在结论中，我们只需要对现代艺术和现代批评提供几点一般性的评述。
首先，我希望能够去除一种令人憎恨、给人以偏心的印象，这是由于本书将某一位画家的作品始终置于重要地位而造成的，因为这样做在大多数读者心目中，必然会造成这样的结果。当我们接下来讨论艺术中什么是美的、什么有表现力时，我们深知在二流画家头脑中也经常会发现与众不同的特征，这些特征使得他们追求和体现独特的思潮，和指导其他人创作的思想完全不同的思潮，和那些思想无法比较。当情况如此时，我们认为在谈到这样不同的智力运用方式时，倘若说某一种方式比另一种方式全面伟大、高贵，那么这么说不仅是恶意中伤，而且不合逻辑。我们将在人心中发现某种东西，而人心不仅有自己的目标，也有独特的力量，因此值得钦佩，不需要参照其它领域的思想和方向的指引。的确，我们在某一个人身上会发现比另一个人身上更宽广的范围和把握，假如我们不能在最有限的思想范围内找到某种东西，它和更贪婪的人为我们提供的任何东西都不相同，并且从某个角度来看优于后者，那么那将是我们自己的过错。我们都知道夜鹰的歌声比云雀更美妙，但是谁会因此希望云雀不唱歌？或者否认云雀有自己的特点，否认这种特点在与更具有天赋的鸟儿的歌曲同样重要的旋律当中有其一席之地？因为，我们将会发现并且感觉到一个艺术家和另一个艺术家之间在智力上存在什么差别，但是凡是存在真正天才的地方，总会有某种特别的教训，那些最底层的人和那些高高在上的高傲的人相比，会教得更甜蜜，更完美；假如我们仅仅因为他们的这一独特的信息是一句话，而不是一册书，因而不能满怀感激和崇敬地接受它，那么我们不仅大错特错，而且不公，令人讨厌。但是当我们讨论他们对既定事实的相对忠实程度时，情况就不同了。那种忠实程度并不取决于某些特别的思维方式或个性习惯；它是强烈的敏感和记忆及联想巨大力量相结合的产物。像这样的特点在所有人身上都完全相同；个性或情感也许会引导他们选择这个或那个目标，但是他们处理目标的忠实程度却取决于那些简单的感觉和心智力量，这些力量在所有人身上都是类似可比的，我们总是不需要参照各个人的个性就可以说这个人的这些力量强些，那个人的弱些。引导科克斯绘制荒野的茅草丛生的堤岸和冰冷熔融的天空的那些情感，还有引导巴雷特刻画流光溢彩的树叶和忧郁消沉的熹微的那些情感，不仅从其自身的角度看公正美丽，而且都值得高度赞扬和感激，而没有必要，不，没有可能将两者进行相互比较。但是一个人刻画树叶、另一个人描绘光时的忠实程度却取决于两者所共有的眼光、感觉和记忆能力，完全可以进行比较；我们也许可以无畏地说，并且公正地说，某个人在他选择表现的那个方面更真实。还有一点也需要记住：这些感觉和记忆能力是不偏不倚的，它们不会导致在表现一类物体时真实，而在表现另一类物体时却不真实。无论它们遇到什么样的物质，它们都发挥同样作用，产生同样的结果。认清树木纤维的极致优雅的细腻的感觉在追溯云的特征时也同样不会出错；捕捉到阴影或色彩的稍纵即逝的效果的记忆在留下移动的人物或打散的波浪的瞬间形状时也同样有效。没错，在感官特性上的确存在一两个较大的差别，比如对色彩的敏感和对形状的敏感大不相同，因此一个人也许在某方面敏感，但是在另一方面却不，一个艺术家也许能够成功地模仿眼前的事物，如空气、阳光等，但是却毫不敏感。无论描绘任何物体，凡是有足够证据显示真正智力的地方，显示能够分辨出事物的基本特征的感官的地方，显示将事物的基本特征安排得旨在彼此进行说明的那种判断的地方，我们也许可以肯定：无论其它什么物体受其影响，它们都会发挥同样作品，艺术家无论描绘什么，都会同样伟大，同样尽显大师风范。因此，我们也许可以肯定，凡是艺术家在某一门艺术中看上去非常忠实而在另一门中却不忠实的地方，那么表面上的真实要么缘于模仿的某种技巧，要么不像我们想象的那么了不起。一个艺术家也许的确可以把自己限制在某一有限的主题范围内，但是假如他在表现这一主题时真的很真实，那么他可以做得更多的能力就不断在附属部分和次要的点上显示出来。比如，很少有人的主题像亨特的那么窄，但是我却认为在旧水彩协会中，对真理谁都不拥有同样敏锐的目光，或者具有同样普遍的力量。这就是为什么在前面的讨论中，一两个艺术家总是比别的艺术家占据重要得多的地位的原因；不管是哪一类主题，他们所拥有的准确观察的习惯和手的细腻力量都具有同样的效果，在其作品中维持同样的优势。因此，不管我们怎样不情愿，我们都被逼在匆忙中忽视很多很有才华的人的作品，这是因为无论他们的思想多么纯洁，或者他们概念多么新颖，他们都缺乏确保对大自然绝对忠实的手和脑的那种能力；只有当我们能够自由地全面认识到这种思想时，不管思想多么微弱地被语言包装起来，我们才能够真正公正地评判近代或古代艺术的信徒。
就我们目前所完成的一切来看，我们所能研究的只有物质真理，我们所获得的结论不仅非常清楚，而且不可避免，那就是作为一个整体，近代画家和那些作品已经失传了的风景画家们相比，在对物质世界的观点要公正、全面得多，但是特纳却是唯一一个把整个大自然系统完全摹写下来的人，因此从这一点上来看，是世上唯一完美的风景画家。
我们也不想撤回我们在第一部分第一章第十节所作出的断言：这一物质真理尽管本身并不构成等级，但是却是画家的相对等级的一个完美的检验方法。我们将能够证明在艺术中，真理和美，知识和想象，总是彼此联系的；我们将能够显示特纳不仅在对大自然的忠实方面，而且在其它各个方面，都是迄今为止最伟大的风景画家。他在情感问题上的优点体现在类别上，而不是程度上。程度上的优秀暗示取代他人，而类别上的优秀则仅仅暗示维系一个比其它的更重要但是却不更必要的部分。假如真理是我们从艺术中所要求的一切，其他的所有画家将会绝望地抛下手中的画笔，因为他们所作的一切他都做得更加充分，更加准确，但是当我们谈到对艺术的更高级要求时，亦即美和特征时，他们的贡献都同样必要和值得赞赏，其原因就在于不同，而且不管他们的地位或等级有多低，他们仍然是他们那一类当中最完美的；他们的不如仅仅是云雀相对于夜鹰的不如，紫罗兰相对于红玫瑰的不如。
这就是我们近代画家的等级和地位。我们有一个世上最伟大的画家和我们生活在一起，为我们画画，过去的任何人都不敢和他比较一下其卓越的能力。接下来请让我们来讨论一下我们的批评家的等级。我认为作为艺术的鼓励者和支持者，公众的品位历来都是相同的：一股变幻无常、摇摆不定的模糊印象之流，时刻变化，受流行欲望的影响，为有感染力的**所搅动，是时尚的奴隶，幻想的傻瓜，尽管本身也许用于错误的意愿而变得堕落的智力，但是却总是能够区分智力造成的结果和非智力造成的结果。因此，公众品位使得一群本可以取得最高艺术成就的人堕落成为短暂时尚的肖像画家，不过它仍然可以从这些肖像画家中，找出谁最具有思想。尽管它会雇请有望成为波纳洛蒂也雇请有望成为班迪内利的人来画卷发、羽毛和手镯，但是它却能够把两者区别开来。所以，一般来说，只要有思想的人能够屈尊为公众提供他们需要的特殊作品，就不会有相对不公出现，也不会对傻瓜进行人为的拔高，认为傻瓜超过有思想的人。当然，有千万种情况影响着这种一般原则的实现，进行修正，不过假如我们一一检验，我们总会发现画作的市场价格是评判艺术家智力等级的一个相当公正的标准。所以，媒体以及一切号称引导公众品位的人与其说引导大众去找谁，不如说告诉大众寻找什么。他们的任务不是告诉我们谁是我们最优秀的画家，而是告诉我们我们是否正在让我们最优秀的画家创作最优秀的作品。
除了某些人，他们不需要考虑一时一派做过些什么，而将判断原则建立在对艺术的全面的实际知识之上，建立在对真理和正确形成的宽泛的一般观点之上，其他人谁都做不到这一点。对艺术事业来说，最危险的莫过于老是在我们的画家耳边聒噪，提起前辈画家的大名，把他们作为榜样或大师。我宁愿听到一个情感和目标都非常别致的伟大诗人受到谴责或批评，说他不像华兹华斯或者柯勒律兹，也不愿听到一位伟大的画家受到批评，说他不能令我们想起克劳德或普桑。对那些想成为批评家而不是画家的人来说，如此对前人的优点的参照是唯一的避风港和源泉。他们不能告诉你某件事是对还是错，但是他们却能够告诉你是否与别的事物相像。只要能够无愧于批评这个名字，那么现代批评的整个基调都充分显示它是由完全没有创作经验的人制定的，这些人对真理一无所知，但是却拥有一定的感情，刚好够他们欣赏古代艺术的严肃。这些人既不能区别现代画派中真正优秀有价值的东西，对风景艺术的真正目标或能力也没有正确的概念，因此认为凡是不是建立在古代画家的传统原则基础上的都是错误的，凡是比克劳德的画作更贴近大自然的都是虚假的。奇怪的是，一方面现代风景画家的壮丽、无与伦比的作品受到批评和误解，另一方面我们的历史画家却得到允许，年复一年地迎合邪恶的英国品位，带来致命影响，使之只能欣赏戏剧化的作品，那些完全不受批评，不，受到那些用从神化了的错误当中总结出的原则来给我们伟大的风景画家戴上镣铐的人的鼓励和追捧的作品。一个刚刚对特纳的最宏伟的作品之一加以无情嘲笑，也就是说对时间也找不到与之相侔的作品的一幅艺术杰作加以嘲笑，却竟然能够站在下一幅充满戏剧性的灿烂光辉和愁眉苦脸的作品面前心醉神驰，发现这幅作品矮矮地挂在墙上，是英国艺术理想的一个精彩的范例，由社会建议，用绿色房间的附属物进行装饰。的确，凡是讨厌纯粹、壮丽的事物的人必定喜欢邪恶堕落的东西，这一点很自然，但是奇怪的是那些把克劳德和普桑挂在嘴边的人竟然连假装想到了拉菲尔都没有假装。假如他们只把同样毫无生气的批评应用在可以真实应用并且产生益处的地方，我们可以原谅他们不理解特纳；但是我们不能容忍无知、虚假趣味和装作的微不足道的混合体，因为它假装拥有古典情感的尊严，这样凡是它不能理解的它都可以责骂，但是遇到任何卑劣或者浮华的东西，只要适应它的理解能力，它就会一阵狂喜。
不过对这些批评加以留心本身就是在抬举它们。它们只会使那些观点毫无价值的人误入歧途，我们从本章一开始就没打算在这些小批评家身上浪费时间，只是希望向期刊杂志指出我们的风景艺术流派目前最需要什么样的批评，指出假如他们愿意的话，他们在自己的能力范围内如何能够调节这种脉搏，但是却不伤其精力，如何真正地既推动艺术家本人的事业，又提高公众的趣味。
当前公众品位最病态的一个征兆就是过于喜欢未完成的作品。无论在何处，精妙、迅速的创作手法都被作为最高级的优点而加以追求，因此只要作品得到巧妙处理，人们很少注意其总体的不足。所以，有些人得到允许，限制自己仅仅使用一种对其力量有坏的方法，有的则被逼如此，不是耗费精力把所有思想都集中到方寸之间，而是用最短时间表现出最多的耀眼和光彩夺目。对艺术中那些无聊者和骗子来说，再没有比此更有利的体系了，但是对真正想做点值得一做的事的人来说，对一个勤奋、精力充沛或充满感情的人来说，我们认为它是造成最痛苦的失望的原因。假如在某一个常用主题或者钟爱的概念上，他使出了全身的力量，为了使画作达到完美不惜花费任何时间，那么他辛苦一年的结果其价格也许还不及六幅素描的价格，每一幅上所花的时间仅仅是一个上午，因此他要么被逼重拾机械创作手法，要么挨饿。如今媒体应当作出特别的努力，要让公众相信：通过购买不完美的画作，他们不仅阻碍了优秀人才的进步和发展，将骗子和匠人与有思想的人至于同一水准，而且自欺欺人，伤害自己。毫无疑问，仅仅从所能传递的快乐来看，一幅完美的画作价值对收藏者来说和半打不完整的画作相当；仅仅作为快乐之源，如果一幅完美的图画价值一百几尼的话，那么一幅半完美的作品只值三十几尼。[165]另一方面，我们应当把我们所有的艺术家的所作所为记在心中：他们通过用不加思考的急就之章来迎合公众，不仅剥夺了每一幅画作作为多年训练和研习的结果所应给他们带来的利益，而且破坏了公众的高雅品位，假如他们想创作更仔细的作品的话，也根本不可能找到任何市场。任何艺术家身处如今的廉价的潦草之作中，都没有必要担心成为榜样，为呕心之作索要高价。公众很快就会发现完整作品的价值，与那些在一个月内就会感到厌倦的局部相比，公众更愿意为那些乐此不疲的作品付一大笔钱。凡是从来不让价格只会画作的艺术家不久就会发现画作指挥价格。对每一位画家来说，这都应当是一条原则：凡是作品还能够进一步改进，或者还可以加入更多的思想，就不要让它离开画夹。总体效果也许常常很完美，很宜人，不需要改进，但是其细节和事实却一点都不完美，不令人满意。补全这些细节而又不伤害总体效果可能很困难，也许是艺术中最困难的任务，但是在艺术家做到这一点之前，他的艺术是不完美的，他的画作是不完整的。只有那些既具有大自然的一半完整性和效果又具有大自然细节的无穷无尽的完美的画作才是完整的画作。只有在将这一切统一起来的努力过程中，画家才真正地进步。倘若仅仅以细节为目标，他就成了一个匠人，倘若仅仅以总体印象为目标，他就成了一个骗子，无论在那一种情况下，他的失败是注定了的。所以，艺术家总是问自己两个问题：第一个问题：“我在整体上正确吗？”第二个问题：“可以增加细节吗？画中还有空间吗？可以让我加进另一个思想吗？有某个曲线可以修改、某根直线可以改变、某处空白可以填充吗？有某一点可以让眼睛在窥探时能够想象或穷尽吗？如果是这样的话，我的画就不完整；如果修改线条或填充空白时，我伤害了总体效果，那么我的艺术就不完美。”
但是另一方面，尽管不完整的画作既不应当生产，也不应当购买，仔细、真正的素描却应当比它们实际受到的更值得重视。风景作品，无论用的是粉笔还是墨汁，都应当成为每一次画展的一部分；画院应当专门为人物作品辟出一个房间。我们应当由衷地乐意看到如今专为有关无形的和想象的建筑——一些过去不存在，而且感谢上帝，将来也永远不会存在的东西——的作品所辟出的房间将会被精心的历史画作占据；不是被明暗对比的点占据，而是钢笔或者蜡笔绘制的细腻的轮廓线所代替。
对于年轻艺术家来说，除了对大自然的真实模仿外，他们所做其它的一切都是不能容忍的。他们不应当模仿大师们的创作，不应当用微弱、断续的声音重复别人说过的话，模仿鼓吹者的姿势但是却不理解其意义，不分享其情感。我们不需要粗糙的构思思想，不需要他们对美的不成熟的概念。我们嘲笑其速度，因为没有方向；我们拒绝其决定，因为没有根据；我们轻视其构思，因为没有材料；我们谴责其选择，因为没有比较。他们的义务既不是选择，也不是构思、想象或实验，而是谦虚诚实地对大自然亦步亦趋，追随上帝之手。在年轻艺术家的作品中，最糟糕的现象就是手法过于熟练，因为这表明他们对自己的作品满意，没有尝试过力所不能及的事。他们的作品应当充满失败，因为失败是努力的标志。他们应坚持使用淡色，用灰色和褐色；他们应当以特纳为榜样，以他的后期作品作为竞争对象，应当全心全意地走近大自然，努力而且信任地和大自然走在一起，一心一意只想着如何吃透她的意识，记住她的教诲；他应当什么也不拒绝，什么也不选择，什么也不嘲笑，应当相信一切都正确善良，总是乐闻真理。因此，当他们的记忆被储藏、想象得到营养、手非常稳健时，让他们选取红色和金色，控制自己的想象，向我们展示他们的头脑是由什么构成的。无论他们选择前往何处，我们都会跟着他们；我们什么也不会阻止；他们就是我们的大师，而且很有资格。我们已经无法批评他们，我们将毕恭毕敬地聆听他们的话语，但是他们必须首先拜服在更高权威和大师的脚下。
在我们更伟大的艺术家中，目前缺乏的主要是庄严和明确的目标。我们有太多的图画制造，虚构了太多的外行人物，外加一定数量的叶子，一定数量的天空，一定数量的水，还有少量里外都很美丽的事物，少量的太阳和少量的阴影，一丝粉红，一丝蓝色，一点伤感，一点崇高，一点幽默，还有一点古奥，所有都被很整齐地安排在一幅非常迷人的画中，但是却不共同作用于某一明确的目标。或者假如目标更高，就像发生在巴雷特和瓦利身上的那样，我们一般会因为对永恒构思的陈腐的重复而感到泄气，比如一棵大树，一些山羊，一座桥，一个湖泊，蒂夫尼庙等。我们希望看到我们的艺术家集中精力，全力以赴，创作出一些带有明显的风景特征的作品，使这些作品带有严肃、真诚、普遍的思想，具有明确的方向，得到每一种必要的细节、色彩和理想化的形状之助，而后者只有画家受过训练的感情、不断积累的知识和坚持不懈的努力才能提供。在第二版序中，我曾经暗示过我们的近代艺术家在真诚和完整方面的不足；在结论中，我旧话重提，认为这是他们最大的失败，对艺术兴趣来说是从多方面都很致命的一种错误。我们的风景都是描述性而不是思考性的；怡人、健谈，但是却不令人印象深刻，也不具有教育意义。他们最好的基础就是：
“那种活泼的万能性，
它被很多人当作是缺少真心。
他们错了；它仅仅是所谓的移动性，
事关人的心情，而非艺术，
尽管从其应有的技能看应和艺术有关。
* * * * *
这就使得演员、艺术家和传奇作家
伟大之举甚少，聪明之举甚多。”
只是请注意，在画家当中，这种活泼并非总是万能的。人们希望它是万能的，但是在绘画中要想变得万能可非易事。思想的肤浅不能保证其多样性，创作的迅速也不能保证其独创性。不管文学中的情况如何，在艺术中，流畅决不是创造力的标志。画得多的画家甚至把所有作品加起来，也并不总是能显示思考的时间长久。[166]在水彩画展厅的墙壁上，我只见过约翰?刘易斯的四幅作品，却看到了其他人的四十幅作品，但是到最后却发现四十幅其实是一幅作品的复制，而那四幅却是集中了四十幅的优点。因此，我们真切的恳求我们所有的艺术家把不重复自己当成一条法则，这是因为凡是从来不重复自己的人都不会毫无节制地创作无数的画作，凡是作品数目有限的人起码有机会实现完整。此外，一切重复都是艺术的堕落，它使脑力劳动变成了手工制作，帮助艺术家在力劝我们：大自然是可以穷尽的，艺术是可以完美的，甚至可以由他来穷尽或完美。一切抄袭者都是可鄙的，但是自我抄袭者最可鄙，因为他最没有创新。
在创作每一幅画时，我们都要诚心诚意给旁观者留下某些高尚情感的印象，向他展示某种特别但是却崇高的美。要选择一个真正的主题，让这个主题本身暗示和充满这种情感和美；要选择和两者都协调的光线和色彩；要选择记忆中而不是创造出的天空：事实上，风景中所谓的创造只不过是适当的回忆，越清晰，越好。然后要对前景中的细节单独研究，尤其是那些看上去只属于此处的植物；一种植物不管怎么不起眼，只要在前景中出现，但是却又不在别处出现，那么它就应当占据显著位置，这是因为其它的细节，亦即艺术家所需要的理想形状[167]或特征的最好的例子必须由他从其过去的观察中选取，或者从专门的观察中选取，把尽可能少的东西——事实上，除了它们的联系和安排外，什么都不——留给想象。最后，当他如此完美地完成画的各个部分后，让他爱添加多少内容就添加多少内容；假如他愿意，可以在它的四周添加薄雾，或者黑暗、耀眼混乱的光线，事实上，可以添加冲动的情感或有力的想象所要求的任何东西；一旦如此尽心尽力完成之后，无论形状在何时出现，这些形状都会表现出惊人而令人印象深刻的真理，形状的不确定性只会加强而不是削弱其效果；得到纪律加强和真理营养的想象将会实现力量有限的人所能实现的最大的创造。
这样工作的艺术家很快就会发现自己想重复自己都不可能，日复一日，大自然中都有新的领域供他使力，都有新的主题供他思考；他会发现当别人哀叹发明的软弱时，他唯一的哀叹就是人生苦短。
最后再讲一句，是关于那位作品成为本专著的主要论题的伟大画家的。那些作品的最伟大的特点尚未得到论述。只有它们的模仿优点得到了证明，所以我谈论这些优点时的热情必然看上去有些过火和荒谬。也许在我展示更全面的证据之后再发表我的看法会更谨慎些，不过既然写了，在我能够找到理由之前，也只能随它去了。的确，我认为甚至在前面的段落中，已经有足够证据证明：就媒体的普通批评家而言，这些作品既不容指责，也不容赞扬，它们无论如何都不能作为观点而是信仰而被公众接受。我们接近它们不是为了找乐子，而是为了接受教育，不是为了形成某种判断，而是接受一次教育。所以，我们的报刊作者不必要麻烦自己去批评或赞扬，他们的义务不是就一个与大自然同行三十年的人的作品发表意见，不是代表英国人请求他从今往后不要再画些不重要的作品，要求他不要再在小画上浪费时间，而是为国家创作一系列恢宏、一致、系统、完整的诗歌。我们希望他听从自己的思想和内心的意愿，不要去管人类的任何权威。不过我们却毕恭毕敬地请求他一定要严肃而崇高地表达那些思想，请求他把无与伦比的智力投入到永远流传后世、为世界各国带来教诲的作品的创作中去。他所说的一切，我们都奉若圭臬；他所做的一切，我们都深信不疑。[168]所以，我们请求他凡事都不要轻易出口，凡事都不能掉以轻心。他站在高岗上，从那里向后望着上帝的世界，向前展望一代又一代的人类。让他手下的每一幅作品都成为某一代人的历史，对另一代人来说都是一次教诲。让他那强大的大脑每动一次都产生赞美诗和预言，都是对神的崇拜，对人的启迪。
后记
上述文字写于1843年，太迟了。的确，在特纳最崇高作品的创作期间，媒体曾经无休无止地猛烈攻击过他，但是在本书出版后不久，这些攻击都换成了怯生生的批评，或者变成不智的赞扬，不过在此之前，疾病，在某种程度上再加上屈辱，已经使画家手变软，心变凉。
今年（1851年），他没有任何画作在画院的墙上展出，于是五月三日的《泰晤士报》说：“我们怀念那些充满灵感的作品！”
我们怀念！谁在怀念？英国的大众人流滚滚，漫步在肯辛顿的大市场，压根就没想到将来有一天，那些带着面纱或者昂首阔步的女子，那些宝石和金银等等贵重商品，都将会被忘记，就像从来就不存在似的，但是从画院的墙上消失了的光线却是一百万颗科依诺尔钻石[169]所不能点亮的。在遥远的将来，人们记住1851年这一年更多的是因为撤走了什么，而不是展示了什么。
丹麦山
1851年六月
第一卷完