入前景中最近处的叶子中的方法，指出甚至连古代大师们的最优秀作品中也缺乏这种复杂性。克劳德的作品尤其缺乏，因为他在表现每一片叶子或者努力这么做时，就使得大自然变得有限；甚至连他所画的最近的叶子也非常虚假，既没有阴影修饰其形状（试与第二章第三节进行比较），也没有闪烁的光线，也没有形状和光线的杂乱相交，有的只是同样的叶子和同样的布局的永恒重复，在黑色大地的映衬下，与其说像是一幅前景画，还不如说是衣服上的一个装饰图案。尽管如此，克劳德的中景中的叶子却是其画作中最优秀、最真实的部分，在总体上成为古代艺术中优秀画作的最佳范例。色彩总是虚假的，也没有足够多的树枝，树干一般看上去要比其它部分近得多，不过却仍然很优美、灵活、丰富、复杂，除了色彩和与树干的连接之外，都近乎正确。关于完美的浓厚多叶的前景，特纳的“水星和阿尔戈斯”和“奥克汉普敦”是标准之作。[158]
有关树木需要注意的最后一条也是最重要的真理是：在各个精巧的个体中，树枝身上都蕴含有一种长度比例，使得树梢可以用对称曲线来描述，并且在每一个树种当中，这种比例都是不变的；然而在这个曲线却包含树木的各种不规则现象和分类，每一根树枝都到树梢的极限，但是却不超过极限。当一棵树长得很完美时，每一根树枝仅仅从树干上抽出足够的木质，使得它在不断分杈的过程中，到达树梢的极限；假如因为错误，树枝刚开始发育得过小，那么它就会不分杈，一个劲往前长，直到分杈不再有危险；假如在相反情况下，树枝一开始时长得太好，那么它很快就会分杈，并且不停地分；把这一过程说得更准确些，那就是每一根树枝为了和邻居保持一致，都不断地生长，为此从树干中吸取足够的营养，吸取的量和分杈的快慢有关。在长得很差的树木中，树枝往往达不到那根曲线的位置，或者说曲线上有太多的豁口，因而失去的匀称；在小树苗中，上半部急不可耐的枝条常常突破这条曲线，但是在完美成熟的树木中，每一根树枝都完满完成其义务，曲线被补满，曲线内的内容连续不断，这样树木就形成一个穹顶形状，就像橡树那样，或者在高大树木中，形成梨的形状，柄朝下。古代大师们对这一伟大原则全都视而不见。他们让树枝摆动到任何地方；每一根想停就停，想长就长；另外在他们的作品中，也找不出任何一幅画，画中的树梢形成对称的曲线。[159]
凡是稍微熟悉特纳作品的人，我几乎用不着告诉他特纳是多么严格地时刻遵守大自然的这一原则的。以他最优秀的布局的完美理想形状为例，每一根细枝本身都非常优美，变化多端，但是却总是在指定的边界结束，将曲线填满，不留下任何缺口或缝隙；在他的差一点的作品中，形状不那么完美，但却总是暗示一种恒定的倾向；因此，尽管他表现出了无比的复杂性，他和其他艺术家相比，甚至在近代画家中，总是用更简单、更壮观的形状来刻画他的树木。
前面已经说过， J·D·哈丁是除了特纳之外，欧洲最伟大的刻画树叶的大师；不过我得说我对近代德国风景的了解非常有限，甚至连法国和意大利的风景，我所做出判断的依据也仅仅是卢浮宫的年度画展以及米兰、威尼斯和佛罗伦萨的一些收藏近代绘画的美术馆所呈现出的一般趋势和思想特征，而不是对这些著名画家的作品的细节的熟悉。不过我却认为我几乎不可能会犯错。我没有看到任何东西足以诱使我进行仔细研究的任何东西；无论哪一部分，都没有任何生命，没有任何知识或者感情，有的只是最卑下、最无知的对庸俗细节的模仿，再加上和田园牧歌曲本的首页上用石板印刷的形形色色的理想构思相似的构思。不过法国的蚀刻画可以作为例外，值得称赞；卢浮宫的一些黑白作品可以看出很有优点，显示出高超的创作技巧和细腻程度，也显示出作者非常用功（事实上，我认为法国艺术家失败时，从来都不是害怕吃苦而造成的）；不仅如此，有些作品展示了对风景特征的敏锐的感受能力以及获得昏暗、狂野、声音和行动的简单印象的能力。他们的一些插图作品也展现这些力量的最高层次；在大开本的《保罗和弗吉尼亚》的一些木刻画中，有一种精神、火焰和真实感，在每一幅中都具有表现各自独立的精神的决心，而这样的决心却在我们自己的装饰作品中找不到。[160]不过法国人似乎从未受过这样可以使得他们更进一步的教育；他们对色彩的无知使得用笔立刻变得致命，这个民族虚假的、强装的、不虔诚的情感使得他们根本不可能具有恢宏的构思。
所以，我认为只有在我们自己画派中的优秀艺术家之间才能形成公正的比较，我希望能够更清楚地强调哈丁对叶子的知识，因为不仅他自己没有充分表现出其才智，而且我认为也没有得到其他艺术家的正确估计。我不想中伤任何个人，不过我却认为必需要指出皇家画院墙上那些画中的树叶，其风格是最堕落的，[161]除了特纳和马尔雷迪，就我所知，没有任何皇家画院院士能够用一种高贵或正确的方法刻画树叶，哪怕仅仅是一点点；[162]一切都消失在闪烁的黄色光线下的绿色阴影中，白色的树干有着一块块的黑斑，树叶看不清属于哪一种。我们在新水粉画协会可以看见很多用功而且聪明的叶子作品，[163]但是我么却发现没有一幅在表现力量上，能够和哈丁在大自然中所作的素描相比，或者和在画室里所作的自然而不造作的构思相比。
为了维护他的这一较高的地位，我也有必要指出在我看来隐藏了他的真正力量并且在很大程度上妨碍其进步的那些不足。
我已经指出了他过于喜欢炫耀技巧。与用很多笔来完成某一个非常像树的东西相比，他更喜欢看见只用寥寥几笔就能画出一个和树木还算有些相似的东西。的确，一个伟大的艺术家偶然地并且在画中的某些部分被允许纵情于这种惜墨如金的奢侈画法，不过这却是一种危险的奢侈，会使感觉变得迟钝，手变得无力。有关忽视和终饰的优点，我在很多地方已经谈了很多（试将前面第一部分第二章关于力量概念的章节和第三部分第二章第十节进行比较），因此我此处只需要说，哈丁的树叶总是多多少少缺少终饰，其最佳作品看上去也像是在大自然中画出的草图，回到家后又被着色似的。（我想是在）1843年，在水粉画协会有一幅非常漂亮的画，清澈的绿色水流从石头中央流过，溪流两岸是树林，远处有一座桥，桥的前面有一朵花（睡莲？）映入眼帘，画左边的树顶仅仅是涂抹在天空的宽阔的色斑，由树干连接起来。我承认这种方法中蕴含着描绘叶子所必需的力量，但是这却是被滥用了的力量：通过这种方法，可以表现叶子更高级的优点，把叶子表现得更令人印象深刻。在近处叶子的色彩使用方面，他的手法也太匆忙，画出来的仅仅是方点或圆点，只有通过其排列，才能明白它们是叶子。这一错误在他两年前所画的树木中，尤为突出；它们几乎毫无形状，尽管从树形判断它们肯定是胡桃树叶，但是人们却不可能承认。
从可演示的法则的各个点上来看，他所画的树枝都是正确的，而且也经常画得很轻松，很优美，但是它却有两大错误：其一、因为纹理而牺牲了树枝的流畅，铅笔突然停住，在点、条纹和节上犹豫不决，而不是追随壮丽而连续的生长趋势；其二、仅仅就灵活性、复杂性和自由度而言，无论设计得怎么好，也没有哪一组线条在大自然中是永恒的。哈丁的作品还不够壮丽，因此还不够自然。我认为“公园和森林”这幅画几乎就是在大自然中所作的素描的翻版，不过一眼就可以看出，在整幅画中也只有树枝的轮廓和布置是从树上照搬得来的，没有一根细枝小枝得到忠实拷贝或者耐心研究。
这种缺乏仔细研究必然导致有关一般形状的几种情感上的不足。哈丁总是选择相对而言不够完美的树形，总是东倒西歪，树叶的左右两边不对称。这样的形状常常很优美，总是很入画，但是通常都不壮观，因此当系统地选取这种形状时，就变得不真实。要想对均匀对称的树木的尊严和特征有着正确的感受，仅仅靠他耐心细致的观察是不够的，必须更加耐心。
我要指出的另一错误原因尽管不是画树的艺术家所特有，但是却和他的一般素描体系有关。在哈丁有关如何使用铅笔的非常有价值的论著中，有一条原则我认为是虚假危险的，亦即物体的本色本能用铅笔来表现。我认为有些篮子的本色就是很好的例子，其色彩只要通过表现柳条的笔画就可以表现出来。我认为一流大师和二流大师的本质区别就在于前者构图完全用阴影和色彩，其形体块也由阴影和色彩构成，而后者对斤斤计较于物体的纹理和细微特征。假使伦勃朗要画这样的篮子，他不会去画柳条，而是刻画篮子放在沙滩上时的光或影，或者绘制湿漉漉的柳条上的闪光。这些阴影和光线他会一挥而就，只有在表现湿漉漉的光泽之处才会留下空白；假如他有时间，接下来他会刻画柳条。[164]我认为教给学生的第一节课既不是如何运笔，也不是如何获得轮廓特征，而是了解物体何处受光，何处阴暗，然后如实把它们表现出来，不用考虑自己的线条是灵巧还是潦草。这样学习的结果就是立即用直接刻画取代象征，而后对极端的光线和阴影进行聪明的修改，这是因为凡是真正画出了本色的地方，都会发现很多看上去很黑的物体在其它事物的映衬下显得光亮，很多似乎很亮的物体在天空下显得很黑，因此画家惊恐地发现不用黑色，就得用白色，然后就像他应该做的那样，努力寻找某些手段，不用黑色或白色而表现力量。
哈丁的明暗对比常常原始、散碎和小气的原因是由他的一个很明显的习惯造成的，亦即绘画时更注重细节和特征而不是大的形体块。他的远景中的树下会出现黑色阴影，前景中的石头上会出现强烈的白光，树叶和树干通过强烈的对比而被分成独立的形状，树枝在苔痕和树皮的沟缝之中失去了其细腻的形状所具有的柔和的圆弧，失去了它们彼此之间以及和天空之间的关系。
正是由于我对画家的尊敬，正是由于我对他追求最美好的事物的力量及其愿望的深信不疑，所以我才作出了这些有些残酷的评述。另一方面，我们也应当记住他对大自然的了解最广博，他的创作技巧最富有启发意义，尤其是在考虑到他的主题的范围之后，更是如此；不论是水、岩石还是叶子，（尽管他并不总是想得到他应当得到的东西，但是）无论他想获得什么，他的技巧都是相同的；艺术家应当牢记在心：无论是辉煌的技巧还是体系的真理，都不能弥补这种知识和这种技巧的缺失。康斯特布尔的技巧很好，很了不起，但是却连一根木头也不会画，更不会画树干或石头，因此使得自己的作品缺少内容，仅仅表现了效果，但是却没能够表现具体的知识；因此，我们即使是它们最伟大的部分也曾造成过不小伤害，曾经对英国画派最肤浅的特性加以鼓励。
我认为亨特的叶子很失败，而且只有叶子很失败，就像银版照相一样，失败在过于真实，因为叶子不能模仿，而必须进行暗示，进行推断。然而亨特却是唯一一个能够绘制阳光下树叶的绿色的人，在这一方面，他的树木非常可爱，就像是夏天本身。克雷齐克具有非常美妙的感觉，也曾尝试过描绘真正的绿色，但是由于缺乏有关阴影的科学知识，所以画出来的仅仅是绿色颜料，而不是绿色光线，仅仅是本色，而不是阳光下的颜色。一个例子就足以说明这种错误之所在。在几年前在不列颠研究院展出的“肯特郡的威尔德地区”中，在中景中有一座红顶白墙的农舍。白墙和红顶的阴暗部分颜色相同，都是深紫色，但是却都是错误的。这种不精确的不断重复必然甚至把阳光下最最耀眼的色彩给剥夺，在克雷齐克的作品中，有很多东西都应当受到谴责，因为他是少数在大自然中进行创作并且努力模仿自然的艺术家之一。他的一些灌木和河床惟妙惟肖，但是他却连一根树枝和一块石头都画不了。我怀疑他已经积重难返，只习惯于在现场描绘大的景色，而不能够对细微部分进行全面刻画。我相信读者将会发现，就像本卷中我对具体作品所作出的其它评论一样，这些评论并不是贬低画家所作的努力，或者对这种努力不知感激，而是希望画家能够更好地发挥自己的才干，创作出更美好的作品。