为了使得我们的调查尽量变得容易些，我们将考虑用最简单的合理事物来处理起联想作用的想象——也就是说，利用有形事物的概念。所以，我们必须首先定义这些概念本身的性质。
我们在看见任何物体并对它进行调查之后，我们所获得的有关知识以两种不同的方式存在。某些事实在大脑中以词语形式存在，被认知，但是却不是想象出来的，比如是重还是轻，十八又四分之一英寸长等，而对这一长度我们却不可能有准确的概念，只知道这一概念可以应用于七至九英寸之间的某一长度，在我们的记忆中和该物体的任何概念也许毫无关系。有关该物体的其它事实以某种看得见的形式存在于大脑中，虽然不是时刻都看得见，但是在想看见时，就能看得见，看见它具有某种颜色，或者具有某种复杂的形状，比如具有玫瑰花蕾的形状，而这种形状不仅很难用言语形容，而且也不以词语的形式，而是以看得见的形式，存在于大脑中，也就是说当我们想获得有关其形状的知识而立即加以应用时，我们就会看到该事物的图像或意象。我们不是以言语的方式记住它，和我们记住它需要多少天才开放或者它是在某一时刻采集的这样的事实不同。
以这种看得见的形式而记住的有关事物的知识被玄学家称为概念，这一术语我将继续使用；泰勒把它称作想象，不太准确，不过华兹华斯在其诗歌的前言中曾经引用过。说它不准确不是因为想象这一术语从词源上来说，不能正确表达那个意思，而是因为我们想把这一术语用于更高级的能力。
有很多问题和这种令人非常感兴趣的形成概念的能力相关，比如言语知识对视觉知识究竟有多大帮助（就像一朵花有五个、七个或十个花瓣或者在骨头上的某一点插入了肌肉这样的知识对花朵或肢体的概念有所帮助一样），又如视觉知识对言语知识究竟有多大帮助，比如就像某个人被问到某种动物或事物但是却不能立刻凭借言语知识答得出来时，也许会看见该动物或事物的图像，通过实际的观看过程来证实这一事实（这一点我并不肯定，不过可以想象得出是可能的），再如在大多数人心目中，那个他们本人无法追溯或者实现的概念在该事物的任何表现形式中，却是相似性的一种肯定无疑的检验形式。这个概念究竟有什么细腻而不确定的特征？就像一道凹文，当光线从正面照来时，我们看不清其线条，但是这些却只和某一特定的形状相吻合，并且非常准确。目前，我们不宜对这些问题等进行解答[238]，因为要想实现我们当前的目标，我们最好假定得到言语知识之助的概念绝对完美，假设人类对自己所见过的大量有形事物能够留有清晰的图像，从而能够如实地在纸上把其中任何事物都描绘下来，连它们最微小的细节都能记得[239]。
他在纸上对事物进行如此描绘时，我假定他的做法和从大自然中直接描绘一样，只不过这时他描摹的是他记忆中的图像，而不是真实的事物。所以，他仍然只是个复制者。在此过程中，没有任何想象作用。
然而尽管这些图像和大自然本身一样生动、清晰，但是他却对它们拥有控制力量，而他对大自然却不具备这种控制力量。他想唤起哪一幅图像，就唤起哪一幅图像，所以假如他从大自然中获得的某一组图像不合他的心意，他就可以随意删除其中的某些图像，删除不相干的图像，然后对这组图像进行重新组织。
比如，让我们假设他对弗特尖峰和阿根提埃尔的形状、对查莫尼克斯谷最上游位于前两者之间的巨大冰川的形状了如指掌。两座高山的形状令他开心，但是冰川的出现却不合他的目的。于是他把冰川去掉，让高山相隔更远些，再在两山之间引入罗讷河谷。
这就是拼接，这就是杜加尔德·斯图亚特误以为是想象的东西，而实际上和想象这种高尚的能力无关。
真正意义上的拼接的基本行为如下。需要新特征的大脑将自己认为需要的那些图像召集得来，从中选择一个自己认为最合适的图像，进行尝试，倘若不合适，就再试一个，直到获得令自己满意的联想。
在这一过程中，大脑假如不敏感，就会只考虑召集到面前的图像的绝对的美或价值，选取它认为最漂亮或者最有趣的那个或那些图像，而是毫不考虑它们对那些自己注定要与之为伴的图像的同情。一切庸俗的拼接都属于这一类型，第一卷的前言中所描述的克劳德的“穆利诺”就是其中一个典型的例子。
假如大脑能够感受更高级的感情，它就会寻求不同特征之间的同情或对比，寻求其相似或不同之处：它将会选取那些它自己认为最适合的相似特征或者不同特征；假如大脑把它们放到了一起，感到不满意，就会在这些特征上重复这一过程，把某个部分砍去，又添加进另一部分，就这样越来越接近最底层的细节，直到借助试验，借助于不断尝试和调整，借助于不断地指涉基本原理（比如两条线不能彼此模仿，两团物质不能彼此相同）等，它把不同的图像固定在一起，最后获得满意的结果。
这一过程将会变得越来越迅速，与艺术家形成概念及联想的能力一致，而后者反过来又取决于艺术家的知识和经验。他形成概念的出众能力将赋予它根据记忆所绘制的每一个片断以价值、意义和整理。他的联想能力以及他有关大自然的知识将以不同的数目和不同的合适程度，把图像倾泻在他面前，供他从中选择。他的经验引导着在合并完成后，迅速从中发现不妥、需要修改的部分。
在大脑这一切能力当中，最高尚的就是联想能力。通过这种能力，合适的或类似的或者任何需要的图像被迅速大量召集得来。当这种能力非常杰出时，就不被称作“臆想”，这虽然不是因为这就是“臆想”的唯一意思，不过它却是它与我们此处讨论的想象的作用有关的意义；“臆想”用三种作用，每一种都从属于想象的三种功能。
艺术家在这一方面显示出能力的巨大不同来，有些人随时都有大量清晰的图像在他们的控制之下，能够迅速看清相似或对比之处，有些人则很少有图像供自己操纵，而且图像还不清楚，不容易控制。
当“臆想”的能力非常杰出时，图画变得非常有趣；倘若其图像被系统而正确地合并起来，甚至将会变得令人印象深刻，富有启发；倘若巧妙而奇特地合并起来，则将会变得非常迷人，令人捧腹。
不过在此期间，想象一次也没有露面。所有这一切（除了臆想的天赋）都可以传授，所有这一切都很容易理解和分析，不过想象却既不能传授，也不能通过任何努力来获得，不能通过敏锐的观察来剖析或分析。
曾经有人说过，大脑在拼接过程中只能认识到相似或不同之处，只能认识到被它聚集在一起的概念当中的抽象美。不过无论是相似还是不同都不能确保获得和谐。我们在“论统一”一节中曾经发现，相似破坏了成员之间的和谐或统一，发现不同并不一定获得和谐，但是只有彼此和谐、能够相互弥补的各个部分中的那种独特的不完美才能获得和谐。所以，倘若所作的合并是和谐的，[240]那么艺术家则必须在每一个组成部分（为了简化，假设只有两个部分）中诱导出不完美的要素，使得其它部分可以对它进行纠正。假如其中之一很完美，则另一个就会成为赘疣。分开时，两者都必须有缺陷，每一个都因为另一个的出现而得到纠正。假如他能够做到这一点，其结果就会很美，就会是一个整体，一个内部相互依赖的有机体；——他就是一个发明家。假如不能，就让其各自独立的特征都尽量完美、适宜或相似，因为它们并不构成一个整体。它们仅仅是被强扭在一起的两个成分。他仅仅是个木匠。
任何一种特征可以想象得出的不完美之处都是无限的。所以，根本不可能盯住一种特征中的某一个不完美的形式，然后用它来测试另一种特征中的所有不完美的形式，直到找到合适的；两个不完美的形式必须彼此相关，同时被想到。
这就是想象，而且名副其实；这就是想象的联想作用，人类所拥有的最壮观的机械力量，一种我们对它注目越久，也就越奇妙的力量。通过它的作用，可以从无数的概念之中选出两个概念（很显然，不完美究竟是从可以想象的无穷数字中孕育出的还是从记忆中的某个数字中选出来的，都无关紧要），两个分开来都是错误的但是合起来就是正确的概念。在其统一体中，由于概念必须在统一体中才是正确的，所以概念被捕捉住的同时，必须是统一体中的概念，而且只有统一体的概念才会导致偏好。从不能够一一相试的无数事物当中同时选出两个彼此相配的事物，两个分开来都令人难以中意但是合起来却很宜人的事物，大脑这个预言式的行动究竟是什么？
人脑的活动在我看来压根无法解释，不过也有某种东西与化学过程相似。
“硫酸对金属锌的作用为过去被称作为置换亲合力的玩意儿提供一个例子。在常温下，锌分解纯水的速度极慢，不过一旦添加了硫酸，尽管硫酸仅仅和氧化锌结合，但是水的分解却变得非常迅速。前者的解释是硫酸对氧化锌的亲合力把金属置换出来，与氧结合，因此使得它能够分解水，也就是说这种解释认为氧化锌在影响存在之前，就能够产生影响。这种解释的含混之处是由于把变化看成是有先后之分，而实际上却是同时的。在此过程中，没有先后之分，氧化锌的形成并不在它和硫酸结合之前，而是在同时。似乎是只有一种化学变化，这个变化由锌和氧及氧化锌和酸的同时结合构成；这种变化之所以发生，是因为两种亲和力共同作用时，克服了氧和氢彼此之间的引力。”[241]
如今假如富有想象力的艺术家允许我们出于恭敬，用硫酸这个比喻来表现其结合才智；假如我们假设锌的碎片陷入无数种不同的金属碎片当中，氧分散混杂在无数彼此无法区分的气体当中，我们将在物质事物当中有一种绝妙的想象力对于非物质的作用。我认为这两种作用都是无法解释的；无论这些化学变化有多么同时，不过引起变化的力量却是酸对不存在的物质的亲合力。无论是亲合力如何作用于未结合的原子，还是艺术家对从不存在的整体的欲望如何促使他对必要部分的选择，都无法解释。
这种作用假如只涉及两个概念，则会很奇妙。一个具有巨大想象力的大脑同时攫取和合并的不仅是诗歌或画作中的两个概念，而是所有概念；当它作用于其中之一时，同时也作用于和这一概念相关的所有概念，进行修改，从来都不会忘记它们彼此之间的关系，这就像蛇的身体，动则全身各个部分同时都动，其意志通过各自都朝着彼此相反的方向移动的环发生作用。
这种能力的确是某种让人类看上去像是按照上帝的形象创造的东西。他让人无法想象，令人尊敬，非常神圣，不过尽管他看上去很神奇，但是却明显可以感觉到产生任何伟大的作品都必须经过同样的作用，因为根据要素统一（伟大的基本特征）的定义，一件高贵的作品不仅仅某几对或几组部件，而且所有部分，分开后都必须不完美；每一个部件必须暗示和索取其余部分，每一个的荣耀都体现在其与其余部件的关系之中，缺少一个都不行。在各自独立的特征中，除非和某种缺失一道，我们还能想象得到作品或画作的其余部分缺少什么，否则显然很难想象这种缺失或者错误只能通过画中其它特征（不仅仅是一两个，而是所有特征）来纠正。因此富赛利说：
“在绘画和诗歌中，允许次要思想的存在仅仅是因为把它作为主要概念的装饰；伟大的思想从来都不是由碎片构成的。”
“只有一眼就能看清眼前事物整体的人才能构想，才能进行拼接。”
不过所有人类的想象力都有个限度。当需要观察的关系绝对必要、非常复杂之时，大脑就无法把握它们，其结果是在这类事情上完全丧失联想想象之力。因此之故，人类从未能够想象出全新的动物[242]。很显然，在动物身上，每一部分都暗示其它部分，也就是说，眼睛的形状涉及眉宇和鼻子的形状，眉宇和鼻子的形状涉及前额和嘴唇的形状，而前额和嘴唇的形状又涉及头颅和下巴的形状，诸如此类，因此除非能够想象这些要素与整个动物之间的关系，否则绝不可能想象出其中任何一个来。由于这种关系必不可少，确定无疑，而且非常复杂，不允许出现例外，也不允许不精确，所以想象力不堪其重负，只能降尊纡贵，仅仅做些拼接工作，把鸟的头安在人的肩膀上，或者把半个人安在半匹马身上，而且就像我们不久就会看到的那样（第三节第29段），在处理和思索复合形状中，也许存在着大量的想象，但是在此拼接过程中，丝毫没有想象在起作用，有的只是臆想。
所以，显示联想性想象力的事物就是那种允许安排上的极大例外和多样性、只需要一定量的关系的事物，尤其是在像风景绘画的要素中，通过后者最能展示出这种想象力。
当一个缺乏想象力的画家打算画树时，（为了更好地说明问题，我们假定他对树木的特性有着良好的感受和正确的知识，）他很可能会在纸上画出一个一般形状，他知道这一形状是要画的树木的典型形状，认为这样的形状将和画面上的其它部分很和谐，并且我们也假设画的其它部分也多少为此作好了准备。当这一形状画好了之后，他肯定会发现这一形状做了一些出乎其意料的事。它模仿了某一重要的线条，或者使得某个必要的部分黯然失色。他开始对它进行修改，在经过若干次尝试之后，成功地获得了一个形状，该形状对其它形状不造成任何实质性妨碍。他继续为这个形状添加树干，根据某个约定俗成的概念或规则（缺乏想象力的画家从不敢摆脱任何原则）：树木在生长时，树干先向一边倾斜，然后再向另一边倾斜，而不应当处在树的正中位置，于是他画出一个名副其实的蛇形树干；当树干长到足够高时，亦即长得看上去有些难看时，他开始让树干分杈；假如画中还有另一颗树长有两根大枝，那么他晓得这一棵根据拼接原理，应当有三到四个枝，或者更多；因为他晓得假如从同一点长出三到四个枝，它们就会看上去很形式化，因为他让这些枝干一个长得比一个高；因为等距离看上去很不合适，所以它们的相隔距离不等。当生长点搞好了后，他晓得它们必须起伏不定或者或前或后，而这些他也会画得很随机；因为他晓得一切形状都应当形成对比，所以他让一根向下弯，而另外三根向上弯。他晓得向上弯的三根彼此必须互不干涉，因此他让其中两根交叉。他认为它们还应当具有不同的性格，因此他把向下弯的画得优雅而有弹性，而那两根相交的，他让其中一根裂开，把另一根画成残桩。他在更复杂的小枝中继续重复这一过程，一直画到最小的枝桠，这时他认为已经没有必要更加用心，他可以自由、任意地绘制。在他必须画上叶子时，他让叶子顺着树木生长的方向流动；他要把树梢的一切都画得优美，但是却因为发现全都彼此相同而饱受折磨，最后不得不把好多搅在一起，从而获得对比。不过它们却并不因为搅在一起而统一起来，而是仍然各自为政，令人不舒服，每一个脾气都很坏。他想到假如一切都同样完美的话，会很不自然，从而安慰自己。
如今我假设他通过这整个过程，已经能够为他次第添加的每一个片断找到自己对大自然的明确记忆或概念，使得其枝干的细节、颜色、裂纹、插入等要么是对树木的实际记忆，要么是基于可靠的知识（此处我比缺乏想象力的画家的一般情况要留有更多的余地）。不过就合并过程而言，从头至尾，他的法则显然就是他的安全保障，他的不幸就是他的自由。凡是有什么东西需要他自己做主时，他就被逼随机或仅仅听凭感情进行创作。除非是那些他要么必须做要么不准做的事情，他在任何事情上从来都拿不定主意。他像醉汉一样走在宽广的大道上，他的向导就是树篱，而在这两极之间，道路越宽广，其前进就越困难。
具有想象力的画家的进步与此恰好相反。他没有任何法则。他蔑视一切条条框框，砍倒一切藩篱。在大自然的范围内，没有什么他不敢做或必须做的。自然法则他很熟悉，但是这些法则对他来说并非条条框框。它们是他自己的本性。其它的法则或条条框框他则彻底蔑视；他的旅程就是要穿过无人涉足、道路难觅的平原。他从一开始就看见了荒原那一边的目标，向着目标直奔而去，从没有失去过目标，也从没有误入歧途一步。什么都不能将他阻挡，什么也不能让他走上歧路；和他相比，猎鹰和猞猁[243]目光迟缓而不定。从一开始，他就看见了自己的树木、树干、树枝、叶子等一切；不仅仅是树木，还有背后的天空；不仅仅是树木或天空，还有其画中的其它一切伟大特征：究竟是通过什么样强烈的瞬间选择和混合力量，我们无法说得清，不过通过这种力量，他也许可以得到证明和检验；假如我们检查缺乏想象力的画家的树木，将会发现把画中的某一或某些部分去掉，虽然其余部分将会受到影响，使得树木得不到适当的生长，留下空白需要填充，但是留下的部分却不会因此而变得不协调或令人不快。它们本身极其珍贵，已经无以加复；每一根枝条都是完美的枝条，每一根小枝都是优美的小枝，或者说最起码和其余部分被去掉之前一样完美或优美。不过假如我们在富有想象力的画家的作品中进行同样的试验，折断最微小的枝条或小枝，它就会像鲁珀特玻璃泡[244]一样，变得粉碎。就好像乔叟的神圣儿童舌头上的谷粒[245]，与其说它仅仅是粒种子，不如说树的生命都依赖于它。把它去掉，枝条就不再为我们唱歌。一切都冰冷、死翘翘。
这就是出现与拼接相对的真正的想象力的第一个标志。不过这里还有另一个同样重要的标志。
我们已经发现由于每一部分都是由缺乏想象力的画家自己选择、配合的，因此他今年把每一部分都画得美丽。假如某一部分很丑陋，那么它就会一直很丑陋；他没有能力通过添加另一种丑陋之物而加以纠正，所以（最起码在他的目标是美时，）他尽量选择漂亮的特征。不过他所能够掌握的概念中，只有一小部分将会达到其绝对美的标准。其余部分对他没有用处：在他允许自己使用的那些部分之中，将会有一种明显的家族类似，因此随着画艺的进步，会感到越来越受制于素材的缺乏，并且除非用某种光和影或者人为的不同进行欺骗，否则会因为相似的增多而痛苦；尽管有了他能够想象的一切差异，他所画的树木在其各个部分上却仍然显示出某种相似和令人厌恶的重复，所有树木都将会彼此相像，只不过有的东倒，有的西覆，有的树冠广大，有的根部粗壮：在所有这一切乏味的重复过程中，他用来对比的手段——黑暗的枝条和明亮的枝条进行对比、粗糙的和光滑的进行对比等，都将过于明显，令人痛苦，将一切尊严和宁静彻底破坏。富有想象力的作品则必然与这一切截然相反。由于其所有部件都不完美，由于不完美的种类无穷无尽（因为事物出错的方法无穷无尽），所以想象从未感到黔驴技穷，从来都不大可能自我重复。对想象来说，任何事物都不算错，不过无论它接受到任何拙劣的东西，他都立刻进行重新安排，加以纠正；一切事物都各归其位，并且在其位置上看上去完美、有用，很显然不可或缺；因此，其合并有着无穷无尽的变化，我们提供的每一个桀骜不驯、似乎无法利用的片断都立刻变得非常有用，成为一组新的荣耀的核心；无论我们提供的礼物有多么可怜，多么寻常，想象都非常感激，非常珍视，用黄金来回报；那份平凡的礼物中蕴含着那种生命，那种火苗，凡是它所到之处，在一切事物的朽骨和尘埃之间，瞧啊！都会出现一种颤栗，所有朽骨都会聚拢起来，聚拢到它的骸骨旁边。
我们如今发现在想象力与理论力量之间存在着什么样的高尚的同情和统一。两者都认可这一点：它们什么都不拒绝，为一切而感激，不过理论力量却把一切事物中美丽的成分抽取出来，而想象力则紧握住被理论力量抛弃了的一切不完美的成分，借助于它们的角度和粗糙，想象力把各自独立的石头连接、铆合成为一个巨大的神庙，在这个神庙中，理论力量反过来又顶礼膜拜。因此，尽管它们在欲望上彼此相同，在行动上和而不同，彼此都用对方抛弃之物来为对方服务，但是人的一切身外之物却全都被它俩中的某一个变得有用。
迄今为止，出于表达清晰的缘故，我们为了让读者彻底明白拼接和想象之间的差别，把完全缺少想象力与想象力的完美展现进行对比。不过假如我们想为想象力的缺失或展现提供例证，就必须注意到某些情况，在这些情况下两者都受到抑制。就想象力的缺失而言，杰出的艺术家很少有完全缺乏这种想象力的：尽管在各种智力形式中，这种想象力及其姐妹穿透性想象力最为稀罕，最为珍贵，但是大多数艺术家都仅仅少量拥有这种想象力。不过很少有艺术家不通过想象力的增加而能够取得卓越成就，不过我却怀疑这种增加能否通过实践来实现。另一方面，拥有很高的联想性想象力的人则更少；甚至在拥有巨大的联想性想象力的人当中——在这方面，我认为丁托列托最卓尔不群，他们在使用这种能力方面却有着明显的局限，在他们的作品中都可以发现有某些部分最初并没有被捕捉到，而是在创作过程中得到暗示，被融合进去的，或者在修饰过程中被添加进去的；就大多数画家而言，其构思常常有某些错误和失败，因此当他们想画出一幅完美的作品时，他们便赋予其思想以不同的试验形式，长时间进行修饰，进行熔炼，最后才得以完成，所以即使是在最富有想象力的作品中，也有一定的拼接成分，而在最人为的作品中，通常也会有些许想象。在一幅画中，凡是老老实实地模仿自大自然、不做任何改变的部分，都有想象的迹象，这是因为大自然所做的一切都是想象的，也就是说，总体上完美，但是却由不完美的特征构成，所以即使是最缺乏想象力的画家，倘若他能够严格地模仿自然，也有可能画出辉煌的作品来；倘若所有画家都能够这么做，那就好了，因为假如他们具有想象力，想象力就会脱颖而出，在每一笔画中显示出来，假如没有想象力，他们也不会因为离开大自然而获得，只能会沉沦入虚无之中。
把这些牢记在心，我们发现观察想象力的不同程度和关系，观察与之相伴的或多或少的和谐的感情或欲望、概念的活力或不断地指涉真理，会很有趣。在名人当中，克劳德也许是缺乏想象力的最佳例子。此君几乎毫无想象力，这一点通过其痛苦但却没受过训练的对大自然的研究得到证实，也通过他对形势的抽象美的偏爱但是却找不到和谐的表达来证实。在加斯帕·普桑身上，我们发现同样缺少想象力，不过却被大脑更阳刚的特点及获得更多的同情而掩饰。因此，我们国家美术馆收藏的“以撒的牺牲”中，拼接的精神严肃而不断；倘若右边树叶的形状以及中央云的形状不是令人绝望地缺乏想象力的话，这将是一幅伟大的画作。“狄多和埃涅阿斯”这幅画中的狂风呼啸着吹过其叶子，但是其云的形状完全缺乏创造却使得它一败涂地，难以救赎。“拉·里奇亚”的前景中的树木是缺乏想象力的另一个典型例子。
在萨尔维特的作品中，就像布雷拉美术馆的“圣哲罗姆”、碧提宫的“第欧根尼”以及瓜达格尼宫收藏的画作中展示的那样，想象非常有力，拼接灵巧而聪明；另一方面，因为感情的粗俗及习惯性的不指涉大自然，却又使得这一切都变得毫无价值。
尼古洛·普桑的所有风景都富有想象，不过在丁托列托和提香的作品中，想象力却过于强烈，令人难以逼近，使得大脑不情愿地盯着别处。我所想到的最典型的四幅风景分别是：第一、圣洛可学校收藏的“逃往埃及”（丁托列托）；第二、罗马的卡穆奇尼收藏中的提香的作品，其中的人物由约翰·贝里尼创作；第三、提香的“圣哲罗姆”，由米兰的布雷拉美术馆收藏；第四、“圣伯多禄”，尽管它很重要，但是我却把它置于最后，这是因为在树干的起伏中，由于某种对提香来说毫无意义、与其名声不相称的东西，树的上部因为某种云的侵扰而被毁，而对这种云我们在前文的中央云区第13段的讨论中已经作了足够的描述。
我并不想把这四幅作品置于这些大师们的其它作品之上；我提起它们仅仅是因为这些作品中的风景非常突出，非常典型。最好是把它们和学校收藏的丁托列托的其它背景进行比较，尤其是和“**”和“客西马尼花园中的痛苦”中的背景以及奥托圣母教堂教堂中的两副巨作中的风景进行比较。
不过为了进行直接而准确地说明，我们也许最好是举一个更加容易接触到的作品，亦即《学问之书》的特纳的“塞法勒斯和普洛克里斯”。我不知道还有那一幅风景比它富有更纯粹或壮观的想象力，或者拥有比它更清晰的有关各个部分的相对和同时的概念生成的证据。让读者首先用手遮住右边直指青天的两根树干，然后问自己：像他将要看到的笔直的树干那样丑陋的中央部分的终结如何能够被想象出或画出，而却又不需要同时构想出他已经移去的右边的树干？让他再一次把中央部分全都遮住，只露出这两个，让他再次问自己：像那个Y形的树干那么丑陋的东西怎么可能画出来，但是却和中央部分无关？然后让他把树干上的两个枝桠去掉，试试其效果；让他再次把最右边的那根树干去掉；然后再让他试试把第三根树干底部的赘疣去掉；最后，让他把右边第四根树干遮住，也就是顶上长着嫩枝的遮住：他将会发现每一次都会破毁别的事物所依赖的某种特征；假如需要为更小的特征的重要力量提供证据，则让他把从淡淡的树木下穿过照在远处山上的阳光去掉[246]。
再讨论更多的细节毫无用处；读者自己可以去仔细研究特纳的这幅及其它作品，并在这些作品中总是会发现联想性想象力以最丰富、最奇妙的方式得到了发展，尤其是在叶子和天空的描绘中，而在一切艺术家而言，这两者是检验有无联想性想象力的最佳途径。不过我目前的例子主要集中于叶子，因为除了联想作用外，想象的其它作用对天空的处理有着广泛的影响。
就这种能力而言，还有一个问题有待厘清。也就是说，倘若这种能力很强的话，它在艺术家在处理自然景物过程中具有或者应当具有什么样的作用？
我刚刚说过大自然总是非常富有想象力[247]，不过我们却不能因此就说其想象总是和高尚的主题相关，或者说其各个部分的想象彼此类似，彼此一致。每一棵荆棘的枝条的安排都充满想象力，每一棵橡树或雪松也同样如此，但是我们却不能因此就说荆棘和雪松中蕴含着同样的想象力。通过把某些不和谐的因素剔除或者增加某个一致的要素而又不能够明显增加其和谐，这样的自然景物很少，一般情况下都是过于丰富，令人难以明白，或者不同部分在色调、意义和强度方面彼此不一。想象力会把一切外在的东西排除在外，从得到大自然允许而纠缠不清的不同情感的众多头绪中抓住其中某一个，在凡是看上去薄弱、容易损坏的地方，把它补强，而在补强过程中，它从不会打个结，而是用新的丝线进行编织，这样其整个作品就像大自然本身一样纯洁、真实，唯有从其极度的简朴之中才能对它进行揣测，（但是却无法从中了解它，）于是我们在此发现了富有想象力的作品的另一个检验手段，亦即它看上去总是好像直接模仿自大自然，而缺乏想象力的作品则显现出疙疙瘩瘩来，很明显是拼接之物。
此处我们再次得出一个重要结论（尽管和一班人在这个主题上的立场有些相反），也就是凡是看上去不自然的事物，则其中不可能蕴含想象力（最起码不具备联想性想象力）。我们经常听到某些缺乏真理的作品因为具有想象力的缘故而得到肯定或赞赏。请让我们永远牢记住一点：想象力除了真理外，它对其它任何事物都不屑一顾；尽管我们并不能就此得出只要出现真理，就必然有想象力在发挥作用，但是有一点我们却可以肯定：凡是出现虚假的地方，必然没有想象力[248]。
比如，前文提到的提香的“圣哲罗姆”也许是其家乡的群山中一个长满栗子树、到处是石头的山坡的纯粹的转写。它看上去具有直接从大自然临摹的素描的一切；假如不是临摹自大自然，则其中的想象力就是最高级的那种；假如是，则想象力仅仅体现在对黑暗的天空、肃穆的片状云朵以及远处地平线上赭红色光线的暗示中[249]。
再如，我们根本说不清《学问之书》中的“埃萨库斯和赫斯珀里”中两棵最近的树干，尤其是右边那棵缠绕着常春藤的大的树干，究竟是想象出来的还是直接模仿自自然；两者看上去都像是准确的肖像画。除非有实物，否则我几乎难以想象能够获得如此完美的东西，不过我们知道想象已经在某处开始发挥作用，但究竟是何处我们却说不清，因为整幅画的其余部分表现出的众多和谐因素在实际景物中很难一直保持如此甜美而不受影响。
所以，富有想象力的作品的最终检验就是其超常的简朴，完美的和谐，以及绝对的真理。这种和谐可庄严，也可谦卑，可突然，也可漫长，但是却总是一个受到控制的完美的整体，在其一切关系中展现某种令人敬畏、无法解释的力量的重量、流行和统治一切，显现一个斥责、鼓励而又加以处理的大脑。