目前我们已经在某种程度上清除了困扰这个问题的复杂因素，那么就让我们对一些属性或类型简单地分辩一下，而这些属性或类型仅仅依据外型的可爱与否进行组合。我并不佯装自己能够把这些属性或类型逐一列举，或已经将它们一览无余：一般常识告诉我们，不管人类追求何种美好的东西，尤其是可以称之为善的东西，不管是通过随意的联想还是通过象征性的相似性，总有一种外在的事物会相应地具有一种令人愉快的属性，能够令他想起这种美好；而且，通过推理或经验，有无数种方式能够令我们想起[72]至善，即使某一个人的大脑或许能够将它们全部找到，也几乎不可能得到合理的解释。然而有一些途径却是强大且显而易见的，利用它们，我们可以就这个问题得出一些普遍性的结论，一些也许很有实际意义的结论，而除了这些结论，我也不奢望获得其它任何东西。

首先，我要求读者同我一起竭尽全力来研究这个问题，带着孩子般的纯真，清除所有世俗的、权威性的思想，尤其是各种联想，这些联想可能是出于对异教艺术的尊重，也可能在古籍文献中发现其源头。我记得阿利森先生首次从外部自然界中发现的美时，就把这种美归结于这个最错误的源头，从而暴露出了他的愚钝，不过倒也使得他随后的论据中存在诸多缺陷变得可以理解了。迄今为止，从未有任何聪明的孩子（就理论抽象能力而言）在理性的微光初次闪现时，就会对美有所感觉；有些人对大自然充满热爱，不是因为职业，也不是受别人影响，在这些人当中，我认为很少有人会回顾过去，将最年幼无知、少不更事的日子视为最能感受大自然辉煌灿烂的日子，因为那时的感觉炽热而且虔诚，饥渴而且幸福。但这种愉快的感觉会日渐消亡，尽管很多人没有发觉，一方面因为成年后的种种忧虑和负担让他们既没有时间，也没有自由，去寻找失去的财富，另一方面因为人的感情和神的感情被派来代替这种感觉，然而，这种消亡并未真正令人悲伤和怀念，而是令人充满神圣的感激之情，因为它证明了我们的本性的不朽之源和目标[73]，同时也证明了在外部事物影响人类纯洁的灵魂问题上，它的权威几乎不容违抗。

“当我们还是婴儿时，天堂静静地躺在我们的身边。

囚牢的黑影渐渐逼近，

笼罩在成长的孩子头上；

他看到了光，看到了光从何处射来，

它的存在让他欣喜若狂。

年轻人，每天距东方越来越远，

却不能停歇，却仍是自然的牧师，

而璀璨的景象，

陪伴他走在路上。

最后成年的他看着它渐渐消失，

融入每天照耀的日光中。”

如果我们能够回忆起那段无忧无虑的时光里所有难以名状的幸福直觉，用成熟的判断来分析它们，我们或许艺术哲学或实践更快、更正确得出结论。然而在我们尚未来得及梳理和比较这些感觉之前，它们就消失了。

我相信在这些儿童直觉中，有一种直觉谁都不会忘记，那就是天空下广袤的大地或地平线在心中唤起的那种情感，我们可以想象大地的尽头或地平线之外是大海。这种情感比大海本身所能唤起的情感更加纯洁，因为我清楚地记得，为了一睹天地交接的那一幕，我曾在涨潮时沿着海堤的方向一路狂奔，当时所获得的喜悦比看到大海时的感受还要奇特。我不敢肯定所有的孩子都有这种感觉，（或者身临其境时，都会有相同的感受，）但我确知在那些对自然的感受异常敏感的孩子中，这种感觉经常出现；我相信成年后对这种感觉进行的调整是我们大家所共有的，那就是钟爱远处灰暗的地平线上出现的一束光线。对此我曾进行过多次试验，决不会错。我曾将两个形状拿给没有偏爱的旁观者看，两个形状都使用中色来表现抽象美，其中一个是在黑暗的天空映衬之下，另一个得到明亮的远景的映衬，结果获得青睐的总是后者。毫无疑问，这种偏爱并非因为旁观者认为后者比前者更真实，因为大自然也毫不犹豫地偏爱同样的效果。前景中的物体如小草上晶莹的露珠，瀑布飞闪的流光，白桦树干闪烁的白光，或暗色的物体在日光中美丽的白晕（这一切都令人喜悦），不管它们在光的影响下呈现何种美丽，有一种光永远都是眼睛寻觅的对象，它能带来更深邃的美感，——这种光就是黎明的曙光或夕阳的余晖，是地平线上翠绿的天空中如营火般燃烧的片片云霞。这种更深邃的感觉也许并非更加强烈，但却能赋予我们的精神以更大的希望和渴望，少了几分动物和现世的生命，但在那些更加严肃而坚定的人身上，（我虽用了严肃一词，但并非与快乐相对立，而是浅薄和善变的反义词，）却必然表现得更加明显；我认为，即使是在最不善思考的人身上，这种感觉也很明显，而且经久不变。我愿意让每一位读者用坚定的意志去感受它，不管在这些平静而明亮的空间作用下，他获得的愉悦在所有感受过的愉悦中，是否是最奇特且最难忘的一个，也不管所有色彩炫目、形态完美、表现手法欢快的物体与紫蔼笼罩的山峦后微弱水平的熹微，或者躁动着裙边、黑漆漆的大海上黎明鲜红的拱形霞光相比，对我们的吸引是否更加短暂而浅薄。

让我们努力发现这种光线和色彩效果拥有或暗示的到底是什么，而它却并不为其它效果所拥有或暗示。在这种光线和色彩效果中，肯定有某种东西，它具有独一无二的特性，而且不管它是什么，它一定是促使人类去感受美的最原始、最真诚的动机。

它们和明亮无比的阳光相比，能够更好地展示出某种形态中的细微特性吗？非也。它们的力量几乎完全独立于其自身的形状。明亮的云彩是一种颜色还是多种颜色，山脉的线条是柔和还是宏伟，这些都无关紧要。大地万物更加美好的形态都被光线和色彩削弱而且掩盖，圆润有力的树干变成鬼一般的骷髅线条，山坡上紫色的缝隙在黑暗中如迷宫般深不可测，奔腾的急流形成的圆涡和水波让位于苍白、可怕而断断续续的微光。是因为它们的色彩更加饱满丰富吗？非也。当它们的色彩更加暗淡时，它们的效果往往比点缀着鲜艳的红色或淡淡的金色时更加深远：雨中蓝色的天空，晨曦中虹彩般的花朵，夏日阳光下绿色的树木和田野，这些色彩所带给我们的纯粹的感官愉悦比起一道倦怠无力、渐渐消逝的白光要大得多。因此，这个陌生的伸向远方的空间所具有的吸引力，并非源自更加庄重的形态，也非源自实实在在的色彩，亦非源自光线的强度（因为正午的阳光丝毫唤不起任何感觉）。但它的确拥有或暗示一种特性，这种特性是目光所及的其它任何物体都无法以相同的程度暗示的，那就是永恒。在所有肉眼可见的事物中，它是最无形、最自由的，距离大地的牢笼最遥远，最能象征上帝的性情，最能使我们联想起天堂的美好。尽管我们也许知道夜晚的天空宽广无边，但是它却看上去漆黑一片；它是一个镶满纽扣的圆拱，一个屋顶，似乎将我们禁闭其中，令我们直不起腰身；但明亮的空间却没有尽头，我们感受到它的永恒，同时也欣喜于光亮的纯净。

不管我们在何处发现了这种对无限距离的表达，不管它如何孤零零地存在，也不管它如何缺乏其它各种美丽形状的衬托，它都不仅仅极为珍贵，而且还极具价值，这种价值就在于一旦失去它，其它所有形状加在一起都无法完全弥补我们的损失。尽管我害怕发表任何听起来好像传统法则的言论，我却可以毫不犹豫地断言，任何艺术作品，凡是能够表现这种无限但却没有这样做的，都不可能是完美的，也不可能是具有极高境界的，此外，如果使用得当，它甚至可以使最普通乏味的题材摇身一变成为不同凡响的高尚主题。我认为倘若有某种宏观的划分办法，让我们依据构图和创作手法，将各种绘画作品进行分类，分别放在我们的左手和右手上，那么这个办法就是区分明亮的背景和黑暗的背景，即区分天堂之光和物体之光[74]。我知道无论在哪一个时代，真正伟大的画家都会对画中背景里的明亮空间情有独钟，只要所画的题材允许，谁都不会放弃这种热爱；另一方面，我也知道那些习惯使用黑暗背景的画家，谁都无法表明自己曾经历过纯洁高尚的感觉，或具有很高领悟力，唯一例外的只有伦勃朗（而且仅在非常特殊的情况下）。不过，我们有必要在下文中对这个广义的原则进行修正。

老实说，我认为这种必要性只不过是在远处点上明亮的一笔，可以为感情提供一种逃脱方法，摆脱周围一切有形的物体。伦勃朗有一幅诡异的蚀刻画，题为“耶稣现身寺庙”，画中一位身着黑袍的牧师手执一柄权杖，在宝石的映衬下在黑暗中熠熠闪光。在他身后两根柱子的空隙之间，我们可以看见从窗户射入的柔光。如果没有这道光线，我认为整幅画不同凡响的主题将会毫无疑问地大打折扣。我不知道此刻我是否过度强调了自己的想法和偏好[75]，不过倘若不是这样能够令我产生可以逃往外面的世界或迈入天堂敞开之门的感觉，我对任何绘画作品的兴趣都不会长久。

我认为尽管画家们并不承认，但是一致采用的习惯画法却佐证了这种感觉。肖像画家如果不在人物袖管的下方或扶手椅的旁边习惯性地涂上一笔白色，就会觉得很别扭；室内画家如果不打开一扇窗户或将房门半掩，就会感觉如笼中之鸟；风景画家除非在最遥远的枝头留下一线亮光，否则就不敢在森林中迷失自己，除非能在远方看到一丝晴朗的迹象，或能让空中仅剩的一道预示多彩蓝天的缝隙永远不会闭合，否则也不敢冒然闯入雨的世界。遁世，希望，无限，无论通过何种传统画法加以体现，蕴含在三者中的渴望都是相同的，这种直觉始终如一：比如上面举例提到的伦勃朗的蚀刻画，那不单单是缺少光的问题，即使当初他想到在铠甲或寺庙内窗帘的褶皱上画上一笔微光，也毫无价值；也不是太过随意的问题，因为不管是在右边还是左边，尽管我们砍倒树篱，夷平山脉，想让哪里成为荒地就让哪里成为荒地，想让哪里成为平原就让哪里成为平原，但这并不是我们真心渴望的，也不会带给我们丝毫安慰，除非我们能在前方劈出一条遁世之路。不管面前的小路何等狭窄，何等荆棘密布，充满艰难险阻，只要一片天空到了尽头之时，眼前又出现另一片天空[76]，这一切都无所谓。除非我们的眼中再无他物[77]，否则无论哪一种形态，都不可能美到让我们对它永不离弃；除非它阻挡了前方的一切希望之光，否则无论哪一种形态，都不可能对我们那么无情，那么伤害我们，让我们不再存怜悯之心。读者无需任何帮助就可以继续进行更多的类比。

但是，尽管这个狭窄的遁世之门完全必要，我却认为如果表现形式的广度和深度不断增加，作品的价值也会不断提高。对于更早、更伟大的意大利画家来说，他们习惯上把远处一片纯净而开阔的天空作为背景，处理手法非常简单，以免喧宾夺主，忽视画中人物；他们习惯上把天空画得非常纯净，尤其是接近地平线之处，因此它能在最大程度上体现天堂的无边无际。我并不是说他们这样做是故作神秘或旨在营造超自然的氛围。我认为他们这样做只不是老实人的质朴本性使然。他们只做喜爱的事，只做有感觉的事；他们只追求内心自然向往的事物，他们只给予内心最愉快地接受的东西。在一切有关准则的问题上（请注意，不包括知识方面或经验方面的问题），我之所以将他们视为不容辩驳的权威，恰恰是因为他们孩子般的单纯，从不妄自菲薄，从不为世俗所染，随心所欲，寻找共鸣者，而非敬慕者。

因此，我们在乔托、泰蒂奥·加蒂、劳赖蒂、安吉利科、贝纳佐、吉兰达约、弗朗西亚、佩鲁吉诺以及年轻的拉斐尔的作品中，发现了同样温婉简单的处理手法，还有开阔的天空，自然地平浮于空中的白云，蜿蜒伸向无边远方的景致。这种处理手法常规化的迹象首先出现在乔托身上，他尽管对光和色彩的感觉非常强烈，其笔下明亮的远方呈现出来的壮观景象却远远超出所有的前辈画家，与此同时，他还开始尝试一种令人有些毛骨悚然的画法，用上半部分天空来衬托画中的人物。分别保存在佛罗伦萨画院、拉伦齐亚和波伦亚画廊中的三幅“圣母升天图”中都使用了这种画法；这三幅图中的人物头后面都衬托有明亮的远景，因此三幅画作的下半部分都因此而显得无比精致[78]。晚年的拉斐尔则背弃了自己从父亲和老师那里学到的传统，用赛乔拉圣母房间的墙壁和巴尔达奇洛的褐色护墙板代替了卡黛尔利诺圣母身后光芒四射的天空。然而我们却奇怪地发现，即使是他后期的作品，其价值也在很大程度上取决于类似“讲坛上的圣约翰”一画中湖水闪耀的绿波和岩石背后的天空之类的元素；而伊姆班娜达圣母像重新涂色后的失真之处仅仅凭借从亚麻窗帘透出的微光就得到了弥补，并平添了某种神圣色彩，而圣母也正是由此窗帘而得名。

佛罗伦萨画派用纯洁的质朴之心描绘的东西，威尼斯人则喜爱用天空自身的色彩和光辉来加以体现，甚至常常不惜牺牲画作的主题以实现对无限蓝天的热爱。在卡尔帕乔、约翰·贝里尼、乔尔乔涅、提香、韦罗内塞和丁托列托的作品中，只要能和画作的主题沾上一点点关系，明亮的天空就几乎肯定会出现，被视若珍宝；只有肖像画才会完全摒弃天空，即便如此，这样的情况也很少，对于画作来说毫无裨益。提香和韦罗内塞对崇高感觉的追求不如其他画家那般强烈，因此他们二人倒可以提供几个例外的情况；在韦罗内塞的作品中，光彩夺目的前景吞没了远处银色的背景；而在提香的作品中，它们则被赏心悦目的丰富色彩所取代，如收藏在卢浮宫的“鞭笞”一画，如果将这幅作品与对面墙壁上题为“营葬基督”的另一幅作品相比较，后者传达出来的无与伦比的恢宏气势立刻就可以检验出这个法则的普遍适用性。

不过，无论是佛罗伦萨画派的质朴风格，还是威尼斯画派的**风格，都不如另一个证据更能令人对这种处理手法的价值深信不疑；那就是，当十七世纪的风景画家从两者那里保留并效仿了这种处理手法后，当它脱离其它美好的元素而独自存在时，在克劳德的单薄而琐碎中，在加斯帕的矫揉造作中，在萨尔维特滑稽而粗野中，它却仍旧能够挽回并支撑三个主题，用其纯净无暇战胜一切丑陋，用其高贵不凡证明一切愚蠢[79]，让麻木不仁、亵渎神灵的嘴唇也不得不慨叹其难以理解但却震慑人心的永恒力量[80]。

此刻，尽管我并不怀疑这种处理手法的普遍价值会得到所有热爱艺术的人士认可，但用于证明这种价值的观点，亦即通过所有方式展示的无限都具有潜在的打动人心的力量，同样会被他们欣然接受，我却不敢肯定。人们的联想实在无穷无尽，而那些纯洁的与宗教有关的联想一旦凑在一起，以这种特殊的方式表现出来，都会使我们的感受愈加强烈。我既不否认这些联想的力量，也不会细细地加以区别。它们都围绕一个相同的主题，都会带来无比圣洁的希望，都让我们欣喜地看到有限、黑暗而可怜的土地与明亮的苍穹之间的对比；一望无际、笼罩着前方事物的这片苍穹虽然实际上与我们相距遥远，但是令我们却感觉它们似乎就在眼前，无限美好，触手可及，让我们欣喜。不过无限还可以通过其它方式加以体现，与各种联想毫无关系。由于这些方式都是单纯的物质手段，因此倘若不是因为它们对我们视为美好的所有形态具有无可估量的价值，它们一定会被视为浅薄无谓，微不足道。这些其它的方式中，第一种就是曲线和曲面的弯曲度，一开始就声称它能产生与无限的相似或对无限的暗示是很徒劳的，因为我们平时看到它时显然没有这种感觉。不过我已经再三说过对美的感受是直觉的，只有经过认真的思考，它们象征性的本质才会显露出来，不过即便这种方式也令人怀疑，而且富有争议。我不打算强调它们在我眼中所具有的特殊意义，我仅强调它们真正具有的显而易见的美感。因此，虽然我在此处敢断言任何曲线都比直线美，而且不怕对此进行证明，不过是否认同下面这条理由却要由读者自己决定，那就是每一条曲线在变换方向的同时，都会无限地分割自己。这也是我能找到的唯一理由。

我认为接下来我们马上可以断言，所有公认的美丽形状都是完全由曲线构成的；但更需证明的一点却是：在一切自然形状中，到处可以发现微妙的曲线。我认为，除了水晶体，或者众人眼中某些庄重伟岸、卓尔不群的高山形态（比如布满碎石的斜坡），或者光线，或者平整的水面以及冲击平原[81]，或者微乎其微的几个有机形状之外，大自然中几乎没有哪一种线条或表面没有曲度。我们以前看到的云朵，尤其是接近地平线处云朵下方的线条，或是一望无际绵延的原野，尽管它们经常会令我们想到直线，但事实并非如此。没有这些作为对比，我们不会感觉到曲线的美。因此，在大多数情况下，眼睛在各种自然形状中看到的优美曲线是凡人之手或工具无法模仿的，而要向表现那些作为对比的平面的美，就必须使用其它手段，比如水面可以折射自己所没有的各种色彩。在大自然尚未来及雕琢的新垦土地上，在并非自然所造的采石场和矿坑上，在令人如**般难受的人工建筑或即将竣工的此类建筑上（我马上将要论述它们对唯美景致的破坏），在通常所有的毁坏和疾病中，在一类事物妨碍另一类事物的痕迹上（比如公园中的树木遭啃食后留下的一道道疤痕），曲线消失了，取而代之的是与其截然相反的、不完整的或乏味的各种线条。

梯度与阴影和色彩之间的关系就相当于曲线与直线之间的关系。这种关系就是其无限性，把阴影和色彩分割成无穷的片段。除非是在极其罕见的综合因素作用下出现的先天畸形，否则任何自然的表面都不可能完全没有色调的变化。我们曾经发现，没有曲度的表面几乎是不存在的；每一个曲面必会因光线的不同而呈现不同的色调；对于世上仅存的少数几个水平的表面，其色调的变化可以借助于局部光线、空间透视、光线的折射等手段表现出来，而它们要想摆脱这些手段的影响，则几乎是不可能的。那些完全没有色调变化的例子，我们只能从人为的事物，或人类的疾病和衰老中找到。看一看彩虹变幻的色彩同物体上静止的条纹有何不同，看一看年轻的脸颊上缓缓泛起的红晕同突兀的胭脂或老年人那些暴露得青筋形成何种反差。

在自然界中，一切色彩都无法离开变幻的色调，如果一幅画中的阴影区没有色调的变化，我们的眼睛甚至会拒绝一看；另一方面，自然界中的一切色调变化又几乎都异常微妙，彼此间的差异非常细微，任何手都不能完全描摹这些差异，而只能暗示。色调变化范围越大，肉眼越看不清，越微妙，画作就越壮观；而色调变化范围越窄，反差越强烈，就越庸俗。在科勒乔的作品中，尽管手法娴熟，但色调的变化却非常可怕，过于引人注目，构成整幅画中最显著的特征，而自然的色调变化却总是微不可察。绝大部分自然画家却都没有意识到这一点，要么使用在自然中不可能存在的令人反感的连续而单一线条和色彩，要么将色调的变化视为法则而非事实[82]，用非常夸张的手法去表现它，从而不仅使自己的作品失去分量，而且因为总是着眼于夸张的表现而失去了对自然形态的敏感。所以，我们发现大部分画家的表现手法都逃不出两种非常有害的极端方式：不是过于单一，就是过于不自然；只有最伟大的画家才能使色调的变化既连续又横跨一个较宽的区间，并且在这个范围内，各种色调之间的差异微乎其微，如同走进一束强光的内部一样[83]。

因为色调的变化不可或缺，因此尽管它作为法则的权威性仅仅因为它源自自然界的一个事实，即高亮度和高纯度的色彩只能以点的形式存在，但是它却通常被作为绘画原则加以传授。在描绘光与影时经常使用的第六和第八条法则是极为荒谬而死板的。根据作品的主题以及光的效果，画中大部分区域将是，或应该是，明亮或黑暗的；但非传统的法则却是在所有明亮的区域，不管亮度有多高，某些地方总比其它地方更亮；而在所有色彩纯正的区域，不管纯度多高，某些地方总比其它地方的色彩更纯；在一般情况下，在所有的阴影中，不管暗度多深，某些地方总比其它地方更暗，不过最后这一条通常因为表现方法有限而在绘画中被放弃了。在集聚光和色彩的地方，正确的色调变化在很大程度上取决于两者的明暗关系。特纳的作品对这一点的坚持可以说是独一无二的，我在前面已经经进行了充分的说明。（见第二部分第二章第二节）。因此，我们常常会发现，即使是未经处理、毫无明暗对比的颜色，如果使用了恰当且微妙的色调变化的话，也可以在某种程度上代替光线；而最透明、最纯正的色彩如果一成不变的话，也会在某种程度上令人感觉有所欠缺。我认为在拉斐尔早期作品中，天空的明亮色彩与其说是源自色调本身潜在的属性，不如说是源自色调不易察觉的微妙变化。

这就是我们在创作中看到的表现无限的各种方式[84]，这些方式的重要性取决于各自出现的频率，而不是与其它方式的差别。不过，请读者们牢记，我并不要求你们接受我的任何解释，而是希望你们对于自己认为美好的事物多一些思考，从而判断我所归结的美的属性是否存在。在神秘莫测而又在某种程度上广阔无边的自然界中，还有更多的表现无限的方式，但是能否发现它们却取决于我们自身缺点的大小。因此，尽管它们能够创造崇高的效果，它们却与美毫无关系。我们愚蠢地视为广阔无边的东西，如果正确地考虑一下，并不比被我们视为渺小的东西更加美好，也并不更加不同凡响：上帝的无限并非神秘莫测，而是深不可测；不是深藏不露，而是难以领悟；那是一个清澈的无限，是纯净神秘的大海的深不可测的蔚蓝。