因此，在依次走过了上帝创造的所有秩序和领域，逐个审视了上帝的幸福队列中的每一位生灵——“并不跳跃，只是提供饮食，让所有来宾并肩而座，什么也不缺，”既没有发现人类的发明可以弥补的不足，也没有发现人类的干预可以修复的伤害之后[174]，我们终于要和自己面对面了。在上帝按照自己的样子创造出的这一类生物中[175]，我们期待着找到比空中的飞禽百鸟和海中的浮游万物更加精致的外形和完美[176]。
但是请注意，这里有一个与我们前面的经历完全不同的突然变化。这一族类的个体之间不再存在平等或相像，亦即每个成员的身上不存在肉眼可见的散布各处的美好和固定的特征，而是充满了邪恶的差异以及各种各样的堕落所留下的可怕印记：疾病缝合的、贪欲笼罩的、**扭曲的、贫穷压挤的、痛苦遮蔽的、懊悔烙下的种种特征，懒惰消耗的、劳动衰竭的、疾病折磨的、丑恶羞辱的个个躯体；没有力量的思维，没有希望的内心，世俗邪恶的念头；我们的骨头充斥着年轻时的罪恶，天堂揭露我们的堕落，大地起而反抗我们，脚下之树根枯萎干死，头上的枝条断臂绝交；我们注视着镜子中的本来面目，恨不得马上忘掉自己是什么样的货色。
此时总算有一件工作，不管是面对严肃的事实，还是苦苦寻找美的外在影像，对于我们突然停止的智力水平和迟钝的感觉而言，都相当困难：——那就是，解除魔鬼制造的邪恶；将优雅和力量还给已经遭受遗传疾病摧毁的身躯，将纯洁还给灵魂，将在天堂时拥有的领悟还给智力。首先请注意，这件工作与想象力毫无关系。尽管我们的生命之舟已遭毁灭，裂成碎片，尽管它饱受风吹雨蚀，散落四处，被沙粒填满，但是我们赖以自我拯救[177]的那一丝美好却要从这具古老的残骸中获得，而不能从傲慢的荒岛上获得，因为在那里，先是魔鬼们剑拔弩张，分道扬镳，然后我们步其后尘。因此，我们唯一能令这副身躯重拾昔日活力的途径不能从想象中创造，而必须从能够找到并拼凑起来的往日封印的侥幸完好、明亮夺目的遗迹中收集，而从我们的面部特征中可以发现的理想心灵的美好与完美，也不能凭借想象达到，而必须通过心灵中较为健康的那部分，首先看到令其感觉甘甜美好的东西，伸出双臂拥抱它，继而强烈地渴望在其他心灵中也会看到相同东西的表象，或能正确地发现它们[178]。
我之所以说强烈地渴望和正确地发现，是因为任何灵魂都不会堕落到压根感觉不到人类面部特征中所蕴含的精神之美，并厌恶其同类身上与自己相似的东西，厌恶自己为自己塑造的形象。
说到将理想形象化的一般过程，所有涉及艺术的论述中都有充分的说明。迄今为止，对这一问题的理解已经相当深入，我没有必要再进行长篇大论的阐述。最为纯洁的种族的身体从幼儿时起，就在所有高尚的运动中，反复地而不是过度地得到锻炼。这些运动不是损伤灵活性的运动，而是自然的运动，比如奔跑，投掷，骑马；运动练习的是忍耐力，并非异常艰苦，因为那会使身体变得僵硬并遭受损害；所有的艰苦都是自然的艰苦，虽有冬夏变化，冷热交迭，但绝不是极端的气候；同时运动过程中也不乏舒适，从而使力量的外在表现柔软而优美——只要眼中的这一切以及对这一切的了解能够让人类高贵之人的智力变得敏锐，能够从如此产生的最完美的范例中，抽象和合并个体中最完美的成分，只要希腊人想象并获得了有关人类的理想，只要那些就这一主题的意见被我收集的作家主要思考希腊人获得理想的这种方式，忽视了在我看来最为重要的一个分支，即精神对身体外形的影响（不管好的还是坏的）、精神本身的毁灭、以及我们可以使精神复原的方式，我就没有必要再进行长篇大论的阐述。
精神对肉体的作用及其证据可以从三个方面进行考查。
首先是智力对面部特征的影响：它对各个特征切割雕凿，除去令其显得迟钝而呆滞的肉感和懒惰的种种痕迹；用活力和**（许多女人姣好的面容仅仅因为缺少这两点，就变得丑陋不堪，一无是处）取代空白和平淡；赋予眼睛以敏锐，赋予眉毛以美好的形态和弧度。查尔斯·贝尔爵士精彩地描述了它们的可贵之处以及它们与粗野眉形的天壤之别。只有一点没有引起他足够的重视，那就是，智力中的某些优点相互之间存在一定程度的不协调，比如说，极度的细致也许与极度的广泛共存，高超的分析能力也许与高超的想象能力共存；或者即使两者协调一致，相互兼容，它们在面部特征上的表现也不相同，因此，外部的形态如果不在某种程度上否定两者，就无法同时表现两者；因此外形上某些单独的优点是与大脑那些日复一日的功能或作用相一致的，比如眼睛和前额洞悉一切的敏锐性，或不停接纳、不停思考的包容性：所有这些外形上的优点都是理想的，但最理想的只有那些象征智力最有价值的影响的优点，不过我们目前咱不探讨它们是什么。
其次是道德感和智力共同对面部特征和外形的作用。首先，正确的道德感对智力的作用总是为了后者的利益，因为自私在任何地方都站不住脚[179]，但在评判一切事物的价值时，前者必须闭上眼睛：不能愤怒，因为它会压倒理性或掩盖理性的声音；不能贪欲，因为它夺去理性的养分，令其生长放慢；不能激动，因为它无暇顾及对事物的整体比较；不能憎恨，以为它一定是不公正的；不能恐惧，因为它将一切夸大；不能耍诈欺骗，因为本是虚假的东西很快就会不经意地暴露其本来面目；而伟大理性的拥有者具有的是自制，是不受干扰的信任以及深沉的爱和信念——爱和信念因为凌驾于理性之上，因而可以从高位上控制着理想的；因此，除非我们首先寻找一下美的更高源泉，否则那些认为智力可以健康发展的人就大错特错了。然而，尽管在道德感情作用于智力时，它们能够抬升后者的层次，但是一旦两者共同作用，它们在自身充分发挥作用的同时，却似乎吸收了所有其它的一切，令其黯然失色，因此，由于两者在某种程度上不能同时发挥作用，我们常常发现道德的这部分发育充分、活力十足而智力的那部分却没有产生相应的扩充（尽管总是处于健康的状态），正如华兹华斯描述的情况一样，
“在这个激动人心的时刻，
当上帝亲临我们身旁，
思想不复存在。”
不过，如果我们深究一下，也许就会发现与高尚的道德感觉不一致的并非智力（intelligence）本身，而是那个勤勤恳恳、艰难挣扎、尚未完美的脑力（intellectual faculty）的直接行动和努力。此外，尽管当我们感觉至深时，理性无法发挥其明智的作用，但除非我们的感觉至深至沉，否则我怀疑我们能否彻底领悟。因此，丰富的内心感情所不允许的是不知满足的攀爬和鼹鼠一般的无孔不入，而不是安座中心的王位之上，也不是脑力的渐入佳境。因此，在脸上，它们的体现仅是那些用力切割的线条，刚毅的底座和消瘦的双颊[180]，讲述着过去的艰辛和思维的痛苦，与道德感觉的表现不相一致，因为所有这一切都是不幸的预兆。不过神情中习惯性的自制充分而宁静的发展，还有眉尖严肃的沉思，却并非如此，因为只有这些，在与感情的表现协调一致时，才会变得柔和，并渐渐与一种来源更为高尚的宁静和自信浑然一体。不过关于这种更为高尚的（幸福的）宁静能够并一定会在人类的面部特征上留下的美好，以及这种更为高尚的（对于上帝法则而非人类理性的）自信能够并一定会给人类的面部特征带来的尊严，在这里进行长篇大论的说明是毫无意义的，因为我相信两者都获得了一致的承认，并且除非是它们的，没有哪一种美可以让人类长时间地表示敬意[181]。无论如何，如果不是依靠同情之心的发现，语言无法解释清楚虔诚和仁爱运用了何等神圣的线条和光彩去塑造并修饰最为僵硬而冷漠的面容，也无法解释清楚一旦离开了它们，最可爱的面容将会陷入何等的黑暗。任何一种美在发挥作用之时，哪怕只是片刻，都会给面容带来一种新的美丽：不仅是面容，还有整个身体，智力和道德职能都在共同发挥作用；因为甚至所有的动作和姿态，即使幅度很小，也因为控制它们的思维的不同，会采取不同的方式；正确感觉的柔和与判断产生行为的优雅，一连串的优雅行为又产生形态的优雅，这是从任何地方都学不会也得不到的。
关于精神的外在表现，第三个需要考虑的问题是精神在得到熏陶的某一个时期，会开始干扰身体形态所具有的象征美的一些特征，智力的活动会令血肉之驱不堪疲劳，精神的热情会在其俗世化身的日渐憔悴中一路燃烧直至天堂的大门。在不朽的灵魂战胜了凡人躯体的迹象中，有一种也许比更为完美的物质外形更为纯洁和高贵的理想之美。我想，我们都认为保罗孱弱的身形比但以理俊朗红润的面容更为高贵。
现在请注意，在陈述精神这三方面的影响时，我们好几次在得出明确的结论之前，就不得不突然停下。首先，不同的智力相互之间存在矛盾；其次，道德的职能与智力的职能（如果我们分别审视过道德上的各种情感也会在它们中间发现矛盾）之间存在矛盾；同时，精神的熏陶往往与外形的完美存在矛盾。这些矛盾，我们不会在任何其它动物的完美中发现。狗的力量与速度不会与它的聪慧存在矛盾，蚂蚁和蜜蜂身体的辛劳也不会摧毁其敏锐的本能。而人类各种完善的美德间存在的这种罕见关系并非是其堕落与罪恶的后果，而是其身份更加高贵的证明[182]，是上帝对其施予恩宠的证明。对于每一类低级动物的个体而言——上帝未曾令其相互之间拥有人类独享的那种仁爱关系，它们虽有不同的力量和作用，但是却不是为了相互之间的帮助、仰慕或支持而演化自己。人类的爱却随着个体间的差异而增加，而他们之间的统一，正如我们前面探讨所有的统一时看到的，也是通过所有个体的牺牲和收获而达到完美的，因为它们之间存在着千丝万缕的必然联系，相互抱有千言万语的种种感激；每个人的谦逊都使得他乐于在别人身上自己说没有的东西，每个人在某个方面都是对别人的补充[183]。因此，在研究理想或完美的人类典型的表征时，我们就不能假定这个典型是单一的；然而，从另一方面来看，我们必须谨慎地区分完美状态中可以想象的各种差异和亚当遭受的诅咒[184]延续至今的作用所直接产生的各种差异[185]。前一种是导致统一的差异，后一种是导致分裂的差异。这是因为，尽管我们可以认为理想的或者说完美的人类内心以及完美的人类智力经过演变后，同样可以接受每一种正确的感觉，追求每一个层次的真理，然而由于上帝要求其中一些人治人，另一些人则治于人，一些人单打独斗，另一些人则联合作战，一些人施舍，另一些人则受施，一些人教诲，另一些人则受教；也由于我们不仅可以想象这些不同的职责全都存在于人类完美的状态中，而且这个完美的状态似乎也暗示着它们的存在，至少它们是无法被清除的，除非完全改变想象力所无法控制人的体格和所有依附其上的东西，于是乎我们就有了这些职责所导致的各种习惯和表达能力，其中包括允许许多各自独立但同样完美的理想的存在。
这些理想有关于权力的，有关于判断的，有关于友爱的，有关于理性的，也有关于信仰的[186]，我们不能将这些理想中的某一个与其它的理想相结合。这并不是说公正的裁判就会没有友爱之情，也不是说帝王就不能同时服从，而是说凡是缺乏神性的本质，都不可能在同一时刻不分轩轾地接受所有的感情，而那些合情合理地一再征服我们的感情，不仅在身体上留下了它们经常光顾的痕迹，而且随着它们普遍重现的频率越高，使人越来越容易受到它们的影响。尽管表面上年龄和性别的差异的作用有限，但是我们却决不可能从任何人的观念中清除它们。那个面色红润，五官英俊，手持解救用的卵石的大卫和依靠巴西莱古老的智慧、带着经受惩戒之躯返回王宫的大卫相比，并不更加理想[187]。那些如同天堂中上帝的天使一般的人，还不能完全将其视为天使的翻版，以至于他们在俗世的不同经历和友爱会被遗忘，并失去效果；早早被带入上帝之门的孩子也不能被想象成和已尽其职、将信念留在尘世的上帝光荣的使徒具有相同的身体或思想。因此，经受考验的生物也罢，享有荣誉的生物也罢，不管我们赋予它们何种程度的完美或类似爱的感情，它们之中的耀眼之星还是存在着各种差异。天赋上的差异，尽管在它们的上帝到来之前，这些差异尚不存在。在它们自己内在、多变的内心中，在它们与朝生暮死的影子，与折磨体肤的太阳，相伴而存或相安无事中，在它们日头正毒时或最后一刻时方才警醒的行为中，在它们被信仰打开了天窗的房子中，或被顿悟拨开的云团中，上帝都分配了不同的考验和信任，不同的悔恨和鼓励——不同的警告，不同的仁慈，不同的疾病，不同的表现，接受清算的不同时间。它们不因自己原因而彼此相似，而是上帝始终如一的仁慈赐予而相似。“我给那后来的和给你一样，这是我愿意的。”[188]
因此，我们在恢复理想的人类外形和面部特征的过程中，一定不能毅然清除目前的状态下一切最终可以归因于亚当的堕落的痕迹，只能清除那些罪恶之手的可耻力量直接作用和存在的痕迹。我们的本性中从来没有，也永远不会出现，任何不被这个堕落所影响或侵袭的部分，也不会有任何部分以羞辱的方式出现，因为重新恢复上帝的神性比重新恢复天堂的神性要高尚得多。永生永世这种神性都会暗示并指出我们曾经对神意的违抗，暗示罪恶和死亡的堕落程度以及上帝自己的痛苦，这一切有哪一个获得救赎的灵魂能够忘记，哪怕仅仅是一秒钟，或想起它们时不感到悔恨呢？在我们身上时而出现这种喜悦，时而出现悔恨，仿佛只是无限幸福的脉搏中片刻的微弱和沉寂，甚至与不曾堕落时的状态也相互矛盾，这也并非不可能之事。这是因为乐于看到悔改的天使们一次又一次尝试让坚硬的心在自己善良双翅的庇护下得到温暖，却皆以失败告终，到最后不由得感到一种难言的痛苦。因此，我们不必从理想的面容中清除悔恨、过去的苦难、甚至已被克服的以往罪恶的证据，需要清除的只是任何邪恶力量的直接作用、任何善良的感情立即变得冷淡、变得空洞的证明。因此，在前面提到的身体和精神的竞争中，我们常常要表现身体受到控制，筋疲力尽，表现出身体上恶战和剧痛的痕迹，但是却从未使理想的纯洁性失去分毫。经历、苦难和不同的感情在人类的面容上留下种种不可磨灭的痕迹，而对这些经历等的无穷变化，任何人都无法用想象力推论或构想出来。所以，通过面部特征的组合或者对所有个体美的塑造和熔合，根本无法达到恰当的理想，如果没有典型或范例，则更是难上加难。然而我们的身边就有这样一些脸庞, 其前额上带着从东方升起的天使[189]留下的文字和封印, 在这每一张脸庞上，有一种完美的理想等待着我们去提炼，我们只要认真地研究和透析其上记载的历史, 清除其中的墨痕和污渍, 就会发现，在所有与人类有关的部分，未被克服的罪恶仍在发挥着清晰可见的直接作用。
现在，我看不出导致我们得出这个结论的论证有哪一步可以避免，不过要说出与画家受到的一般教育和做法更加直接对立的事，也很困难。我们常常听到有人说肖像画法与对理想的追求相对立，但我们发现凡是理想的脸庞，也必然是肖像。我们对这个一般原则有一些修正，必须马上说出来；不过在此之前，还是让我们再进一步讨论一下，推测这个一般原则会产生哪些实际结果。
说到这些结果，第一个就是：人类对理想的追求，正如低等动物对理想的追求一样，只有持之以恒、耐心并谦虚地思考现实中的典型，同时用思维对它们中的每一个进行认真的研究，才能成功。这种研究能够解释写在每一个典型身上的所有文字，使象形文字从其神圣的历史中解脱出来，撕碎身体这座殿堂的面纱，正确地估量在其内争权夺位的善与恶两者之间的关系[190]；任何未经这种研究而得出的结论都必然是浅薄且令人不齿的；对个体面部特征的归纳和合并与其说使它得到了修补，不如说最终失去了它，除非是在我们马上将要谈到的某些例子中，即使其缺乏真理没有令人痛苦，但是这种归纳和合并也毫无价值，索然无味。以往那些伟大画家习惯于将肖像画法引入其所有最上乘的作品中，在我看来，这种习惯不是他们的错误，而恰恰是他们在一切方面卓尔不凡的源泉和根本，因为他们太伟大，同时又太谦虚，以至于总在身边的每一张脸庞上看到他们无法理解的东西，不符合他们的任何想象，也无法被任何想象所取代。因此，我们发现肖像画法在他们的作品中经常出现，不仅有研究性的而且有分析性的，比如列奥纳多；有的则是对自己同时代的人真实而大胆、殷勤而尽心的肖像描绘，比如拉斐尔、提香和丁托列托；还有关于爱的描绘，比如巴托洛梅奥的萨佛纳罗拉，西蒙·梅米的彼特拉克，乔托的但丁，贞提尔·贝里尼关于丹多罗的一个可爱的想象，在拉斐尔的所有作品中；即使在最富想象力的作品中，为了体现人物高贵的性格，也使用肖像画法，这则是吉兰达约始终如一的做法，还有马萨乔和拉斐尔，尤其是在他们表现具有最高尚、最纯洁的理想目标的人时，此外还有安吉利科，他的特征就是修道士一样的头部，还有约翰·贝里尼（请特别注意一下现存于威尼斯的那幅气势恢宏的圣哲罗姆像旁边的圣克里斯托弗）：因此对于所有的作品而言，肖像画法的练习在思维低级的人的画作中，的确会产生一种危险的倾向，因为他们在错误的地方以错误的方式使用了模特；另一种人，不用智慧和友爱的眼睛看到模特的内在，而是仅取其外表，或者也许拿走了邪恶的，却留下了美好的，甚至在威尼斯一个名为圣约翰的画院学习期间的提香也不例外，还有我所知道的拉斐尔时代之后的所有画师，比如盖都和卡拉齐，以及其他类似的人；但不管怎样，肖像画法是所有理想的艺术必要且纯正的基础，没有一个伟大的画家在绘画中曾经离开过它，甚至直至生命完结的那一天也从未想象过要这样做。
因此，在当今众多的画派中，没有一种迹象比不自然的美和千篇一律更能暴露出活力与希望的匮乏，它们掩盖了自然所有与生俱来的权力和力量，更确切地说，是在眼球干渴难耐时被拿来与后者进行交换。这种美，虽然在研究中经过提炼和精纺简直达到了可以与理发店的橱窗内或帽商的画册中试穿各类服饰，试戴各种发型的木头模子相媲美的程度，却只能遭到一类人的厌恶，这类人中的任何一个都能从路途中或困境中时刻与自己擦肩而过的寻常面容上看到，哪怕只是部分看到，不朽的标记闪耀的神采，用一切领悟的力量超越一切想象的力量，如果是拉斐尔则还要强大三倍以上，即使没有婚礼的盛装进行装扮[191]。
因此，如果将单独的个人作为我们推论的基础，要想达到理想形态，正如前面表明的那样，只能通过清除罪恶在面容和身体上留下的直接痕迹。那么，如何才能知道或区分罪恶的痕迹[192]呢？
此时任何思考都是无用的。在肌肉的运动中或面部的形态中，无法通过任何推理找出堕落的证据，没有任何理解，任何经验，任何精心的比较，能够发挥作用。此时，如同理论抽象能力的所有作用一样，感觉完全是对光的线条道德上的、本能的爱和依附。
只有爱才能读懂那些文字，只有同情之心才能捕捉那些声音，只有纯洁的心灵才能理解或描绘纯洁的热情；肮脏或迟钝的感情在一切事物中都会看到自己的影子，然后留下对上帝的亵渎；在驱除的邪魔中它是巴力西卜[193]；在每一个装着珍贵药膏的雪花石盒子中，它都会发现自己的苍蝇之神[194]。人类对上帝的狂热令他愤怒，这种愤，怒转而变为对人类的愤怒；它没有信仰，没有崇拜，因为它无法理解；慷慨被它变为贪欲；同情变为傲慢；每一种美德它都反对，视若粪土，就像示每做的那样[195]。但正直的基督精神会以同样的方式在无所不在的事物中发现自己的身影；它寻找自己喜爱的东西，从所有的洞穴或地道中将其拉出，即使往往无法看见，它愿意相信自己的存在，总是将目光从自负上移开；因此，它会充满深情的躺在人类内心所有的瑕疵和崎岖之上，如同天堂的雪花覆盖在坚硬、漆黑而破碎的山石之上，忠实地追随它们的形态，却总是为它们聚集光亮，增添美好，而它无法覆盖的地方也必是极为陡峭而冷酷的悬崖。
说到这种精神，世间总是有些不足，也无法从人类那里得到或学会，因此过多的强调毫无用处；只是就人类外形的理想化处理而言，我要提出一些实用的观点，也许这还有点用处。我已经说过，只要画家愿意，画家不能够进行理想化的脸庞是不存在的；但即使他愿意，除非能够学会关心艺术以外的其它东西，否则从眼前的每一张脸庞上找到所有美好元素的那种微妙感觉却无法获得。然而某些显而易见的邪恶的表征即使最迟钝的感觉也能发现，同时，善于区别和淘汰的习惯既可以使艺术的各个流派更加高尚，也可以随着时间的流逝，带来对精神美中较难解释的那些面部特征的更加敏锐的感觉。
人类的面部特征中通常最为明显的邪恶标志可以被粗略地分为四类；傲慢的标志，肉感的标志，恐惧的标志和残忍的标志。其中任何一个都会破坏面部和身体上的理想特征。
首先是傲慢，它也许是四类中最具破坏力的一个，因为它是所有罪恶中最低级，最原始的：它的低级同时还起因于其不可避免的愚蠢，因为即使在理由最充分的时候，亦即基于自己与其它某些生物相比的确更为高尚和优越的公正判断，它也只能暗示我们的眼睛总是朝下看的，从未往高于自己的层面上看；因为谁的地位和能力能够也高尚到在想到头顶白云的所在和天使智慧的明眸时，在感觉到自己无从知道、也无法接触地事物所体现的某种永恒时，没有丝毫的敬畏。这种永恒时时刻刻都在和他能够接触的那一小群事物进行着对比，而且即使是这一小群事物，其中的任何一个他也无法完全了解，更不用说不道德地将自己也许具有的优越之处归功于自己的努力并视其为自己的所获了，（这就是傲慢的真正实质和罪恶性：）[196] 傲慢更为可耻的形式也不用说了，它们则基于对比我们低级的生物的错误判断以及毫无道理的藐视。不过即使在理由最充分的时候，傲慢也仍旧是低级的，使得任何高贵的面部特征都会被它摧毁，都被弄得令人鄙视，因此，任何面孔想要流露出高贵之气，首先就要筛落其上的傲慢与自负。与此最南辕北辙的莫过于如今在我们中流行的肖像画法了，因为此种画家似乎就是在面部及其四周表现出彻头彻尾的自负来——通常表现为态度的无礼，表情的轻浮和自大，再加上物质世界花花绿绿、各色财产的低级映衬，还有对画中人物已有的或自认为已有的各种成就的暗示和明示，而这些成就，如果早已为人所知，就没有必要在肖像画中再次展示，如果尚未有人知晓，在肖像画中进行明示则显然就是侮慢之举，于是乎就出现了这样一类肖像画家，他们令十九世纪的人物注定会成为其后世的耻辱，永世的笑柄[197]。与此相反的是荷尔拜因高贵的朴素，拉斐尔、提香、乔尔乔涅和丁托列托强大而简洁的质朴，在他们的画中，铠甲并不是勇士的全部，丝绸也不是淑女的唯一。要想弄清这类肖像画的高贵感源何而生，我们最好来到威尼斯，这里我们会发现胜利的总督并未被画成身处鏖战或凯旋而归的模样：也没有高居宝座之上、黄幔之后，而是长跪于地，从不着王冠，感谢上帝赐予的神助；也没有看似国难之时挺身而出为国调停的领袖。但这种感觉及其结果早已被里奥[198]分析得丝丝入扣，因此这里我就没有必要再进行赘述。
第二类理想外形的破坏者是象征肉感的标志，因其相当细小，所以比第一类标志更难发现，不过对当代艺术的影响却与第一类同样致命。我们无法说出哪些细小的差异使我们将对人类外形的正确感觉同那些肉感而邪恶的感觉区分开来：因为一切的根源都是画家的爱和寻找，如果他的精神污秽而薄弱，他会使所有触摸的东西带上粘土的污渍，比如班迪内利，他令自己的耶稣雕像沾染了几分凡人的气息，比如近代画家里的很多人，这里我不便一一点名。然而，如果他的精神强大而纯洁，他会经过所有邪恶的地方而不受任何污染，比如米开朗基罗；或者他会为一切施予洗礼，用纯净之水将其冲刷，比如我们同时代的斯脱瑟德。只要这种力量依赖于画家自己去寻找，并只能在善良而重视精神的人的作品中才能看到，想要对它进行讲授或说明都是徒劳的；此时也不适于证明它为何是对事物在我们头脑中的印象的表现，而不是对事物本身的表现，后面在探讨想象力的时候，我们会谈到这一点。有关概括性的实用法则，我们此时只需关注以下这些就足够了，那就是，对人物肌肤描绘的纯洁性在相当大的程度上取决于肌肤颜色[199]的强度和温暖感。如果颜色不透明，且是冷色，又缺少一切肌肤的红润和活力，那么，表现其真实美——这种美朴素而稳固——的线条就会因失去自然赋予它们的光泽和浓淡变化而变得僵硬，为了表现出肌肤的感觉，画家也被迫牺牲它们以换取一种赏心悦目的丰满与圆润；而一旦这样做，就既破坏了颜色，也破坏了形状，使得一切呈现色情的外表。同时，这也表明画家是刻意为之，而且别无其它目的，否则的话，他就不会选取一个自己明知不得不牺牲所有高尚元素的题材。正确的颜色不仅可以让外形更高贵，更庄重，而且本身也如同火焰一般，具有净化和清洁的作用，为画家提供了一个以此为题的借口[200]，让人以为画家在创作时，只是出于对颜色和外形的抽象之美的欣赏，而不是出于任何庸俗的目的。完美而流光溢彩的颜色本身的力量就足以在某种程度上弥补精神本身的堕落倾向，提香就是一个杰出的例子，尽管他经常处理低级的题材或低级地处理高尚的题材，例如碧提宫中令人厌恶的“玛格德琳”，还有威尼斯的巴拜里顾家族收藏的令人厌恶的“玛格德琳”，但却通过高雅的色调弥补了所有的不足，因此他的画作永远不会粗鄙至极。乔尔乔涅也是如此，不过他的想象力更加丰富，在他的画中，所有的**感完全消失，他不需要也不愿意再遮遮掩掩，他**的人物如同燃烧的柱子般在树丛中游走，如同片片阳光般仰卧在草地上[201] 。对于宗教题材的画家而言，他们虽然无法回避**，但是这种**却不仅通过颜色，而且通过严肃的外形和刚毅的线条，得到了弥补，因此一般说来，宗教画家愿意选择有衣物遮体的人物，就像国家美术馆收藏的“法兰西娅”中的那样。除了提香，包括米开朗基罗和威尼斯画家在内的这些画家形成了一个伟大的派别，这个派别目光纯洁，目标纯粹，与其它所有处理**题材的派别之间存在着一个不可逾越的鸿沟，而余下的那些派别与他们相比，似乎只能努力尝试如何才能最好地解释斯宾塞的诗行中的第二个小句——
“在上帝装饰这个世界的一切作品中，”
当力量和形体处于冷静的控制中时，
没有哪一件和人类的身体相比，
能够更加美好，而且更加卓越。
当它被混乱和低级的热情扰乱时，
也没有哪一件更加肮脏，更加粗俗。”
然而，就在这些剩余的派别里，尽管理想外形在它们的作品中踪影全无，根据其颜色的运用程度以及拥有的力量大小，有些作品的价值会比另外一些高。鲁本斯大可得到原谅，而科勒乔，在我看来，则不那么容易被原谅，后者用诱人而色情的雕琢将更多潜在的肉感体现出来，这一点在他所有的题材中都不例外，比如说帕尔马的圣乔凡尼教堂高高的圣坛之上“加冕的圣母”，在这幅现保存于图书馆的画中，人物头部和上半身完全是一幅标准的芭蕾舞女配角的姿势和表情[202]；还有乔尔诺充满挑逗性的圣凯瑟琳以及驾乘马车的狄安娜（两幅都收藏在帕尔马），更不用说目标显然更为邪恶的任何一幅作品了。在我们国家美术馆内，等而下之的还有一些既无艺术感又毫无体面可言的作品，比如盖都的“苏珊娜”；这样一步一步拾级而下，最终我们来到了近代画家展示纯粹肉体的画作面前，尽管埃提永远是一个例外[203]；不过请注意，在所有的作品中，那些邪恶而低级的题材或倾向在多大程度上被纯正而恰当的色调所弥补，所以我并不断言许多更为伟大的**画画家其创作宗旨和目的总是高尚的，比如说提香，而只是说我们的左手中必须持有其它的武器，因为我们无法在陶土的水罐内描绘燃烧的明灯。同时还要注意，在身体更容易受到日晒雨露的气候中，**不应当引起邪念[204]，因此人们也就能更为优雅、坦然地对待（希腊人在这一点上做得最好），而且正由于**在阳光之下，它还获得了一种结实感，一种阳光的弹性，与北方衣物包裹下**的丝般柔软感非常不同。在北方，每一个模特都必须看起来像是偶然脱下了所有的衣物；因此，恰恰由于我们处理**题材时内心的担心和迟疑，才使得**成为对邪恶的表现；老年男人的大胆而直白即使缺少神圣的感觉，却往往能够表现人类的风采，而如今却被我们用一种低级、粗俗、遮遮掩掩且装腔作势的卷发器和发针所制造的肉感所代替，我想从中除了道德衰弱和精神残疾以外我们一无所获[205]。
说到人类外形上的另外两个缺陷——凶残和恐惧的表情，值得我们强调的东西则更少，因为我们在讨论有关人类特征的概念时，只是偶然才会想到它们；不过我们却需要仔细区分概念和畏惧，分清什么是物质、影响或手段所具有的力量、破坏或崇高的概念，什么是对力量、破坏或崇高的畏惧。我们完全可以对可怕之物进行想象，而不用惶惶不可终日，不用畏惧；就像站在岸边，望着波涛汹涌的大海一般，我们想着可怕的事，庆幸自己安全无恙，此时产生的情感更恰当地说应该称之为敬畏，这是一种最为崇高的**；而恐惧则是人类的一种极端的感觉，是在面对可耻的事物时产生的，比如从窗口跳下，而不用对这种事物的可怕或庄严或令人恐惧的事件有任何概念；甚至是面对雷鸣或战争这样崇高事物时所产生的时候，也往往那个会破坏其庄严，将所有智力都冻结成将其收缩为一堆瓦砾，因为绝对强烈的畏惧不管是什么造成了，不管是天堂的冰雹也好，还是地面熊熊蔓延的火焰也好，都同样毫无价值，令人鄙视，不仅有损思想，而且有损身体外在的风度。因此，尽管上帝的孩子[206]总是对伟大的上帝总是心存畏惧，毕恭毕敬，总是对于一切冒犯上帝的行为都心存敬畏，尽管我们把这种敬畏称之为“敬畏上帝”，然而我们实际上并不害怕，有的只是将他视为自己的巨石、自己的堡垒、自己的救赎者所抱有的坚定不移的信心。因此当我们一心想着上帝时，我们不可能会有任何恐惧，不管是俗世的还是超自然的；上帝越伟大，越高不可攀，生活在他影子之中的他的孩子们就越不会感到害怕（“谁会令我害怕呢？”），因此他们如同大卫曾经做过的一样，“专注于对上帝的恐惧。”另一方面，有些人尽量逃避不去想象上帝，而是将有关上帝的一切思想和记忆都使劲甩掉，即使在面对那真正可怕和无所不在的上帝时，也毫无恐惧，甚至视而不见，但是他们却始终被真正强烈、尖锐和可耻的恐惧死死纠缠；这种无形而绝望的恐惧向石头发出呼喊，隐身于尘埃之中；所以恐惧的表情也就成为了卑下的象征，无论在哪个国家，它都永远无法摆脱这种卑下，因为它是一种目无上帝、极度残忍和不敬的感情。另外，恐惧总是与凶残相伴[207]，后者则是人类最不该有的感情。肉欲是生存的需要，所以是允许；虚荣也可以从智力上找到原因，因此野兽一旦表现出虚荣来，就会让我们很开心，因为那是聪明的标志；恐惧有时也是生存的需要，是趋利避害的借口；凶残却找不到任何借口或者掩饰，纯粹是老虎和魔鬼的本质，它在人类的脸上投下了如同死神的俊马和地狱的灰烬一般的苍白。
因此，在眼睛可以看到的一切事物中，恐惧和凶残的表情最邪恶，最可耻；因此作为历朝历代最粗俗的东西，我不知道它们对于怯懦和卑鄙的人来说有何令人感动的吸引力，因为无法流露其它感情的人最容易流露出这两种表情，所以那些无能且缺乏虔诚之心的画家常常依靠它们，就像卢浮宫第一个房间内那幅描绘纯粹而强烈的人类恐惧的极为丑陋的失败之作 “大洪水”所表现出的那样；还有当代法国画派的作品中经常见到的那种愚蠢的恐惧，由断头台产生的恐惧。相反，最能检验心胸广阔还是狭窄的，莫过于危急关头人的脸上和身上表现出的表情，不管是毅然决然，是一往情深，还是构成英雄气概的一切无私品质，就像阿加西阿斯的勇士表现出的那样，或者是平静地面对死亡，就像“濒死角斗士”所表现的那样，又或者是野蛮的凶残和绝命之前的极度痛苦——这其中最下流、最毫不掩饰的例子就是萨尔维特·罗萨描绘的那些战役，除了盗贼养大的贱种外，无论是谁，只消瞄上一下，就会感到恶心。这里我仅以碧提宫内的一幅画为例：在这幅画中，前景中的主要人物一只胳膊被连根砍断，一根长矛穿透另一支手的手心一直扎进胸膛内[208]。表现这种感情的例子还有很多，在对形形色色的地狱作品的修复过程中，随处可见。整个意大利都喜欢修复旧画，但是最能表现这种感情的还要数名为“桑托草原”的奥卡格纳作品，画中顶端几个人物原封未动，其凝重的手法和无尽的绝望使得他们显得高贵不凡，而下面人物被索拉齐诺重新画过，需要借助于一道道血流才能获得表现力。新圣母教堂和阿里纳教堂内的地狱也是如此，更不用说“受难图”中的各种可怕形象，庸俗的天主教总是想用它们来激起其无知的教众庸懒的同情心。对于这些例子的粗俗程度我们就不再多言了，只要看它们一眼或想起它们都是对我们的污染。不过有一点请注意：天主教对肉体痛苦的专注总是显示出一种病态的倾向，认为它具有拯救的力量；这种观点，如同每一个道德错误一样，对艺术产生了致命的影响，甚至是最伟大的天主教题材画家也无法完全摆脱它的污染，并因此而受到指责。比如安吉利科：在以受难为题的作品中，他总是若有若无地表现肉体上的折磨，对鲜血的使用也毫不吝啬；还有乔托，尽管他的处理通常更为高尚，比如圣马可女子修道院大门上端的“耶稣罹难图”，其中的鲜血几乎感觉不到，而是最平常地顺着脚底流下，形成一条深红色的绳索怪异地与附近地面上的一个头骨相依为伴；然而这些圣洁的人用来增强耶稣或者其他圣徒的苦难给人的感觉和力量的做法，尽管采取了错误的手段，却总是具有某种高尚的感情，因此要满怀敬意地将这种做法与以下非宗教题材画家令人厌恶的做法区别开来，比如卡米洛·普罗卡西尼在米兰的布雷拉画廊内的一幅“殉难图”，其他人也有类似的作品，不过这里最好不要让读者听到他们的名字。
以上就是这四类**，只要出现在人脸上，哪怕微不可察，都是堕落的标志。不过我们却必须注意到，不管是怎样的感情，只要当用错了地方，并因此变得浅薄或名不正言不顺，只要无法无天，充满暴力，并因此摧毁了人类的高贵时，就会变得卑鄙可耻。因此，悲痛究竟是高尚，还是猥琐，则要视其目标的高贵程度和价值大小以及精神的承受程度。因虚荣和贪婪受损而感到悲痛只会让人恶心；失去亲人的悲痛，倘若很自私，毫无节制，也可能很卑鄙。尽管在突如其来的强烈痛苦之下，坚强之人脸上出现的震惊和抽搐中会流露出几分崇高来，使面容扭曲的悲痛通常都流于表面，转瞬即逝，如同孩子的悲痛一样，因此很卑鄙。在米兰布雷拉画廊收藏的米戈西诺的画中，夏甲的悲痛既有可鄙之处，也有可恨之处，还有可笑之处；那不是被迫穿越茫茫沙漠、心中忧虑着国家命运的遭到伤害的埃及女子的悲痛[209]，而是一个偷了茶叶和糖而被扫地出门的女仆的悲痛[210]。
普通画家忽视了**就其本身而言并非绝对是强烈而极端的，只不过与它所要影响的思想的软弱程度相对应；并且，即使夸大其外在的表现也不会使**变得高尚，反而贬低了英雄的气概[211]。他们过于相信**的本质总是相同的：忽视了阿喀琉斯[212]的爱与帕里斯[213]的爱是不同的，阿尔刻提斯[214]的爱也与劳达米娅[215]的爱分属异类。**的用途和价值并不在于成为专注的目标，而在于让人类思想的无底深渊之下的泉水喷涌而出，或展示其强大的力量和棱角分明的宏伟气势，如同群山在云团的盘绕中才能最好地突现其稳固之态一般。因此，我认为最后应该坚信，任何情感，凡是具有不可抗拒的力量，受其影响的生物不是拼命抵制它，就是被它所征服，都不适合高尚的艺术，都会摧毁人类容貌中理想的特征。在这个方面，我不得不说拉斐尔努力要在人类的脸上表现这种极端的**的做法是错误的，就像国家美术馆的那幅未完成的“杀戮无辜”中表现的那样（尽管这幅画被重新描绘过，但我认为大师的意图还有待我们进一步领悟）。假如我们想要描绘这类题材，我们就应当在不损害人类面容的前提[216]下，进行完整的表现，就如同我们将要看到的丁托列托的作品那样，画中表现出无法用言语形容的笔力。此外，我认为凡是这一类的题材，凡是表现人类的悲惨、残杀、饥饿、灾祸、危险以及罪恶的题材，都最好避免，因为它们的作用无利可图，而且冷酷无情，除非通过暗示而非直陈的苦难，我们能将坚毅和感情、仁慈和自我牺牲以更为高尚的方式突显出来，或者能在惩罚之中看见上帝的天使，能让绝望者看到上帝的仁爱，如同经过阿珥楠的打谷场[217]和拉撒路的洞穴[218]一样。
因此，我们可以说是列举了一下在寻找理想美[219]的过程中最应该避开的那些邪恶的标志。不过对画家真正有帮助的不是对它们的了解，而是对它们的畏惧和憎恶，而另一个方面，并不是仅仅通过将美好与神圣表情的可爱一面展示出来，就能够将其细微特征找出来。拉斐尔本人在被问到这个问题时，给出的答案颇令人怀疑；他也许压根就找不出早年接受的哪些教育，或经由哪些偶然的情绪，使得理想美的形象在他的内心留下了深深的烙印。我国的培根可谓是目光如炬，早就发现不能够通过合并各自独立的美来创造出理想的美，但是却把自己的成功归于“运气”，不过并没有解释 “那种运气”的本质究竟是什么。我想有些人之所以能够构思出或创造出最可爱的事物，靠的并不是理论抽象，而是带着一颗爱心默默耕耘，在他们所做的一切受到理性指控时，他们唯一能进行的辩护就是：他们画画只是为了娱己娱人，心中常怀正义，“担心会偏离正道，偏离让人学会审时度势的东西，对这种东西的轻慢就会滋养庸俗的愚蠢；对这种东西，必须像所罗门那样专心，才能随着它的自然增长，让它成为一个人超越同侪的最有效手段，因为它能令人专心致志，目光犀利，看穿一切事物的本质。”[220]
人在有心时，会像印度人沙里淘钻石时一样，专心致志，聚精会神。凭借着这种专心致志，怀揣着寻找人类真正美德的希望，而不是虚荣——这种虚荣很容易流于虚构，随时带着陶轮（从这上面，我们只能得到规则的泥坯），而不是纯净的镜子（镜子能够照见站在人的身旁的天使，而天使则是天国的标志）[221]，我们谁都能够拿下那盏灯，让它照亮自己的道路。对这盏明灯，斯宾塞曾这样歌颂道：
“美并不是——尽管人们喜欢错误地认为——
一种事物的外在表现，那只是蒙住眼睛的虚伪；
但那盏明灯——因来自天国的光线
令燃起爱火的光亮得以延续——
永远不会熄灭或晦暗。
当跳动的灵魂走到尽头，
她就会重返来时的星球，
生于天堂，永不会死去，
它是纯洁无比的天空中一小块土地。”
第十五节 关于理论抽象能力的一般性结论
说到有形世界中任我们挖掘的美的源泉，迄今为止我们已经形成了一种观点，不管如何缺乏细节支持，就涉及的范围而言，还是颇具有一般性的。除了这些可见的来源之外，以我们目前的生存条件来说，不管付出多大的努力，也想象不出其它的来源来。对于天堂的事物，不管受到启发或带往天堂的人类对属于天庭的事物获得了何种启示，这种启示要么是通过无法形容的文字，要么除非通过象征和暗示，否则其本质决定了它根本无法表达。之所以用俗世的语言无法表达，是因为如果涉及的不是有形世界的东西，那么用专为有形世界设计的语言就无法传递任何形象。在圣约翰眼中，天国清澈的街道[222]同俗世的黄金大道究竟有何不同，我们因为没有见过天国的街道，所以无从知道；我们也无法想象端坐在晶莹剔透的海水由上帝幻化出的碧玉和沙丁鱼[223]有何相似之处，也无法想象大卫的根带到长老中间的牺牲品究竟是什么样[224]，无法想象第四位在杜拉熔炉[225]中游行的人其外形发生了什么变化，甚至令处于愤怒之中的狂热信徒都能看出其与神子相似。此时允许我们知道的要么仅是徒有其表的事物，比如信仰从不会让其双眼张开的东西，或者是信仰的玻璃杯中微微显露的超自然事物的黑暗部分——是上帝的身形在芸芸众生中发出的微弱亮光；如果愿意爬上梧桐的枝头耐心地等待，所有的人都会看到。渴望上帝光临其宅的人究竟被获准在家中款待了他多长时日，或者在同上帝分享面包的时候，究竟得到了多少更深的启示，这些我们都无法说得清；我们只能对那些在某种程度上人人都得到的启示，对那些通过持之以恒和纯洁的感情，就可以在我们周围大地之上的事物和生命中发现的东西，进行推论。到目前为止，我们已经仔细分析过一些事物的美，在这些事物身上，也全都存在着某种程度的缺陷。或者是种类的低下，比如低等动物的美，或者是由于受到损害，比如人类自己的美。尽管在探讨人类外形之美时，我们想出了某些复原的办法，然而，我们发现即使是复原本身，从某些方面来看，也很可能是有缺陷的，因为不管是精神上的品质，还是智力上的品质，它无法同时接纳所有的品质，而且无法摆脱以前作恶或遭难的痕迹。因此，至美尽管常常让目睹之人瞠目结舌，但是在俗世却是找不到的，也不是对合理想象得到的人性的尊重。但通过想象力作用于我们从周围事物中获得的美的概念，我们却有可能想象出只可能出现在超人身上的美来（这种超人倒是从没有人出来过），这种美比我们见识过美的更美。不过在我们找出究竟是想象力的哪些作用创造了这种美之前，我们不可能对它进行任何评判，不过关于想象力的那些作用，我们此时可以提前说，它们不是创造性的，无法引起任何新的感觉，所有的功能只不过是对从外部世界获得的各种感觉进行一定的处理、浓缩、或采取某种方式进行分析，因此，在它们引导我们想象出来的美中，不存在任何新的元素，只是我们已知的那些元素某种特殊的组合方式或存在状态而已；因此，基于对这一问题的了解，我们现在可以就理论抽象能力的等级问题相应地得出所有的结论。
对所有这些内容的思考，我们可以认为，将永远是臻于完美的精神源源不断的快乐之源。因为本身就是与上帝有关，所以这些内容针对的也是人类身上不朽的那部分。
然而，在我期望读者能够坦率地接受这一结论之前，还有两点需要说明一下。那就是，假如美是针对我们身上俗世的那部分，那么就会有人问，我们将如何在不信上帝的人的作品中找到它呢？并且，这类人怎么可能渴望它或构思它呢？
另一方面，为何精神修养很高的人常常对物质世界中美的影响麻木不仁：同时还口口声声地说它是精神修养的工具？
我会努力对这两个反驳作一简单回复；之所以简单，并不是因为驳倒它们很容易，无需仔细分析艺术中所有伟大形式之间的联系——这些联系我打算在下一卷书中进行探讨，而是因为对这两个问题的正确判断其实正是我的研究之全部目的和目标所在（并且，如果在这里能够得到满意的解决，我就不用再多费力气了），即证明不敬上帝的人无法获得任何至高无上的艺术力量；同时对艺术作为神圣事物的解释者这一角色的忽视已经给基督世界带来了恶果[226]。
不过目前我只是就这些反驳观点令读者产生的直接想法做一分析。
首先，请不要忘记，在分析典型性的美的全过程中，我一直声称我们对它有本能的感觉；其道德含义只能通过思考才能发现。不过这种本能感觉的强度却因人而异，如同天赋的音乐鉴赏力有人强有人弱一样：如果本能强大的人不幸是不信上帝者或粗心大意者，那么他们很有可能仅仅依照审美的法则培养美感[227]，并因此丧失了其神圣的力量，这是因为尽管他们内心的种子绝对神圣，但是却没有得到神圣之泉的滋润，最终只能结出野葡萄。不过这些野葡萄却很容易辨识，如同吉甲的花园中结出的毒葫芦[228]。这些人的所有作品中都会有一种污点和瑕疵，一声刺耳的不和谐音，邪恶与响亮的程度与道德的缺陷完全对应；对于这一点，最佳证明和检验方法可以从他们对人体的描绘中发现（因为在风景画中，几乎不可能放入显而易见的邪恶事物）[229]，最高境界的美仅在其中一位的身上出现过一次，而且是一位没有受过系统训练的画家，他是菲耶索莱一位极为圣洁的多明我会修道士[230]：在他之下，所有的作品随着圣洁程度的降低而越来越糟（尽管根据智力水平和认真程度会或多或少具有一定的高尚内容），比如拉斐尔题为“圣塞西莉亚”的作品（仅是仔细观察了一位充满热情，黑眼睛，体型魁梧的意大利模特之后所作），甚至是佩鲁吉诺，他笔下最高尚的脸庞上也有一种缺陷，难以解释；而我肯定安吉利科的作品中没有得到充分流露的神圣热情可以追溯到他内心的某种不足和贪婪，此君的行为不端使得瓦萨里希望他的谎言会永远尾随他（因为它们总是相互矛盾，要是佩鲁吉诺手下的线条能够具有更多的矛盾该有多好，请与里奥进行比较[231]；同时请注意里奥在观察佩鲁吉诺时，莫名其妙地遗漏的一点，那就是在现存于佛罗伦萨画院内的佩鲁吉诺自画像中，他的手中拿了一个卷轴，上面写着“敬畏上帝”，因而明确无误地表明了他对自己的职责和使命的态度）。其他所有画家也莫不如此，甚至包括宗教题材画家，更不用说那些不入流的画家了，要么他们借以寻找美的一切事物都带着明显的肉欲和污点，比如科勒乔和盖都的作品；要么作品本身就缺少美的感觉，比如鲁本斯和提香的作品，两者都因采用了粗俗的面部表情和外形而证明了这一点；有时，还会因为对绘画本身缺乏兴趣（这样的例子我可以从近代画家中找到）。因此，当画家完成极为美丽的一部分之后，会加入一些不和谐的东西，使这种美受到干扰，而画家却一点儿不感到难过，仿佛完美之作并不能给他带来快乐，只不过是对自己无用的灵感才促使自己绘画似的。这就如同聋子拨弄琴弦时，也许心中有所感觉，但却得不到这种感觉任何外在的指引，因此出错了也不知道。有时画家加入一些不和谐的东西，还是因为没有选择，因为所有心平气和的人都会选择爱；不是那种借口缺乏公义而将半个自然界拒绝的无知和无礼，而是从每个事物中找到公义的纯洁之心；而一旦缺少它，我们就会看到人类在干涸的土地上走来走去，得不到片刻歇息；时刻不停地做着高尚的事情，却总是又半途而废，忙不迭扑向一件很不纯洁且无利可图的事情。因此，他们总是招致好奇，却从未获得同情，尽管他们让所有的人眼花缭乱，但是却不是任何人的榜样。然后再在他们之下，我们发现另一些人的作品中带有明显的恶意，压都压不住。他们因无法逃避恐惧和丑恶还有罪恶的污秽与肮脏，而最后不得不永远追寻者它们，靠它们维生。典型的例子就是萨尔维特和卡拉瓦乔，还有荷兰画派，不过这最后一类的作品因野蛮中没有恶行，愚蠢中没有对罪恶的恐惧因而令人痛苦的程度要小一些。
我想在下面的探讨中，我可以顺便证明一下这些缺陷，并分析其根源，不一定是非常绝对的（因为所有关于人类品质的推理都必定是靠不住的，源于我们脑袋中的知识不仅少之又少，而且满是漏洞，即使和他们生活在一起，我们也弄不清伟人或者自负之人脑袋里究竟是怎么想的，也无法判断其中的错误），但至少可以将一般法则建立在事实的基础之上，以便令那些对实际证据（通常在某种程度上是不可能的）不那么苛求的人能够满意，尽管这些证据证明的不过是一些几乎不容置疑的事物。现在就开始凭空进行分析是毫无用处的，所以我暂且对另一个反驳做出回应，这个反驳认为很多基督徒自己似乎都不具备那个理论抽象能力，甚至也不赞成其他人拥有的那个理论抽象能力，认为这种能力没有真正的道德价值。
这一错误显然令人难以相信，即使洋洋万言，也无法令任何人接受，因为几乎人人都会在某一时刻，在面对外部世界的种种吸引力时，得到或知道自己得到了某种力量，或者某种谴责；而一个基督徒，如果不从某块石头，某一朵花朵，某一片树叶或某一种声响中，得到某种力量或希望，或感觉到天空中有一颗露珠滴落在自己身上，他就不会心若止水，在大自然中安然自得地穿过哪怕是一寸的土地。不过，尽管我说这个错误没有完全得到接受，但它却在很多的行为和理论中，甚至包括圣洁的人的在内，都得到了部分的或实际的认可，因为他们在向我们介绍上帝的仁爱之时，很少提到那些最能丰富而且直接地展示这些爱的事物。尽管他们一再强调是他赐予了我们食物、衣物还有健康（这些他也同样赐予了低等生物），他们不需要我们感谢他把杰出作品赐予我们，那些他只允许我们的眼睛看到的作品。他们经常让我们在祈祷间内沉思默想，但他们并不像以撒那样，让我们在平坦的田野上徜徉；他们苦守着克己的职责，但却没有显示快乐的职责。终日辛劳和斗争，倾尽全力试图将人类从彻底的迷失和苦难中解救出来，因而通常无暇也无意关注生活以外的任何东西，对这样诚挚的人来说，这样做有多种原因；对那些同样忙于这项工作的人，我们无权进行评判，不过我却认为，如果他们在同自己受到损害的本性进行斗争的同时，如果能向未受损害的本性寻求更多的帮助，那么他们身上象征软弱、悲痛、自负、分裂、以及罪恶的东西就会少得多，即使圣洁的人也不例外。在我看来，面对碧绿小草和鲜艳的花朵时，真正导致我们感觉迟钝的并不是工作的热情、严肃的同情或神圣的渴望，而是休息，它时不时地将目光自私地转向自己；是无法摆脱近忧而把一切交给上帝的无力感；是对似乎不是为了直接满足我们的目的或可以被我们轻易理解的一切东西的不屑一顾；也许还有某种骄傲，宁可去探究也不愿去感觉。（我认为基督教会有史以来每一次分裂，每一个异端，其根源都在于人们一味地努力去获得拯救，而不是欣然地接受拯救；而布道通常达不到效果的原因就在于它过多地号召人们为上帝而劳作，而不是目睹上帝为他们所进行的劳作。）[233] 如果每谴责人类的一项罪恶，我们就对他们的内心多一分要求；如果每从他们身上得到一样声称是上帝要求的东西，我们就可以向他们展示一次上帝的仁慈；如果每出现一个死亡的警告，我们同时也能展示不朽的证据和希望；最后，如果不用假装成一个可怕的神灵，一个让人类不能也不敢反抗但却总是不情不愿、有时甚至不能想象他的模样的生灵，相反，我们却向他们展示一个近在眼前、有血有肉、不可逃避、但却充满善意的神灵，一个只因他的出现而使得整个大地变为一座天堂的神灵，那么我想坐在集市里的聋哑孩子就会更少了。无论如何，在此生之中，尽管做不到将尽情欣赏上帝的杰作同尽心履行自己的每一个职责结合起来，而且坦白地说，很多时候都必须如此，但是请让我们不要将这种矛盾归罪于理论抽象能力的某种缺陷，而要归罪于从天堂堕落后的罪恶和痛苦，归罪于从伊甸园的守护者成为大地的耕种者这一身份的变化。当我们身边的人每天都在死去，而悲伤和痛苦，还有愤怒，还有对上帝的不敬，还有死亡，还有天空的一切力量，无时无刻不在肆虐，发挥其作用，鲜血的呼喊一直穿透头顶的天堂——当这一切令我们每个人都不知不觉停下了手头的耕作时，我们无法说上帝的意志在多大程度上是正确的或令人愉快的；但有一点我们却知道，那就是有那么一天终将到来，到那时，对主的侍奉就是得见神。尽管在这波涛汹涌的大海上，我们被迫浮浮沉沉，但他的身影却在水面之上时隐时现，我们所能做的就是从船尾抛下船锚，期盼着那一天，那一天一定会来临，那时福音传道者们立于晶莹平静的海面之上，上帝的一切生灵都尽在眼中，“以后再没有咒诅，他的仆人都要事奉他，也要见他的面。”[234]