迄今为止，我们一直在定义想象力的拼接作用，这种作用看似有些机械，但是却以同样不可解释的方式得到发挥——尽管我仅仅利用它在注意到图像的其它更崇高的主体之前处理物质的方式，对它加以说明，但是无论按照什么样的顺序把概念交给它，其发挥作用的方式都是一样的。我们如今必须讨论想象力对各自独立的概念的处理方式，不仅要设法明白其选择的原则，而且要明白它理解所选事物的方式。
当弥尔顿的撒旦第一次“从池塘里抬起其庞大的身躯”时，前面提到的海中怪兽的形象令读者还记忆犹新，魔王的起身对火涛的影响被描述成和人立而起的怪兽对大海波涛的影响一样：
“在每一侧，被驱赶回头的
火焰将尖尖的火苗倾斜，波涛滚滚，
在中央留下一个可怕的峡谷。”
接下来是一段凶猛、躁动不安的火山形象的描写：
“就好像地下之风的力量
将一座山从佩洛罗斯或电光闪闪的
埃特纳火山的破碎的山坡上移走，
易燃的山体内脏着起火来，
火借风威，又得硫磺怒气之助，
只留下一座烧灼的深渊，散发着
臭气和浓烟：这就那些被诅咒之人
所能发现的立足之所。”
然而我却认为这一切描写太详细了，涉及过多的外部事物；我们感受到的是滔滔火焰的形状，而不是其愤怒；我们走在上面时过于安全；易燃、浓烟和烧灼在我看来仅仅是不完全燃烧的形象；它们使概念得到拓展，富有变化，但是却降低了温度。倘若你愿意，回过头去看一看，在描述中加上苍白的火焰的微光，加上硫磺雨和红色的闪电，然而这一切尽管令人惊恐万分，却并不能让我们感到完全彻底的无法忍受的炎热。强烈火焰的本质没有刻画出来。如今再听一听但丁的：
“阳光撞在我的右肩膀上，
弥漫的光线已经使得整个西天
从蔚蓝色变成了白色。
我用自己的影子使得火焰
看上去更红；我发现甚至连这些
很多鬼魂在经过时，也侧耳聆听。”[250]
此可谓轻描淡写；他没有到埃特纳火山或者佩洛罗斯去找燃料，但是我们却不能一下子恢复过来，因为他夺走了我们的气息，留下我们喘息不已。这里没有浓烟，也没有灰烬。纯白色横冲直撞的无形火焰非常晶莹，我们无法让它形成火苗或者波涛，也不能将它分割，或者在上面行走；把脚跟烧焦这一点不存在任何疑问。这是毁灭一切的火光。
最高级的想象力抓住其素材的方式总是如此。它从不在碎屑或灰烬或者任何外在的图像旁边驻足；它把它们推到一边，直入凶猛的心脏；其它的一切都不能满足其精神；其主题可能拥有[251]的任何相似和形形色色的外部表现和阶段都毫无用处；它钻进一切樊篱之内，深入其根本，饮用其处理的事物的元气：一旦到了内部，它就随心所欲长出嫩芽，任意修剪和扭曲它们，使新枝比老树结出更为漂亮的果实，不过这些修剪和扭曲却是它不喜欢的工作，而且常常做不好；其作用和天赋是深入根本，其特性和尊严是抓住事物的心。把想象之手从搏动的心脏上拿开，它就不再具有预言能力；它不通过眼睛来观看，不通过声音来判断，不借助于外部特征来描述；它所肯定、判断或描述的一切都是内部进行肯定。[252]
读者也许会觉得我把这种具有穿透力的占有性能力叫做想象力是个错误。也许吧。名字并不重要；这种能力本身无论我们给它起个什么名字，我都坚持认为它是人类最高级的智力。它没有任何的推理，既不通过算术，也不通过积分来工作；它是无坚不摧的海笋一样的大脑之舌，深入岩石的心脏并在那里进行品味，也不管交给它的是什么主题，是什么物质或精神；一切都被分解，关节归关节，脊髓归脊髓，无论拥有什么真理、生命、原则，全都被展露无遗，凡是缺乏真理、生命或原则的，一经想象触及，就全都烟消云散。人类耳边的沙沙声被它拔高成为看得见的天使。在深海躺了一千年的瓶子被它打开，放出了里面的妖魔。
诗人或画家的每一个伟大的概念都由这种能力掌握和处理。凡是被埃斯库罗斯、荷马、但丁和莎士比亚这样的人描绘过的人物，都被想象力抓住了心灵；他们的存在、言谈或外表的每一种环境或每一个句子都为其内部过程所把握，推荐给想象力从没有松过手的那个内部的秘密源泉，因此由于每一句话都出自内心，所以它都为我们打开一条通道，直达心灵深处，然后留下我们采撷所能够采撷到的更多的东西。它是一个模糊的巨大无底洞的开门暗语，洞中则散落着无数纯金宝藏。到处寻觅，收集宝藏，这可以让我们去做，我们人人都能做到这一点，但是惟有想象力才能打开岩石上那道看不见的门。
在富有想象力的人写下的每一个字中，都有一个可怕的意义潜流，都有其来源处那个深邃的地方的证据和阴影。他常常含混不清，常常半吞半吐，因为写的人尽管对底下的事物看得清清楚楚，但是却不耐烦进行详细的阐述：不过假如我们选择进行详细论述，加以追踪，它却总是能够把我们安全地带回心灵统治的那个大都市，从那里我们将可以顺着一切道路，到达最远的岸边。
我认为弗兰切斯卡·达·里米尼的“那一天我们没再多读”以及麦克达夫的“他没有孩子”都是最好的例子，但是其标志在上述例子中的四个伟人的每一句话中都能看得见。
另一方面，缺乏想象力的作家由于从未进入过心灵，所以也就从未能够触及心弦。倘若他必须描绘某一段**，他就会想起**的外部特征，回忆起其他作家的表达方式，搜寻比喻，然后进行拼凑、夸张，将一个又一个术语、一个又一个比喻进行堆砌，直到我们在一大堆冰冷的互不相干的词藻下呻吟，但是这一大堆里面只有柴而没有火，里面没有生命的呼吸，他的**尽管具有海中怪兽之形，但是从没有使大海沸腾，他把我们全都固定在这一长满鳞片的怪兽的皮上，我们的同情心就像一片绘制的大海中一艘绘制的船一样无聊。
人们拼命追求的那个独创特点并不像他们以为的那样（没有什么新的），并不是新颖，而仅仅是真诚而已；它完全取决于那一个到达事物本源、然后从那里出发的辉煌的能力；它是刚出源头的泉水的凛冽、清澈和甜美，与别人的草地上的浓厚、滚烫、毫不新鲜的残渣刚好相反。
不过不能把这种清新看作是想象力放之四海而皆准的标志，因为它也是臆想的生动作用的结果，而此处必须将后者的作用与想象力的这一平行部分加以区分。
我认为读者将会发现丝毫没有想象力的人对他将要讨论或描述的物体什么都看不见，因此就像瞎子一样，压根就无法把任何东西置于读者眼前。[253]
臆想看见的是外表，能够对外表加以刻画，刻画得清晰、精彩、充满细节[254]。
想象看见的是内心，是内在特性，让它们被人感受到，不过在提供外部细节时，却往往含混、神秘、受到干扰。
举个例子。一个既没有想象力又不会臆想的作家想要描写一只漂亮的嘴唇，但是却看不见，于是便去想，想到别人是怎么说的，然后把它称为形状优美的或者红润的、小巧的、可爱的，或者用其它令人发冷的词语来折磨我们。如今来听一听臆想怎么说：
“她的嘴唇红润，一只薄薄的，
如此相比，紧挨着下巴的那只
像是刚刚被蜜蜂蜇过。”[255]
真实、红润、明亮的嘴唇一下子就跃然纸上。不过这一切都是外在的；没有表情，没有内心情感。让我们和华纳一起在往前走一步，看一看挨埃莉诺揍的漂亮的罗莎蒙德：
“她用那个打在她的嘴唇上，
嘴唇一下子染得通红；
打人的心硬又硬，
流血的唇软又软。”
大脑的温柔开始和外部的色彩混淆起来，人们发现想象力正在觉醒。
接下来是雪莱的诗：
“生命之灯，你的嘴唇正在
看上去把嘴唇遮挡住的面纱下燃烧，
就好像清晨的五彩光线在稀薄的
云把它们分割之前，穿透云层。”
那天早上，整个心灵都醒来了，不过倘若我们选择外在的图像，选择猩红的云，我们也许可以阻止它醒来。想象力是思索性的而不是穿透性的。最后来听一听哈姆雷特:
“此处是那些我曾经吻过的嘴唇，有多频繁我不晓得。如今你的嘲弄，你的玩笑，你的歌声，你的逗乐，这赢得在场之人喝彩的一切，如今安在？”
这里有嘴唇的本质，也有想象的全部力量。
再比较弥尔顿的《力息达斯》中的鲜花和波迪泰的鲜花。在弥尔顿的作品中，我认为想象通常都是支离破碎的，和臆想混杂在一起，而在我们眼前的例子中更是如此，因此其意象的强度部分似钢铁，部分似泥土：
“将孤独地死去的樱草花， 想象
丛生的牛角花和苍白的茉莉花， 无
白色的石竹花和带黑色条纹的三色堇， 臆想
放光的紫罗兰， 想象
麝香蔷薇和衣着华丽的紫茎忍冬， 臆想，庸俗
和低头沉思的苍白的黄花九轮草 想象
以及穿着悲伤的绣衣的每一朵花一起带来。” 混杂
然后再听一听波迪泰的：
“噢，普罗塞耳皮娜，
请你让那些魂飞魄散的花儿
从冥王狄斯的车辇上坠下！黄水仙，
在燕子之前就已经到来，优美地
迎着三月的风；紫罗兰，昏暗，
但是却比天后朱诺的眼睛，或者
基西里娅的呼吸，更加甜美；苍白的报春花
尚未见到精气神十足的耀眼的太阳神，
还没来得及谈婚论嫁，就已经身亡——
这是少女常患的疾病！”
请注意在一开始用那种神圣的腼腆，用冥后的阴影，点染了这些花朵，用天神的衣物把它们装点但是却专注于其斑点或身体形状之后，在这最后几行中，想象力是如何深入每一朵花的内心深处的。另一方面，弥尔顿却紧紧地盯着它们身上的斑点，用每一朵花上的不幸的黑色条纹让我们生厌，而没有这一点点的点染，这些花朵对我们来说本应当是最珍贵的。“有很多三色堇，供我们思考。”
因此，我认为我们在臆想的作用过程中，将会发现它不得不处理事物的外表，并且对此感到满足。关于这一点，就像在经常被用来作为例证说明的对麦布的描写那样，是毫无疑问的，在我们已经提到的莱·亨特的作品中，还可以发现其它很多例子。只是倘若在某些段落中，臆想抓住了感情的外部特征，并且明白它们是外部特征，但是在追求其完美的作用过程中，却把外部特征而不是感情本身当作自己要做的事，当作自己选择加以讨论的内容，那么这些段落就会带来尴尬。请注意《麦克白》中的那个杰出的例子：
“挪威的旗帜在天空飘扬
扇得我们的人民全身冰凉。”
因为恐惧而外表颤栗和冰冷被抓住了，臆想出乎意料但是却令人敬佩地归因于旌旗的飘扬。和《雅歌》进行比较，在《雅歌》中，想象力不是停留在表面，而是涉及可怕的感情本身：
“那向外观看，如晨光发现，美丽如月亮，皎洁如日头，威武如展开旌旗军队的是谁呢。”[256]
假如这就是这两种能力的特点，那么显然两者会造成某些相关的不同。臆想由于只停留在表面，永远也不会有真实感情。她是智力之中最最心硬的，或者说是智力中最纯粹、最朴素的。谁都不能让她变得严肃，任何利器她都只会用来玩耍。而在一切事物当中，想象则刚好相反。她只能够严肃；她看得太远、太暗淡、太严肃、太认真，以至于从来都不会笑。假如我们能够触及事物的心灵的话，在每一个事物的心灵当中都有某些我们不想笑的东西。因此，在道德情感的强度和想象力之间存在着呼应的作用，因为一方面，凡是有强烈同情心的都是那些看得仔细、钻得深、抓得牢的人，另一方面，那些如此深入、看见事物忧郁的内心的人都充满最强烈的**和温柔的同情。所以，我假定想象力总可以用相伴的情感的温柔程度来检验，因此，就像拜伦说的那样，任何温柔都不如但丁的温柔，任何强烈或严肃都不如但丁的强烈或严肃，严肃到凡是看到平常或可笑的东西，都必然在其炽热的火焰中熔融。另一方面，我假定想象行为的主要障碍、我们目前时代通往伟大的关口就是对戏谑的下流而浅薄的热爱，因此假如任何优秀高尚的作品中存在缺陷、失败或者未经点染的易受攻击的部分，存在着被挖苦揪住不放的东西，那么它就会像最近受的伤吸引苍蝇一样，被抓住，被指出，被谈论，被盯住，被叮咬；凡事都从来不被当真，或者考虑其本来意图，而假如可能的话，总是被曲解、误解；只要情况如此，那么就不仅没有，而且也不可能有，任何获得高尚事物的希望；如果我们把心灵放在火上煎熬，人们就不敢把心灵向我们开放。
因此，这就是想象与臆想之间的一个本质差别；另一个差别与此类似，由此而生，亦即想象深入心灵，留在那儿，一动不懂，安静，沉思，用她那专注的目光去理解周围的一切，而停留在事物表面的臆想却不能把事物一下子全都看清，而是到处乱跑，跑前跑后，跑左跑右，看见的越来越多，高兴地从一点蹦到另一点，到处闪光，但是假如能安定下来的话，却只能够定在某一点上，从来不能包容一切。她从这些单独的点上，找出类比，抓住相似，而这些类比和相似就她所专注的那一点而言，都是真实的，但是假如她由此而看到另一边，则是虚假的。不过她对此并不关心；那个接触点对她来说已经足够了，即使两件事物之间存在着鸿沟，并不接触，她也将像电火花一样，从一点跳到另一点，并在跳跃过程中表现得最美。
想象和臆想之间的这些差别不仅仅体现在他们对不同概念的把握上，而且甚至体现在它们占用的时间点上，因为臆想喜欢在时间上到处乱跑，喜欢一环又一环地追随一长串一长串的环境，但是想象力倘若有可能的话，会抓住暗示其余时刻或环节的中间某一时刻或环节，紧揪住不放。因此富赛利说：“发明从不允许行动中止，也不允许读者的臆想在准备过程中耗尽。它既不从蛋中破壳而出，也不冷冰冰地收拾剩余之物。”
在雷奇为席勒的《屠龙》所作的插图中，我们得到一个例子，尽管的确非常弱，但是却很典型，可以满足我们目前对臆想的详细、最终的动作的说明目的。席勒对龙的刻画从头一直刻画到尾，鹰眼，蛇齿，分杈的舌头，红火的冠，盔甲，利爪，还有盘曲的线条，全都被刻画得非常恐怖；龙窟也进行了刻画，里面白骨累累，外面荒野的森林又远又大；从头至尾，我们都发现用獠牙对付整个军队，狂嚼大咽，横冲直撞，不可战胜；我们在整个迎战过程中全都在场，眼看着它受到致命伤，我们的焦虑最后因为看到平静地仰躺着气绝身亡而平息下来。
在此期间，我们却从未深入龙的内心，我们一次也没有感受到真正的无处不在的恐惧，也没感到它的真正存在；除了一个用利爪和鳞片批凑起来的玩意外，它什么也不是。如今再看一看收藏在《学问之书》的特纳的“伊阿宋”，请留意想象如何将这个以及其它无数的事物集中于一瞬。没有邈远的树林，没有隐秘的小径，也没有劈开的山峦，有的只是天边一抹苍白的光线，笼罩在远处令人愉快的地方，透过蔓生的荆棘，向绝望的坑中射来一束破碎的日光。没有招摇的羽毛，也没有挥舞的长矛，但是在失去了羽饰的盔甲的扭转之中，却有着严肃的目的，在做好准备的右臂的回缩之中，却有着看得见的胜利。没有更多的利爪，没有更多的牙齿，没有更多的鬃毛，也没有更加锐利的尾巴。就像其它一切事物一样，我们从中央抓住了龙。我们不需再多看。其一切恐怖全都体现在那条独尾的令人惧怕的缓慢而发出刺耳的刮擦声的上举之中。星星点点，一圈又一圈，龙身滑入光线之中，身上一点一点地慢慢地全都闪起光来，而后越闪越快；一眨眼功夫，它就已经临头，在那些残桩之中，火光熊熊，势不可挡，——不过到那时，它就不能和此刻相比了。
有两种作品：一种作品依赖于赏画之人的想象，另一种则作为艺术家的想象结果。此处有必要仔细区别这两种作品的特征，因为一幅仅仅留下想象空间的作品却常常被称之为富有想象力的作品，而另一方面，尽管几乎所有富有想象力的作品都留下想象的空间，但是想象空间也可以由丝毫没有想象力的作品留下。几笔无形的乱写乱画或墙上偶然留下的斑点，云的形状，或者其它任何偶然的事件，都会使得想象力无中生有；凡是拥有大量的昏暗或神秘的画作由于赏画之人的想象力的作用而拥有某种壮观，而自身却不比具有任何的想象因素。真正富有想象力的作品中的留白不是缘于思想的缺失，或者对思想无力掌握或者细化，而是因为画家已经说出了其主题的全部紧要和力量，不屑再多言；情况如此的标志就是赏画之人的大脑被迫以某种方式运作，感到自己被画家所左右，既无防守之力，也不能走自己想走的路；作品的价值这种暗示性的真理、权威和无可避免。如今在特纳的这幅作品中，请注意：作品的整个价值都取决于蛇状身体的曲线的特征，因为假如曲线仅仅是个半圆，或者形成一系列更小的圆圈，那么它首先会看上去很可笑，不像蛇，其次会令人厌恶，仅仅是一条放大了的蟒蛇；然而正是右手的直线才暗示出巨大的重量，使得弯曲部分看上去富有弹性，让我们惊恐。再把左边浅色的树干[257]去掉，观察假如树干没有提供深度和空洞的话，画中的所有昏暗将会多么地毫无用处。最后，也是主要的，请观察画家对如此获得的暗示性并不满意，也不管我们愿意不愿意，确保或迫使我们沿着他的路线走，而不是沿着我们的路线走，右手的树干全都被劈成张着大嘴、咆哮不已的脑袋和躯干，全都拥有龙的力量活在我们的周围；请特留意最靠近的一根树干，咧着大嘴，露出獠牙，在看似肩膀之处长着爪子一样的树枝；一种本身并不具有想象力的暗示，仅仅充满臆想而已（用的是这一术语尚未解释的第三个意思，和想象的第三种作用相对应），不过在目前的使用过程中，却富有想象力，因为画家借此来表现思想的那种病态的可怕状况，这种状况是他努力在旁观者心中所激起的，而在现实中，当大脑钻入更深的树丛时，亦即恐怖对象中时，就会在每一根树干和枝条中看见这种状况。
不过很显然，无论作品或画作怎样暗示，除非我们自己很留意其中的暗示，能够理解并付诸实施，否则暗示不可能有任何影响；尽管我认为这种继续或者接受所提供的感情方向的力量和依赖于注意力并且可以培养的能力相比，就像独创力一样，并非独特的天赋，不过在某种程度上，我认为除非是具有相应的想象力的人，否则富有想象力的作品不可能受到正确欣赏：除非那些拥有微弱但是却正确概念的人在他们从拥有更强的思想的人那里获得的帮助和食粮中获得强烈的快乐，否则不可能受到正确欣赏。不过无论怎么说，对想象的一定程度的敏感还是必要的，更惶论诚实和情感了。因此，毫无疑问，凡是在构思上具有很高尊严的作品，除非是那些心诚而且愿意花费时间的人，否则总是难以理解，毫无价值。当想象就像我们见到的那样，不仅仅作用于眼前的主题，不仅仅赋予特出的对象以异想天开的奇特特征，而是通过每一个微不足道的细节表达秘密而难得的同情之时，情况更是如此。关于这一作用，在丁托列托的作品中可以找到最崇高的例子；丁托列托的想象力非常强，任何最普通的主题他都可以提供几乎无穷无尽的暗示，任何石头、叶子或者阴影，任何渺小的东西，他都可以赋予其意义和预言般声音。
在帕尔马美术馆的中央挂着丁托列托的一幅油画，画家高妙的构思和辉煌的色彩通过和科勒乔的病态庸俗的伤感主义的对比，看上去最为完美。油画画的是“营葬基督”，画中有远景，其技术布局和细节我在以后将详加讨论，目前我只想谈一谈它想传达的思想。在景物中，比如在人们自然而然地假定从墓地能够看得见的和卡瓦利的十字架一同出现的东西中，普通或者缺乏想象力的画家也许会突出耶路撒冷的一部分，但是丁托列托却有一个高得多的目标。他心中想着眼前事件的独特力量，把它当作有关耶稣受难的最后预言的实现，“人还使他与恶人同埋。谁知死的时候与财主同葬，”[258]他想让赏画的人把心思放在这种对基督遗体的接受上，注意到与室外出生及沙漠生活形成的对照。所以，墓草在墓地的石头上方摇撼着黑色的枯叶，而在可怕的墓草后边，人们看到的不是景物的实际距离（尽管十字架隐约可见），而是具有思想的精神在梦境中将要回到的地方，一处沙漠之地，那里狐狸有洞，天空飞鸟有巢，在昏暗天空的条状熹微之下，可以看见一座牛棚废墟的腐烂的梁和破碎的顶，看到耶稣诞生时的华盖。
让我们再举一个例子。没有任何主题比“天使传报”更经常或更优美地被宗教画家处理了；尽管就像往常一样，其纯粹理想的最完美的类型是由安吉利科提供的，在新圣母玛利亚教堂的圣器室的一个小圣盒中由他用（就我所知）最最辉煌完美的方式提供的。不过那里的背景完全是装饰性的，不过在圣马可的走道的壁画中，相伴的环境却极其可爱。圣母坐在一座敞开着的凉廊里，和拉伦齐亚的佛罗伦萨教堂中的相像。在圣母的前面，有一片草地，水草丰美，开满了雏菊。在她身后，通过凉廊敞开着的门，可以看见一个房间，只有一扇有档的窗户，星星一样的光线穿过窗户照进寂静之中。一切在感情上都很精致，但是却既无创造性，也无想象力。倘若我们能够从那种纯粹的幻想一下子过渡到丁托列托的狂野的思想，将会大吃一惊，对比将会非常痛苦。这是因为圣母并非坐在那里和蔼地接待满怀敬意的信使，而是受到急匆匆而来的信使的水平翅膀的扑扇声的惊吓，不是坐在安静的凉廊里，不是在恢复的灵魂的绿草地旁，而是在室外，在一个废弃的宫殿的门厅废墟之中，耳中传来斧头和锤子的声音，传来废墟四周城市的嘈杂之声。旁观者首先被迫痛苦而粗鲁地从画中央的物体上——一个破碎的砖砌建筑，泥灰已经发霉脱落，已经在接缝中腐烂——移开，感到厌恶；假如他再次看看这个或者底下的木工活的话，也许仅仅会发现丁托列托在他的故乡威尼斯的废墟中很容易获得的那样的景色，被选用来对圣母玛利亚的丈夫听到的召唤及其条件进行约略的解释。不过除此之外，还有别的意思。当他看着画的布局时，他将会发现画的和谐完全取决于一束细细的光线，亦即木匠的丁字尺的边，它把这些未使用的工具和砖砌建筑顶上的物体，一块白色的石头，四四方方的，老房子的墙角石，梁柱的基础，联系起来。这个我认为足以解释整个一切的典型特征。房屋废墟是犹太建筑；那从黎明的天空隐约出现的基督徒；尽管建筑师的工具丢在边上不用，但是老房子的墙角石却还保留着，建筑师抛弃的石块变成了墙基石。
不过在这幅画中，思想的理想几乎不能够弥补景物的痛苦和情感的混乱。有些主题无论怎么重要，无论意义多么深刻，都不足以为普通画家提供足够素材，供他画出令人兴趣盎然的作品，在处理这样的主题时，比如“基督的洗礼”，大师的力量更能显露无遗。从乔托的纯粹到萨尔维特的令人无法忍受、无法想象的野蛮[259]，每一种情感都在处理中表现了出来，不过除非是在我即将讨论的情形下，我不知道有哪一次它能够构成一幅令人印象深刻的画作。
收藏在佛罗伦萨画院的乔托的作品被制成版画，出现在最近刚刚出版的系列作品中。这幅作品是我所知道的最动人的作品之一，尤其是在降临的天使的恭敬的行动中；由安德烈亚·德勒·佛罗基奥收藏的列奥纳多的天使很美，但是事件本身的特征和重要性却是无法通过相貌来表达的：从天而降的鸽子对我们几乎不能造成影响，因为其象征性的反复出现使我们变得麻木，让我们仅仅把它看作是一种类型或者字母，而不是圣灵的实际出现：所有神圣题材的画家都没能够表达出本可以融入风景之中的力量；尽管他们对叶子、远空或远山的使用往往令人赞叹，就像我们在第五章将要看到的那样，但是他们却不会处理近处的水或石头，其玄武岩河岸的六边形隆起甚至对愿意接受的人来说，我认为也太痛苦，难以忍受，其中尤以维达·迪·克里斯托收藏的安吉利科的那幅画最为显著，这幅画根据我的判断，在动作、表情等各个方面都彻底失败，而通常最伟大的画家都特别是在这一方面露出其弱点。我认为正是基于这个原因，感到其中的困难，丁托列托才在这方面下大功夫，并且通过对眼前的事实以及所引起的整个思绪的最奇特的富有想象力的表达，通过把洗礼不仅仅看作是基督献身于一切正义，而且看作是与拥有空中力量的王子在尘世间的争斗的开始——这场争斗始于**，终于十字架，使得它在他的手下变得壮观。
河流在一块巨大岩石的阴影下咆哮而去[260]。对岸，长着密匝匝的昏暗的树叶的灌木矗立在翻滚的天空缝隙之下，从天而降的天使的光辉从缝隙中透出。横在灌木之间、把灌木上下分开的是一个由片状云朵构成的水平云层，云层上面站立着天使。基督跪在水面，并不沉下去；圣约翰模糊不清，不过紧挨着他举起的右臂，黑影中有一个鬼魂；几乎看不清的鸟形的魔鬼用燃烧着火焰的眼睛向下盯着他，等候时机。底下，从雾中伸出一只看不见手臂的黑手，伸向河中的一张渔网，网上的撑子呈十字形。在这后面，树木的根和底下的枝干被云砍掉，在这后面，透过树丛可以看见一幅散发出忧郁的光芒的无边的荒野景色，莽莽沙漠；基督独自一人在那里，举起双臂，好似在祈求或者狂喜之中，圣灵则在荒野中受到魔鬼的**。
有很多条件结合起来，使得这幅壮丽的作品具有不寻常的想象特征。对渔网——威尼斯的运河中仍然时刻使用的十字网，在整个意大利都很常见——的象征性使用和“天使传报”中木工工具的使用具有同样的特点，不过引入鬼魂却很大胆，而对圣灵的**的想象，把它直接表现为思想目标而不是视觉目标，则更加大胆，因为它位于画中的特定部位，而这一部分在现实中应当为看得见树梢的树干所占据。另一个条件则使得整个画面的神秘特征得以完成，那就是支撑着众天使的片状云朵在右侧，在阳光首先照耀在天使身上的地方，呈鱼头状，呈现出这种著名的暗示洗礼和基督的形状。
反映这种想象力的最佳例子出现在“基督罹难图”的背景中。我不想用言语描绘来侮辱这幅杰作。我不想用赞美来对它进行粉饰，我之所以提到它，是因为两个最能说明即将讨论的智力的思想。在对这一主题的普通同时也具有天主教特色的处理中，思想要么痛苦地专注于通过外部解剖标志而约略表现的肉体痛苦，要么专注于人类只有在最谦卑的情况下才能想象出的表情。在前一种情况下，其表现令人厌恶；在后一种情况下，则力有不逮，虚假，有时甚至有些亵渎。就我所知，最伟大的画家中没有哪一个在这一方面曾经获得过成功：乔托和安吉利科受到传统处理方面的钳制，尤其是后者，就像前面注意到的那样，太易于在那些堕落的情感——拜占庭人在这方面的发展最糟糕——方面放纵自己；佩鲁吉诺所画的基督每一次都很失败；至于此后的其他画家则不值得一提。然后丁托列托在此处就像在其它情况下一样，却深入其主体的根源，深入其堂奥，鄙视痛苦的一切外部的肉体表现，寻求某种表达方式，但不是精神或肌腱的折磨，而是被抛弃的上帝之子在喊出“以罗伊”之前的昏厥[261]，同时却又感到自己用表情根本无法表现这种痛苦。他一方面让画面充斥着肌肉的各种猛烈的扭曲，使得被钉在十字架的尸体比较起来看上去非常平静，另一方面，又把全部表情都置于阴影之中。不过痛苦却通过这个表达出来，也只有通过这个表达，因此尽管有一裂缝，把光线撒在远山上，撒在那个地震带来的黑暗正在逼近白昼的地方，但是救世主头上的宽广的太阳般的光芒却已经变得暗淡，变成了灰色[262]。
然而这位伟大的画家却感觉到自己还有别的需要表述。不仅仅有被钉在十字架上的人的痛苦，而且还有人群的骚乱，那种要基督自己和自己的子孙流血的愤怒。不仅仅有士兵的残忍，百人队队长的无情，以及神圣苦难的其它工具性原因，而且还有他自己人民的愤怒，他为之牺牲的人民反对他的声音——假如图画的力量想要完整，这一切都必须展现在能够明白的人的眼前。请记住，这种愤怒是一种失望的骄傲，这种失望可以追溯到锡安之王到来的时刻，也就是仅仅在五天之前，当时基督骑着驴，骑着驴驹，受到人们的欢呼。我们必须把思想引向这一时间，因为在这一时间可以发现人民疯狂的原因和特征，发现其**和见证。在十字架后面的阴影中，一个骑着驴驹的人向后望着人群，同时却用棍子指着被钉在十字架上的基督。驴正在吃剩下的枯萎的棕榈叶。
凭借这一大师手笔，凭借这个使最微不足道的附属条件具有尊严和意义的大师手笔，我想我可以结束想象对旁观者情感的独特影响力的说明了。不过我对产生这种力量的事实，对中心事实如实地或者像应当那样进行的陈述中包含的真理，我尚未能够进行充分的讨论。没有这一真理，没有这个令人敬畏的初始原则，感情的一切方向都毫无用处。凡是我们不能够激起的情感，了解如何对它加以控制毫无用处。
在第一章第十四节中，我曾提到过拉斐尔在“杀戮无辜”中对痛苦的处理方法。富赛利对这种方法肯定说：“他用戏剧性的渐进方式，通过每一个同情和恐怖的意象，把母亲完全表现出来。”假如是这样的话，那么我认为哲学精神已经战胜了想象。想象从不出错，看清存在的一切，看清一切关系，不会把母亲的恐惧的那种疯狂和母亲性格的种种发展混淆起来。恐惧，愤怒，还有痛苦，当它们达到了极限时，会扫除一切性格：人性本身会消失在母性之中，女人将会变成仅仅是拟人化的动物愤怒或恐惧。基于这个原因，有关这一主题的所有表现形式我认为都是虚假而冷冰冰的：艺术家既没有听到尖叫，也没有和逃亡者在一起过；他坐在书斋里有条不紊地使面部特征扭曲，对疯狂进行哲学思考。丁托列托却并非如此。他晓得或者感觉到人的面部表情在这种情况下，是无法表现的，硬要表现，结果只能是丑陋的虚假，因此他不允许自己这些表情特征，觉得假如他将自己或我们置于疯狂的人群当中的话，根本没有时间去留心表情。他对杀戮的细节和死亡的可怕的依赖更少。没有血迹，没有戮刺或砍杀，不过通过明暗对比，却又某种可怕的东西取代这一切。地点是一座宫殿的门厅，溜滑的大理石地面上留下一道道可怕的血红阴影，因此我们的眼睛似乎因为奇怪的恐惧和致命的幻像而充血，疲惫不堪；眼前是一湖生命，就像摩押人在流经以东的河上所看到的燃烧一样；一段长长的台阶向左边伸下去，没有女墙；一群妇女和杀人者一起冲下台阶；其中一个妇女怀中的孩子被抓住了胳膊，而她自己则头朝下，从边上跳下去，用她自己的重量把孩子从杀人者手中夺走；——一秒钟之后，她自己就会摔死；——靠近我们的是一场混战，一大堆愤怒的母亲彼此纠缠在一起，和刀剑纠缠在一起，其中一个杀人者冲下来，被她们踩在脚下，另一个的剑被一位妇女用此手抓住，猛拉；最年轻、最漂亮的一个妇女刚刚从死神手里夺回孩子，像老虎钳一样把孩子紧紧搂在胸前，绝望地向后朝着人堆倒下去，刚好倒在剑尖上。这一切都编制在一起，纳入一个绝望、狂乱、愤怒的玩命的拯救努力中。远远地在后面，在台阶的尽头，阴影里有某样东西，像是一堆衣服。那是一位妇女，静静地坐着——非常静，就像石头一样一动不动；她呆呆地盯着自己死去的孩子，盯着那个躺在身前地板上的那个孩子，她的手轻轻地按着眉头。
在我看来，这就是唯一的想象，换句话说，现存的对这一主题的存在和实际情况的唯一真实而感人的表现。倘若我对圣洛可学校的藏品中丁托列托的想象的各个壮丽的发展阶段进行详细讨论，这会让读者失去耐心。我想暂时加入埃及之旅中的那个肃穆的短暂休息中去，看着朦胧的树木的银色树枝用它们巨大的线条和被淡淡的红光映照成红色的相互交替的漂亮云朵混杂在一起，横跨在那些玫瑰色岛屿中间的蓝色溪流上，就像漫无目标的船后面的白色尾波；或者想在一旁看着使徒休息，周围那些巨大的叶子在夜深人静时沉沉地躺在苦难天时的身下，而当背叛者的军队从橄榄树丛中出现时，则在晃动的火炬上方可怕地摇着；或者想在审判过程中，在比拉多的审判席边上等着，那里除了一个人物，垂着头，苍白似月光光柱，半沐浴在上帝的光辉之中，半裹在裹尸布的白色之中，什么也看不见，什么也感受不到。关于这些，还有如今正从那些被忽视的内室墙壁上逐渐消失的一些暗示着无法描绘的力量的思想，在将来某个时刻，和用文字相比，我也许会设法更真实地保留一些图像和阴影，不过目前我将讨论一幅不那么动人但是却更具魅力的作品，亦即奥托圣母教堂教堂的“最后的审判”，并以此结束我们的系列说明。在这一主题上，我们最强大的画家们几乎都小心地避免使用一切逼真的或局部的陈述，都认为最好把该主题的主要条件表现为一般思想，用典型或者抽象的形式把它们呈现出来。在安吉利科的“最后的审判”中，其处理是纯粹典型化的：一座由两座坟墓组成的长长的圣陵伸向远方，左侧站着被谴责之人，右侧站着正义之士。至于乔托和奥卡格纳，概念尽管不那么刻板，但是也同样典型；没有任何努力去暗示空间，只表现出足以支持近处的人物、容纳几座坟墓的地方。米开朗基罗除了在人们组合不那么对称、通过各种透视关系而提供更大的空间概念外，在其处理方式上也没有什么不同，并没有将任何重要性赋予背景本身。巴托洛梅奥除了简单的宗教情感外，从来抓不住任何崇高感情，所以在这个伟大的主题上明显失败。[263]他的一组死人不超过十二个，只占据着前景，在他们的身后是空旷的平原，一只绵延到火山脚下，在火山口附近，几个黑色的小魔鬼像蜘蛛一样，蹦蹦跳跳，爬来爬去。对活人或亡灵的审判因此被表现为发生在一个十字广场上，只审判一组；整个空间以及天地相接之处全都空无一人，人世间一切生灵的判官出现在一个非常有限的地方，其范围甚至比不上遭受狂风或暴雨袭击的范围。
只有丁托列托在“真理”中抓住这一难以想象的事件；就像不眠之人可能会看到的那样，既不进行典型的改变，也不是进行象征性的改变，不过却的的确确翻身改变。他从但丁和米开朗基罗那里接受了一个传统条件，“被诅咒者之船”，但是其思想的冲动甚至在采用这一图像时，也爆发出来。他既没有照搬前者的愁眉苦脸的摆渡人，也没有照搬后者的无可抗拒的打击和恶魔般的拖曳，而是像海拉斯一样，受害者四肢被抓住，在痛苦中抓起地上的泥土，被抛向毁灭之所——既不是懒洋洋的忘川，也不是载着被诅咒的船只的汹涌的湖泊，而是地球上的海洋和天空的水流，形成了一个可怕的白色瀑布；那是表现上帝愤怒的河流，咆哮着流进峡谷，在那里俗世和狂怒的水流融在一起，被万国的废墟堵塞，尸体的四肢被抛出像水车一样的漩涡。在大地上的大大小小的洞穴和阴影中，骸骨像蝙蝠一样，聚集起来，土堆隆起，发出沙沙声，附着在烂了一半的尸体上，而尸体则在腐草中爬行、跳跃、向上挣扎，泥土粘在他们板结的头发上，他们的眼睛被土封住，就像摸索着到西罗亚池子去的老瞎子的眼睛一样[264]；把囚室的梦想一个个甩掉，几乎听不见上帝的军队的号角之声，当他们醒来后，新的天空白光使得他们更加眼盲，直到来自四方的巨大旋风把它们的尸体吹送到审判席：天穹里满是他们，形成人类心灵的尘土，在无尽的不可避免的光线中飘**、浮动、下落；就像因为下大雪那样，明亮的云因为他们而变暗，天空的动脉中流淌着的生命之流如今冉冉上升，越升越高，直到肉眼和思想看不见为止，这种生命之流尽管没有翅膀，却被自己的内心信仰和看不见的天使力量带上天空，如今在审判之前，被抛入无数恐怖的漂流物之中。
让我们再进一步，观察失去了明暗对比法、色彩等隐藏其思想框架的辅助手段后的想象的力量。
米开朗基罗对布瓦洛的“冥王”不满[265]。他认为想象完全可以通过石头来表现，因此尽管想象的作用范围毫无疑问因为色彩和阴影而无限扩大，但是就其本性而言，完全不依赖于丁托列托所推荐的色彩和阴影之助。想象在大理石中可以表现得同样深刻、令人激动和敬畏，因此雕塑家寻求心灵，用此来统治肉体。
谈到缺乏想象力的作品，班迪内利和卡诺瓦全都为我们提供了一个典型的例子：每个人都会立刻想到前者的“赫尔克里斯和卡秋斯”以及切利尼[266]对它的批评；如今在圣克罗奇用来遮挡乔托重要的蛋彩画的那尊令人厌恶的雕塑是个更好的例子，不过将卡诺瓦的花环优雅及舞厅情感的空洞和米诺·达·菲索尔这样的人的强烈的真理、温柔和力量进行比较，会从中得到更令人印象深刻的教训，因为后者的凿子尽管留下很多锐利的边缘，鄙视绒毛和酒窝，但是却似乎凿出了光线，雕出了呼吸，大理石在凿子底下燃烧，因为被赋予的精神而变得透明。然而米诺却在人性方面止步了；他看到了灵魂，但是却看不见其幽灵般的存在。这留待米开朗基罗去进一步深入，去发现灵魂深处的天使。任何人的灵魂都不是孤独的；不管是拉奥孔还是多比[267]，蛇的在心中，天使的则在手里；在灵魂旁边移动的精神体的光线或恐惧可以在肉体上看得见；波纳洛蒂[268]的肉体形状尽管洁白、坚固、明晰、实实在在，但是人们却不可避免地感到它是某种无尽的看不见的力量的工具和居所。西斯廷的“亚当”中开始燃烧的大地；“博士敬拜”中从他的睡梦中迸发出女人的形象；“上帝的精神”中悬在我们的头顶、装在土制的容器中的十二道激流；在那群人的未来阴影中的等待——通过这群人，上帝的许诺和现身从夏娃一直流传到圣母玛利亚，每一个都一动不动，凝固不变，拥有不变的期待，默默无语，展望未来，忠诚，各自坐在其石头王座上，坐在述说上帝的话语的石头上，一层又一层，直到角落里的那个被拒绝之人。不仅仅这些，不仅仅是那些被审判日来自四方的风卷起的恐怖的人群，实际上他所触及的石头的每一个碎片、每一个原子都立刻被那些让我毛骨悚然、噤若寒蝉的东西占据：圣马太还没有离开墓地，手脚被寿衣束缚住，还等着我们去给他解开；淡淡的紫色光线从圣母百花大教堂模糊不清的穹顶下穿过，然后消失，佛罗伦萨的“圣母怜子图”中的奇怪的鬼怪花环在这些光线中，投下金字塔形扭曲的影子，影子中充满痛苦和死亡；苍白无力的欢快的四肢像黑豹一样，但是却被动，因为自身高兴而变弱，远远地在尤斐齐的异教的形式主义中央泛光，和阿尔卑斯的激流中的波涛通过跳舞而做到的一样，通过其光泽把自己和毫无生气的石头区分开来，尽管石头也和它们一样苍白[269]；最后，也许也是最重要的，那无法用语言表达的四种既不是黑夜，而不是白昼——既不是清晨，也不是夜晚，而是离别和复活，是人类灵魂的熹微和曙光，再加上坐在它们顶上壁龛的阴影中的鬼魂[270]；这一切，加上他的造型中其它我能够说得出的，已经蕴含着，在它们身上也保持而且使用着，同样无法解释的力量——之所以无法解释，是因为源自一个几乎是超人的想象。这一想象去往我们无法到达之处，处在我们无法进来的地方，将人类存在的最后、最深的根本**出来，而艺术家则借此摆脱了无形，紧紧地抓住他的上帝之家[271]。
想象的这一定义和我们通常对它所持的概念究竟有多大不同，我几乎说不出，因为我对这一术语通常是指什么意思很模糊。我老是听到有人赞扬现代作品，说它们充满想象力，但是我却从中看不到任何优点，只看到不折不扣的、奴颜婢膝的、不加掩饰的虚假和夸张。我在纯粹、丑陋、坚决的虚构中，看不到任何优点；毫无疑问，犯错轻而易举；有很多方式可以和大自然不同。我不明白有哪一种优点可以让人们把这些方式中的某一种称为想象，而不是其它名称；而在一些作品的某些部分，大量力气被花在令人鄙视的细节的琐碎而机械的陈述上，艺术家倘若晓得如何做的话，在模仿时会像回声一样绝对而如实，因此当我听到有人称这些部分特别富有想象力时，我更加感到窘迫。对那些我不理解的信念，我无法反驳，不过我也许可以警告艺术家，这种奇怪的想象经不起时间的考验；它所做的一切都不能继续它对人所产生的影响。艺术家假如想厕身于古时候的伟人中间，只有一种方法；有一种想象可以承受不朽的光线：我不知它在何种程度上可培养，不过我们眼前却有足够的证据显示必须朝着哪个方向努力。
我们已经发现，想象力在很大程度上取决于道德感情的敏锐程度；事实上，一切道德真理只有这样才能够得到理解——一般来说，人们可以观察到：在概念和表达上，一切真正而深刻的感情都是想象的，心脏每跳动一次，想象力就变得锐利一分，所以，一切利己主义，一切自私的考虑，越是始终如一，对想象力造成的破坏就越大。想象的作用和力量完全取决于我们的一种能力，亦即忘记自己、像喜欢占有的精灵一样进入我们周围的事物的体内。
最后，显然易见，想象力就像理论抽象能力一样，必须不断从外部自然中获得养分——在我们举例说明了之后，这似乎成了不言而喻的事，因为很显然，对穿透力的使用来说，必须有穿透的对象。然而我之所以注意到这一点，却是因为很多非常聪明的画家让想象力在牢笼中的不安扭动取代了其在自然中的健康而快乐的活动。最富有想象力的人也最用功，最渴望获得新知识。臆想就像圆形牢笼中的松鼠，非常快乐，但是想象却像大地上的朝觐者——她的家在天上。把她和天上的山隔绝开来——与其阻止她呼吸山上高高在上的被太阳温暖了的空气，还不如把她关进饥饿塔，把钥匙交给冲刷着卡普拉加和戈尔戈娜的狂澜保管。