1．我认为首先出现在《近代画家》第二版中的对当代艺术的批评短文如今已经让我们觉得非常好奇，因为它们与我的个人历史的某些方面有关，不过倘若对这些方面进行阐述，则必然会导致对该书更加忘形的回顾。这些短文不仅进一步阐述了这一时期或左近所写的其它作品，而且也说明了我的一些也许有人会认为值得保存的画作和手稿。
1841年。我必须记下几个日期作为标志。1840年冬和1841年春，我在罗马、那不勒斯和威尼斯，创作了一些列的铅笔素描，一部分模仿普劳特，一部分模仿大卫·罗伯茨。那时候，我压根就没有写作艺术论著的概念（很多人，包括我自己，都认为我离死不远，永远也不会写任何东西。）这些素描尽管满是缺点，非常庸俗，但是也有很多优点；其中两幅作为对威尼斯的记录，被悬挂在牛津大学；在这些素描中，其中一幅曾被普劳特本人用作油画的基础；所有记录都因表现的准确而具有历史价值。我曾仅仅依据这些直接从大自然中绘制的素描，模仿特纳，创作水粉画和配诗小品，结果极其可笑，软弱无力。
2．1842年。这一年春天，我非常偶然地画出了我平生第一副自然生长的叶子素描，画的是塔尔斯山下诺伍德路旁缠绕着树篱中一段残桩上的几片常春藤叶子：如今树篱已经不见，取而代之的一幢时髦住宅的一个砖砌台阶。（尽管在我的著作中经常做，但是在素描中）我自从画了那幅素描后，再也没有模仿过任何人，而是立刻进行观察——这些观察使得我后来得以理解前拉斐尔派。
不过那一年创作的作品如今还留在我手中的不多。一本对植物进行观察的记录送给了C·E·诺顿先生，这本记录是这一类观察的完美代表。我还保留着一两幅对光和影的观察结果，另外还有几幅树木的素描，也许还有机会制作版画。
3．同年春天，特纳首次展出了其瑞士主题素描，许诺要将其中十幅画成油画。那幅施普吕根镇素描就是那一时期画的，并且同其它的素描一起展出。我在有关特纳的笔记[287]的第74页曾经讲述过其故事，1878年我病后康复时，我的朋友把它买来送给了我。我对其欣赏在随后的岁月中，引导着我对山陵的观察[288]和对地质的研究。同年，我还获得了考伯伦茨和卢塞恩镇的素描，这两幅作品让我对色彩有了新的看法，因此在各个方面，这一年对我来说可以说是个重生之年。这一年秋天，我再次踏上欧洲大陆——主要到查莫尼；回国后，我充满**，精力充沛地撰写了《近代画家》的第一卷。
次年（1843年），特纳为我画的“格罗道和“大达奇奥”，如今这些素描在我看来，已经成为我俩一生的非常奇特的符号。
4．1844年，我重返查莫尼，用完全正确而有益的方法进行创作。一幅有关勃朗峰的素描画的是Les Tines山谷上面的针状峰（从查莫兹到迷笛），整个画面大多用铅笔绘制，呈深灰色，不过前景中有一块岩石却着了色。[289]这一幅足以代表我这一时期的力量。
1845年，《近代画家》第一卷已经开始引起注意，不过我却认为在继续写作之前，必须对佛罗伦萨和威尼斯的一些画作更仔细地研究一下。我父亲没有时间陪我，于是他就要求带我的查莫尼之行的向导约瑟夫·库蒂特一起去，代替他。约瑟夫·库蒂特是个极其忠实、明白事理的导师，是我父亲的全权代表：他还是个很好的医生，我从不需要另找医生。从那些旅行之后，每当我父母不能同行时（我母亲和我父亲寸步不离），库蒂特总是陪我一起出游，直到1875年去世为止。1845年四月初，他和我相遇在日内瓦时，已年近五十。我们一路从容不迫，从下萨瓦和普罗旺斯一直走到弗雷居。当我们坐了一整天的车，穿过长满野长春花的南方沼泽来到海边时，已是满天星星；我记得自己一路上哼着“这四月中旬的梦多么迷人啊”，把老约瑟夫狠狠逗弄了一番。
从弗雷居出发，我们像往常一样，沿着两个里维埃拉地区慢悠悠地前行。当时在阿尔班加附近——我已经记不清了，我肯定画过一幅素描，不过如今作为这个辉煌的古镇的一件文件，多少还有几分重要。
当时从里维埃拉进入意大利的游人常常选择的路线为了避开比珊玛瑞马地区，在马萨离开海岸，穿过卡拉拉山南面的山谷，来到卢卡。
5．在卢卡，我带着新的知识和清新的接收感觉，就像从未见到过似的，发现了圣米歇尔的镶嵌建筑——巴托洛梅奥所绘制的“玛格德琳”和西耶那的“圣凯瑟琳”，（当时收藏在圣罗马，如今则收藏在卢卡画院）——，发现了奎尔西亚创作的“以拉丽娅·德·卡莱托”。
圣米歇尔的和哥特式镂空作品相反的镶嵌建筑，以及圣斐迪安的有着严格比例的圆柱所支撑的连拱廊——这些圆柱在垂直的墙壁下严格履行其职责，和哥特式没有尽头的立柱、没有支撑的扶壁[290]完全相反，全都让我赞叹不已，让我目瞪口呆。就在那一刻那一地，在圣斐迪安的中殿，我开始了建筑的研习过程，这一过程从此成为我的一种方法，在精确的法则之下，将我童年兴趣的模糊的热情化为自然和道德哲学方面其它工作的卫护者。
6． 自从从特纳的后期作品中见识到深沉的色彩和色调真理之后，巴托洛梅奥的玛格德琳是我见到过的优美的神圣艺术的第一个例子。这是一幅没有创造力的画作（巴托洛梅奥的画全都没有），但是它却总结了意大利伟大的宗教艺术全盛时期的艺术原则，——宁静明亮的天空，——脸上洒满阳光；对因为服从关系而更加完美的明暗对比法拥有统治力量的局部色彩；情感和姿势的绝对恬静；布局的严格对称。我在对这幅画进行一整天的研究中，它所教给我的这些技术原则我永远也不会忘记（也没有多少需要添加），因此虽然不成为受到特别尊敬的目标，但是对我来说却特别珍贵。
那尊以拉丽娅塑像立刻成为我理想中的基督教雕塑，而且从此以后一直都是。在经过四十年的进一步研习之后，我敢说它是现存的中世纪最美丽的大理石雕像——就人类的技巧和情感所能达到的高度而言，完美无瑕。除此之外，我当时既朦胧地感到，又发誓：我的一生不能仅仅用来研究岩石和云彩。
这一教训不久就付诸实施。接下来到了比萨、在那里发现了十二世纪典型的立柱和镶嵌建筑后，我立刻对多莫和洗礼堂进行研究，很少想到或者关心远处田野里低矮的建筑。
7．我当时对意大利历史几乎一无所知。我对斯佩齐亚海湾的了解只限于雪莱曾在那里溺水丧生，而对比萨，除了晓得拜伦曾在那里生活过外，几乎一无所知。关于但丁，除了乌果利诺的故事外，我什么都没读过。至于基督教艺术，要不是行李箱中带着的林赛勋爵的著作，我也肯定茫然无知。
不过尽管我对基督教艺术不了解，但是我却熟知基督教理论，对基督教真理也有所耳闻。有关我母亲对我进行《圣经》和清教真理方面的训练，我在《Fors》中第四十二和第五十三封信中曾有所过论述；关于我的苏格兰姑妈如何向我展示了其美的过程，也有所叙述。我自己的错误或愚蠢仅仅加强了我对当时所了解的苏格兰边境居民的美德和纯朴的尊敬；无论是拜伦还是雪莱，都没有让我对约翰·班扬的信仰有过片刻动摇，或者对这个世界上存在一个帮助人类的上帝以及对上帝对未来事物的正确判断有过丝毫怀疑。我对父母的顺从以及持之以恒地按照妈妈给我的指示进行阅读究竟让我有什么样的受益，成为了我的未来的卫士，我无法估计，不过每日晨昏持之以恒地读一章《圣经》，最起码为了集中注意力（常常很成功——而且总是很严肃）而把指定的祷文大声读出来，这让我对《旧约》和《新约》的意义了解得越来越多，对古时候祷文对基督徒意味着什么也越来越了解：不仅如此，我对美的热爱或者说对庄严、对自然物体的感觉和我对上帝的情感恰成比例；我每次独自一人爬上一座山，总是本能地在山顶跪下来，进行祈祷。也就在那一年，就在这种因为悔恨而抑郁同时在目标上却拥有热切的心情之下，比萨的桑托草原对我来说就是实实在在的巴勒斯坦。贝纳佐的“生命女神”和奥卡格纳的“死神”中的天使在我看来都活生生地出现在我眼前，于是我就在当时被认为是乔托所画的“约伯的牺牲”那幅壁画前，开始了一些列的宗教艺术的研究，这些研究稳步地把我引向三十年后对西斯廷小教堂的摩西的生平的研究。
8．很幸运，我当时在桑托草原根据“约伯的牺牲”所作的素描，和亚伯拉罕一起的三个天使，向死神祷告的三个乞丐，还有圣拉尼瑞的改信基督教，如今仍然在我手中。当时在佛罗伦萨的新圣母玛利亚教堂的圣器室中根据安吉利科的小圣母像所绘制的素描后来雕刻成为《近代画家》第五卷的首页插图，（由霍尔先生雕刻的）这幅版画是对我当时的力量和手法的完美展现。我的原作已经送了人，不过能够用“约伯的牺牲”那幅版画代替我的原作悬挂在牛津，对此我很感激。
9． 我真心希望根据那些如今已经消亡了壁画绘制一些列的素描是我的宿命，不过我来到意大利却另有目的：谁都不需要或关心桑托草原的素描草图。因此，我仅仅把这少数几个备忘录作为我自己的教育笔记，然后继续完成《近代画家》第二卷所需要做的工作。
我为了获得批准在桑托草原进行素描，曾向当时的比萨的阿比·罗西尼教授自我引见。此人是个非常热心、非常诚实的教授，平易近人，非常友善，也非常健谈。当然，由于他从未听说过英国画家的名字，因此我在拜访他时，带了两幅利伯版画，一幅画的是塞法勒斯，另一幅画的是大加尔都西修道院。不过那天下午教授碰巧急于让我去听一听他自己的课，因此很不屑地把特纳的版画扔到一边，说道：“没错——没错。我看出来了，这是一幅模仿萨尔维特的作品，——这样的画我们多得很。”不过我还是去听了他的课，就像以前很多次那样，我和其他学生一起听到了阿佩里斯如何一个人的头安放在另一个的人身子、第三个人的腿上，从而画出了一个完美无瑕的女孩，听到了无法模仿的拉斐尔如何根据其虔诚的思想中完美的理想进行创作，最后离开时，我颇有些得意，相信自己在这方面比阿比·罗西尼懂得更多。
我有这样的印象丝毫没错，不过这种情况却非常不幸，不仅增加了我的自负，而且增加了我自以为了不起的感觉，而这两者已经影响我在追求新的发现时的热情。
10．这些发现本身很快就变得更加吸引人。我从比萨来到佛罗伦萨，很幸运地在多莫广场的东南角找到了住所，从那里可以看见乔托的塔楼，还有塔楼后面的耳堂和穹顶，就这样一连两个月，我朝朝暮暮都看着塔楼。新圣母教堂的圣多明我修道士仍然拥有花园，那年六月，我和圣方济各会修士一起在他们位于“菲索尔山顶”的果园割草，而可爱废墟当中最最可爱的圣米尼奥托则被也玫瑰环绕着。在那些僻静的地方，仍然可以想象“胜利年代（the year of Victories）”佛罗伦萨的情形。
在那两个月中，我的主要工作就是在新圣母教堂的半圆室中研究吉兰达约，在布兰卡齐小教堂研究马萨乔和利皮，在圣马可修道院研究安吉利科。我真心希望那年夏天我直接回了家，没有去威尼斯[291]，也没有看到丁托列托的作品！也许此刻我已经是约克郡的天主教的大主教——谁知道呢！也许在那里建起了我自己的大教堂，和西敏斯特的红衣主教一比高下，而不是建一个小小的布兰卡齐小教堂博物馆。
11．命运以及不幸的写书任务却下达了相反的命令。仅仅研究宗教历史是不可能完成《近代画家》的；随着佛罗伦萨夏季的到来，我在对佛罗伦萨的艺术以及传授其艺术的大自然有了一些初步的概念之后，在学会像喜欢阿沃的白沙一样，喜欢上阿尔诺的黄沙之后，我继续北上完成我的特殊任务，几乎独自一人在瓦尔安扎斯卡度过了早秋。那时候的马库纳加只有一座农舍作为旅店。
12． 这一年九月，J·D·哈丁写信给我，问我在他秋季旅行时是否可以和他做伴。哈丁先生继科普利·菲尔丁之后，曾经是我的水粉画导师。我到巴维诺去迎接他，然后我们一起乘坐一辆敞篷马车，经由科摩湖和意大利境内阿尔卑斯山山嘴，悄悄来到威尼斯，爬上那里的每一块座山，来到每一条河边，在科摩湖、布加诺、布雷西亚和帕多瓦睡了一两个晚生——在维罗纳呆了一个星期。对我来说，那是一段最愉快的时光；而且我想对我们俩来说都是。
哈丁拥有生动、健康、不会放错的艺术天赋，但是他却缺乏科学深度，并且几乎没有情感。有一次我发现福斯卡利旅馆大厅的荒凉给他留下了深刻的印象，不过一般来说，他所关心只是物体的形状是否如画，不过并不想耐心地对那些形状进行分析。就其艺术和目标而言，我对他非常同情，我们都以这种或那种方式，喜欢同一种类的事物，因此当我想画蒙特罗内峰时，他并不想去曼图亚画沼泽——我们总是能够彼此相隔数码，坐下来一起工作。我不在意他嘲笑我盯着前景中的草丛，他认为那只需要一条曲径就足以表达了；我从心底里崇拜他用笔的自如，在一两个小时内所画出的风景效果我一辈子也别想达到。
他在旅途花费的时间对他来说太珍贵，不允许他在美术馆进行大量研究（，对其余人来说，当一个人的画风已经固定时，在美术馆进行研究的害处要大于益处）。不过在威尼斯，当我外出探索时，他一般都会陪伴着我，我们一起参观了圣洛可学校，而且对我俩来说都是平生第一次。我的同伴尽管对自己的能力并不谦虚，但是对比他更强的画家的崇敬却毫不掩饰，非常坦诚（部分也由于这个原因，他对这些画家的信心是非常有根有据的）；当我们穿过上层画廊，来到悬挂“耶稣罹难图”的房间时，我们俩都坐下来，望着彼此——而不是画像，因为我们全都精疲力竭，连站都站不起来。
当我们离开时，哈丁说自己感觉像个受到鞭笞的学童。我呆在学校的时间没有他长，所以只感到有一个新的世界已经在我面前展开，在那一天让我第一次领略到了人的艺术的全部庄严，感到我自己身上有一种奇怪而珍贵的天赋，使得我能够认识到这种庄严，从而使我变得高尚，而不是将我打败。那种作为阐述者的天赋和作用感随着年龄的增加而加强，支持最近在牛津在一次托付给我的责任，并且在如今这个人生的最后阶段，为我接受这种责任提供理由。
13．公众如今对我的评价如果没有错，并且并不仅仅基于我的文风的话，我想主要是把我看作是自然美的阐释者。人们也许会认为过去已经有了足够多这样的阐释，假如在乔叟或斯宾塞、拜伦或司各特的作品中还没有足够的阐释的话，在当代诗人的作品中则有了足够的阐述。在对美进行描述方面，丁尼生的“小溪”比我曾经做过的或者能够做到的都要强；自然景色对人心的永恒情感的全部影响力通过朗费罗的“海华沙”得以（完美地）传授。但是我却要自豪的说，而且已经成为我的义务公开进行陈述：假如在这个世纪还能够传授什么的话，那么只有靠我，并且也只有我，首先发现，然后传授，在我说出来之前受到鄙视的五位伟大画家的优点和崇高——特纳、丁托列托、卢伊尼、波提切利和卡尔帕乔。鄙视，——不，几乎是默默无闻。我认为在1874年之前，在我研究西斯廷小教堂的波提切利和佩鲁吉诺的壁画之前，在任何旅行者的日记中都几乎看不到他们的存在，而且在整个罗马人的头脑中，根本就没意识到他们的存在。人们如今对他们仍然不够流行；在伦敦，特纳最珍贵的画作被放在国家美术馆的地下室里：——不过我的著作已经完成，只要英国人还研究艺术，它在适当的时候必将发言。
14．凡是有耐心看望这些个人细节的读者到此应当已经明白我在回到英国后，写作《近代画家》第二卷时的心情，明白在其结尾部分所赋予丁托列托的重要性。导致这段废话啰嗦的“结语”的产生的“附录”对他来说也将更加有趣，不仅因为它暗示我对皇家画院的批评，而且非常明显地指示了那时批评本身诚实、正直的基调！在附录出版之前，《近代画家》作者的不为人知的性格完全受画院的艺术家的印象，如果应邀说出其中一些人的话，那么普劳特、斯坦费尔德和特纳在我生日时，经常和我父亲一起共进晚餐，前两者的家我随时都可以登门，而斯坦费尔德在创作他的最后一幅作品时，有一天我曾和他进行过一次短暂的愉快的交谈。查尔斯·罗伯特·莱斯利、马尔雷迪和大卫·罗伯茨在我过生日时，有时也回来；我和皇家画院关系的破裂当然不是因为后来所写的《画院纪实》，而是因为前拉斐尔派的原因，更主要的则是因为特纳的辞世。我希望他们将来能够更仁慈些；其主席刚刚借给我两幅可爱的素描，挂在牛津，并且我想对艺术教育的主要原则和我持有相同的观点。
[1]此处删除了一句。原文谈论原著需要订正的部分的版式，故省略。——译者注。
[2]原书如此。——译者注。
[3]《马太福音》第五章第8节。——译者注。
[4]《约伯记》第四十二章第4节。——译者注。
[5]更完整的引用应为“a tergo transeumntem”，指《出埃及记》第三十三章第22小节里摩西的幻像。此处不妨译为随之立即展现的仰仗太阳之光的大地万物和生命之链，因为现代哲学家大肆炫耀并宣扬这一事实，仿佛的确是他们首先发现的！“我看见动物仰仗植物，——植物仰仗地球上之物，”——（空气和水）——“地球上之物仰仗地球本身，——最终，根据永恒的法则，地球本身围绕太阳旋转，籍此延续生命。”
[6]《雅各书》第四章第8节。——译者注。
[7]请比较：“不费神思考高于他的生物，也不分身考虑低于他的生物，这是智者之举。欲理解前者是不自量力，欲忙于后者是自甘堕落。承认自己无法改变的弱小及伟大之处；了解自己及自己的地位；满足于做主无知的仆人；心存同情及仁爱统治主创造的世界，然不似野兽猛禽般放浪，不若昆虫爬虫般刻板——你会发现，这，就是对主的谦卑，对他的生灵的仁爱和对自己的教导。
[8]此处罗斯金的引述稍有错误。语出《以西结书》第四十五章：“你们要用公道天平，公道伊法，公道吧特。（Ye shall have just balances, and a just ephah, and a just bath.）”——译者注。
[9]《马太福音》第五章第37节。——译者注。
[10]请与《尘土的伦理》第七讲（第142页）进行比较。
[11]罗得是《圣经?创世纪》里说的一位君子，住在所多玛(Sodom)城里。由于所多玛、蛾摩拉(Gormorrah)两地的人罪孽深重，上帝决定降天火毁灭他们，事前遣天使叫罗得携妻子、女儿一起出城，但「不可回头望」。 罗得的妻子按捺不住好奇心，出城之后回头望了一眼，马上变做了一根盐柱。——译者注。
[13]我希望这里的“必须”的确是命令。如今迅猛增长的一大批对绘画表示关注的极端愚蠢的人应该被视为当代社会最邪恶的灾难之一。
[14]这是我对真正的艺术家的思想迄今为止最精辟的结论之一。
[15]因为译者不懂意大利语，此处有一句没有翻译，在此表示歉意。——译者注。
[16]以前的很多读者的确没有往下读；这段文字的确因过于虚伪的虔诚而令人不快，因过于简洁而缺乏礼貌。为了更好地理解这段话，请看此版前言。
[17]提尔泰奥斯（创作时期公元前7世纪，希腊哀歌体诗人，其诗以征战为题材，传说为在美塞尼亚战争中激励斯巴达人的士气而作，仅有残篇存世）。——译者注。
[18]从前，很多读者的确不再往下读了。这段话的确虔诚得有些咄咄逼人，令人反感，简洁得有些无理。更好的解释请参考本卷的前言。
[19]我当时应该写“蔬菜肥料”。
[20]“我们靠赞美、希望和爱而生活。”《郊游》第四卷。
[21]尽管如此，我本人仍然希望天使们能让我们对它们有更多地了解。
[22]《传道书》第三章第11节。——译者注。
[23]参见《耶利米书》第二十九章第8节“万军之耶和华如此说，看哪，我必使刀剑，饥荒，瘟疫临到他们，使他们像极坏的无花果，坏得不可吃。”——译者注。
[24]见《罗马书》第十二章第9小节。
[25]我忍住未将这段内容作任何改动，尽管最近发生的事情使它变成了讽刺，但身处一个遍布各国的持久和平时期，这段话指出了国民道德衰败的一些根源，在欧洲大陆，这些根源已经开始促使和平的终结，并表现在权力的分散、对美德的摒弃和每一种愚蠢之念和罪恶之行的肆虐横行之上，因此，这段话此时更值得关注。（1848年版注释。“对美德的摒弃”是指自然哲学中的“自动必然性”，自本书出版以来，这一理论变得日益荒唐险恶。）
[26]整个欧洲大陆的艺术作品或历史名胜所遭受的无休止的破坏程度从下面的事实中多少可以估计一下，每一位游览者的亲身经历也可以提供无数的佐证：
在博韦——位于市场一角雄伟壮观的古代房屋，支撑房屋的根根圆柱是法国北部独一无二的手工艺杰作（就我的回忆而言），最近被推倒用来扩建某个五金店和杂货仓库。从街道的一侧通往另一侧教堂的拱道也被拆除了，不知缘于何故。
在鲁昂——码头上最后一批富有特色的房屋正在消失。我上次去时，亲眼目睹了圣尼古拉斯教堂哥特式的大门被拆毁，因为它的位置妨碍了一家旅馆开辟庭院；城里为数众多的古代教堂都被用作铁匠铺或货物仓库。
同样在图尔（圣朱利安教堂）——正对着教堂西侧的欧洲最富情趣的中世纪家庭建筑之一被用作咖啡屋；且房屋的底层被木板墙完全盖住，如果我没记错，墙上画着被一圈圈口水直流的小娃娃层层围住的两便士面包卷。
在日内瓦——过去的十年中，曾一度为本市特色的伸出建筑物之外的木质凉廊全部被拆除了。
在比萨——老式的洗礼堂目前正在被“修缮”，也就是说，原来的黑色大理石被一块块涂成黑色然后喷上亮漆的普通石块所代替。在教堂墓地里，千金难觅的一幅幅壁画，尽管只需在拱廊表面涂一层防水釉就可以得到保护，却无人维护，饱受风吹日晒。1846年，我去游览之时，看见紧贴墙壁的底部，某户人家立起了一座墓碑。砖匠敲掉了拱廊底部的一大片砖头——这对画在松松散散、凸凹隆起的灰泥墙上端的壁画带来了什么好处，我让读者自己去想像——然后将墓碑嵌进去，最后将镶嵌的痕迹抹平，结果破坏了其中一幅壁画边缘的一部分。一幅画有乔托的作品“撒旦参见上帝”的壁画，被最近钉入墙内用于支撑屋顶的横梁毁掉了一大部分。
1808年，最后一个紧贴着壁画立起的墓碑，墓碑的主人叫安东尼奥·帕希奈罗，毁掉了乔托系列作品中的最后一幅。
有人提议（至少传闻这么说）拉斯比那教堂应该被拆掉以便扩大码头。
在佛罗伦萨——最近五年中，最重要且最具特色的街道之一（街道上屹立着圣米歇尔教堂）完全被拆毁，重建法国样式建筑；目前街道上几乎全是珠宝店和香水店。由于政府基金全被投入该项工程，多莫, 圣克罗奇, 圣洛伦佐教堂以及佛罗伦萨其他教堂中的半数，其四周的外墙仍是原来的砖墙结构。
圣克罗奇教堂中的老饭厅（内有一幅极其珍贵的“最后的晚餐”，即使不是出自乔托之手，也是乔托画派中的上乘佳作之一）现在被一个地毯加工厂所占用。为了看到这幅壁画，我不得不站到一台织布机上。最近被发现的一幅“最后的晚餐”（拉斐尔之作？）我也看到了，它所装饰的饭厅被用作了马车停车场。给拉斐尔创作耶稣的变荣提供灵感的那幅壁画位于圣米尼奥托一个很老的木屋中，被一堆柴火遮得严严实实。1846年的6月，我看见属于佛罗伦萨画院的贞提尔的作品“博士敬拜”在一阵大雨中正面朝上躺在一辆敞篷手推车中；我暗示雨水可能会损坏画布，听到我的暗示，一张破草席被匆匆扔到画上，这幅画居然是被推去“清洁”。这意味着什么下场最好看一看画院里佩鲁吉诺的作品；画中圣洁苍茫的景象现在几乎被大面积的法国深蓝色所覆盖，显然是油画清洁员用一根普通的刷子涂抹的结果。
为了不耽误读者的时间，我就不再逐一列举意大利的各座城市了，我只想再提一点，那就是，在帕多瓦，雨水无情地打进阿雷纳小教堂西面的窗户，沿着壁画的表面直流而下；1846年9月在维也纳，我看见三个水桶摆在圣洛可学校里用来接住浸湿了屋顶上丁托列托的油画然后滴落的雨水；尽管过去的艺术品就这样备受冷落，无人保护，各座宫殿却正在遭受以下种种形式的重建：英国当地人为了能够同时看到运河的上游和下游而敲掉了弓形窗；意大利人将所有的大理石漆成白色或奶油色，前面涂上灰泥，再漆上蓝白相间的条纹以使它们酷似雪花石膏。遭此命运的有丹尼里旅馆，圣马可教堂的北上角（在那儿，经改造的大理石替代了被拆掉的雪花石膏），圣马可广场上一座宏伟的老房子，还有狭窄的运河两侧其他几座老房子。圣马可教堂的大理石雕连同其他雕刻品正在经受打磨为使表面看起来更光洁；道奇宫的下层拱廊被粉刷一新；入口处的门廊正在重建，迄今为止，该项工作已经进展到敲掉以前所有雕像的脑袋；庭院四周立起了一圈涂成黑黄两色的铁栏杆。退色的挂毯和彩票（后者是为慈善机构筹款）被陈列在各个会议室内以供出售。（[在再版中]我删除了那个详细叙述种种破坏行为的长注，当时就是与题无关之言，此时更是毫无意义，因为这些行为早已完成，造成的破坏也无法挽回。自本书上次印刷以来，几乎欧洲每一座伟大的城市中具有历史价值的东西都被城内的店主一扫而光。）
[27]出于年少轻狂，在没有将该词的含义向读者作任何解释之前，我就开始用自己赋予它的特殊含义来使用它。因此读者们请牢记，在这部分《近代画家》中，只要是我有意识的，“Theory”一词自始至终都表示“思考”的含义。如果在个别段落里我无意中使用了它的普通含义，即表示“推测”；我会在修订中尽量找出这些地方。
[28]这番话尽管正确，言辞却过于激烈——年少的轻狂此时再次表露无疑：渴望以最吸引人的方式说出也许令人陌生的话；以最肯定的语气说出也许令很多读者置疑的话。
[29]见胡克著《论教会体制的法则》第二卷第二章第2小节。
[30]“污染”是一个错误的词。全部实用性知识和思考性知识的体系是合二为一的；两者同样纯洁，同等神圣：它唯一的“污染”源自骄傲以及对贪婪或毁灭的推波助澜。
[31]我并非声称一种思考性的研究，例如植物学，因其偶然具有的实用性会以某种方式降低它的地位，尽管也不能认为是抬高了它的地位。但本质有用性，即某项研究，例如建筑学，多多少少需要达到的一个目的，无一例外总会降低该研究的地位，因为此时它思考性的一面相对来说被忽略了；因此建筑学的地位低于雕刻和绘画；尽管前者需要发挥的思维力量与后两者一样同属于很高的层级。
当我们提到乔托的名字，崇敬的思绪在爬上圣母百花大教堂的钟楼之前 会飞到阿斯西和帕多瓦。想要召唤米开朗基罗鬼魂的人必须到西斯廷教堂和圣洛伦佐教堂去，而不是圣伯多禄堂。
（这个原先的注释早就预见到建筑学的装饰科学会征服其建造科学。在两年后我所写的《建筑的七盏明灯》以及另一本《威尼斯的石头》两本书中，这一观点大大冒犯了那些只懂建造的建筑师。提到米开朗基罗的那句含糊的话是指人们应该根据他的雕刻和绘画作品来评价他——而不是他建造的圆顶，尽管的确出自他的手——而且我现在非常衷心地希望他当时除了造圆顶之外什么都没做。）
[32]这是我再版此卷书的主要原因之一，即书中早早就对那时初露端倪的愚蠢行为提出了明确的警告，近几年来，这些行为已经使艺术成为这个庸俗世界的腐蚀剂并同时沦为这个世界的笑柄。
[33]读者们也许还记得，在修建从肯德尔到鲍尼斯的铁路议案递交议会表决时，华兹华斯发表的两首十四行诗。他的抗议显然没有奏效；从那以后我还听说有人打算提议将该铁路穿过勃罗戴尔一直修到怀特黑文。我将华兹华斯置于第一首诗之前的注释转抄如下：
“许多农夫对自己世代相传的那一份薄产的挚爱和深情是任何语言都不为过的。其中一所房子的附近屹立着一棵枝繁叶茂的大树，邻居劝说树的主人伐树卖钱。‘伐树！’农夫惊呼；‘我宁愿跪在树下向它参拜。’碰巧，据我猜测将要修建的铁路可能要穿过这一小片田产，我希望体会到这种感情力量的人不必对这个回答做任何辩解。”
有这种感觉的人永远寥寥无几，且被自私贪婪的大众讥笑嘲讽；但仅仅因为他们是少数就应该轻视他们、对他们寸步不让，在国家决策中完全不考虑他们的感受吗？任何以一方土地的美丽和对心灵的净化为由保卫它不被唯利是图的人侵占和玷污的努力难道就应该遭受（我敢肯定会遭受）从头到脚、层层包围的讽刺吗？（我想这是我第一次抗议修建铁路。“有这种感觉的人”不象我当时想象的那么少，从那以后每过一年，我心头的这个疑问就越发强烈：怎样支持高雅、理智之人的快乐和利益用以压制在我看来虽只是少数却异常活跃和强大的一部分人的暴虐横行、无休无止和贪得无厌呢？）
[34]当然，优秀的或博学的英国作家从来不曾也根本不会考虑用这个词。
[35]比较胡克著《论教会体制的法则》第一卷第八章。
[36]不过现代哲学认为花朵的颜色对于我们而言毫无用处；——而蜜蜂如果没有花朵的紫色指引是根本飞不到任何野花上去的。
[37]这完全是毫无根据的断言，显然是道听途说后未经深思做出的。本段往下直到“自取所需、为己所用”为止既是多余的也是不可靠的。不过本页上的其他内容都是真实的，也是下文论述的正确基础。
[38]我记不起原话了：读者也不必费力气去查找。
[39]这些话都是正确的；其中包含的真心和热情远远超出了充满感情的文字让许多读者相信的程度。但是很不幸，它既有损于语言的准确也有损于语言的简练，同时，出于某种完全不理智的情绪，把很多本该依次说明、耐心解释的观点全都塞入一个句子中。
[40]处于63岁的高龄，我比26岁时的自己呼吸要急促得多；因此在继续下一句话之前，我不得不自己添上一个句号，以便舒服地喘口气。
[41]《以弗所书》第四章第18、19节。——译者注。
[42]正常语序是“他们喜爱石南花。”在旧版中之所以写成“石南花，他们喜爱”是因为在我看来将主题词放在谓语前是一种既古典而又正式的表达方法。所以上文中“她的教化他们领悟不曾丝毫”一句中使用了两个倒装，动词放在了副词前。这一段的内容很好，详尽的论述在第三卷中可以找到。
[43]因为各章都没有给出新的标题，我想偶尔用比段落中的语言更为简短的表达为读者标出论述过程真正的进展将是很有帮助的。
在第一章中，我声称，同时也很有说服力地证明，外部世界的万物不是因为给人类提供食物而被视为是有用的，而主要是因为它们给人类提供了可以赞美和沉思的题材。
在第二章中，我声称（但还未曾证明）只有将这个世上的万物视为充满仁爱的上帝创造的杰作或赐予我们的礼物时，我们才能正确地赞美它们，或从真正意义上思考它们。
第三章开始探讨的问题是，自然万物的哪些部分或哪些特征最能清楚地证明它们的存在源于上面所述；我们通过哪些能力辨认和偏好这些部分和特征。
[44]这里我没有进行详尽的分析。该段没有特别提到出现病变的身体器官；或天生带有残疾的；黄疸病和色盲症也不被视为影响论点的反证。但是，此处的假设是个人与个人的感官感受也许并非完全相同，即使是身体健康、器官健全的人也不例外，因此当我们说我们喜欢或不喜欢薄荷或茴香时，可以想象一些人的鼻子嗅到的气味也许与另一些人的鼻子嗅到的气味并不完全相同。然而，对于非常显而易见的结果我们大可不必如此，我们可以进行最合乎情理也是最简单的假设，那就是，人类一般的感官感觉是大致相同的；对大蒜和茴香的味觉是后天人为形成的，而对泻药和镇痉药的味觉则只有凭借巨大的毅力才能形成。
[45]这段惊人之语在旧版中居然仅用一个分号与前面的文字隔开！至少，我已经改用两个句号将它标出；因为实际上这不仅是本书也是我所有探讨艺术的作品中一个激进的命题。
[46]这段话听起来也有些轻率，但却是经过深思熟虑的而且非常重要，十分有价值。
[48]此刻，我丝毫记不起德语中的“Anschauung”一词作何解释；不管它作何解释，希望我的追随者们不要在这上面枉费精力。
[49]这段话以及下一段话非常有价值而且十分重要。应连同在下一段话一起把它们都记住。
[50]我插入了“相当”一词，因为我认为这是事实，并且在本句话中也必不可少；但是请读者们注意即使是现在，我也不认为自己在所有的事情上都是相当正确的，即使是关于品位的问题。
[51] “没有什么是不合适的，
好的消化系统会将一切变为健康的食粮。”——乔治·赫伯特。
[52]不过，请注意源自骄傲的挑剔与源自热爱的挑剔有所不同，请比较本书第十五章第6节。
[53]就此处的含义来说，这句话是正确的，但必须在我前面曾说过的极其美好的事物是很罕见的这一前提之下。此时请读者仅按照这句话在文章中的字面含义理解。
[54]读者们必须注意，在接受了福音派新教会全身心的教化之后，24岁的我自认为已经知道了万能的上帝所有的旨意。尽管如此，这句话的实际内容还是正确的；只不过我怀疑很难被人理解。
[55]罗马皇帝，本名Caius Caesar，专横残暴，处决将他扶上皇位的禁卫军长官，屠杀犹太人等，后被刺杀。——译者注。
[56]在该段中未对“性质”一词进行充分的解释；本应该完整的叙述——产生“不同性质感受”的一定是不同的理由；例如，一根尖刺戳到舌头的感觉与一种味道刺激舌头的感觉肯定不同。但阿利森先生也许会不加区别地将两种感觉都称为美好的，或可怕的。
[57]在巴黎的引导下，现代艺术的一般趋势使得目前有必要向读者解释在此之前我仅让读者自己领悟的一个问题，即本卷书中的论述从头至尾都完全排除了性本能问题；对于我们与苍蝇和蜘蛛共有的那种美好感受，我不屑一顾。参见下一章第二段中的探讨。
[58]试与斯宾塞的（“美的赞歌”）进行比较：
“啊，请相信我，在人脑子中，
产生奇迹的远不止这些。”
[59]本该用结构匀称或构造匀称；比如杠杆等长的两臂所具有的匀称性。
[60]我的意思是，这些学说有时并没有太多错误，有时甚至毫无错误，无论是在解释力上还是在其他等等方面。
[61]这一整章的论证都极其严密且表述清晰，即使有需要改进的地方，我也想不出更好的改进方法。该部分内容对随后的分析十分重要，因此我要求我的读者必须认真对待其中的各种区别和概念。
[63]注意此处特意使用的修饰词，——某种程度的真实性。完全真实，这是永远不可能的，——大大缺乏真实，这往往是必要的。
[64]约翰逊最严厉的言辞和哥德斯密最聪明的智慧都曾用于展示潮流的愚蠢，并揭示民族习惯的强大影响；然而，他们从未严肃地否认美的存在，不管全世界的中国人对英语女士的白牙大脚表示出多么大的吃惊。
[65]读者们万万不可将玄学家同历史学家混为一谈。我所读过的所有作品中没有一部能在论据的逻辑性以及广度上，或在诸多论点的合理性上比得上A·阿利森爵士的《欧洲历史》一书。
[66]至此，四种错误观点都已得到了批驳；在整篇论述中也不会再提起。
[67]在这段话中发觉年轻人的情感如此单一的确难以理解，华兹华斯曾对它进行过多番描述。请将这种情感与“建筑的七盏明灯”一文的起始段“记忆明灯”中提到的更加复杂的情感作一比较。由于年龄的缘故，大自然中有益身心健康的景象随着时光的流逝对我而言倍加珍贵；因此此时的我更愿意看见一片褐色的丰收之田而不是最炫目的北极光。
[68]“很不幸”在这里是一个错误的词。在我们的本性中没有什么是不幸的；我们之所以会不幸是因为我们拒绝理解它、服从它。参见90页更加仔细的论述：“我们也许应该”等等。
[69]不仅逝去的，还有更多，现在活着的以及以后会活着的。
[70]一个相当不错的结论，——不过还是有一些缺陷，即对于完全有理由遭到讨厌并被确定如此的事物，我们对它们的厌恶应该与日俱增直到我们将其永远消灭；同时，我们必须时刻提防不要对邪恶安之若素，正如我们时刻警惕不要忘记美好。
[71]前面一章尽管非常重要却始终是附带的一段插话，现在我们才开始探讨真正的主题，虽然稍显仓促。原本可以选择一个比“象征性的”更好的修饰词；尤其是最近这个词经常被用来指代事物中具有代表性的例子。这里，它所指代的是有形事物经由其传达出无形观念的任何一种特性。
[72]用“提醒我们”也许更恰当；比如一块石头提醒我们稳定的存在——或石头的影子提醒我们善意的存在，等等。
[73]本性的起源和目的是如此；但本性的永世长存却不是，——否则羔羊就会同宰杀它的人一样长寿。对于自然事物在人类头脑中形成的感受，华兹华斯的确“几乎毫无反抗”，——但对于基于这种感受必然会得出的理性结论却决不是这样。
[74]这个相当正确的结论比我当时所能理解的更加意义重大，或至少我的感觉已经清晰到能将其表述出来。不仅天空本身的光，还有来自天空的光，在最伟大的作品中都是必不可少的；天堂向四处散射的光芒与房间内明暗光线的对照完全不同。
[76]这几句话大体上来说是正确的，但语气过重。如果人们看到了摆脱它的办法，令人讨厌的事物也许会少了几分可恶，但同时不管有无摆脱它的办法，人们仍旧偏爱美好的事物。
[77]好吧，我承认在没有机会体验一下之前，这样说似乎站不住脚。
[78]的确如此，但不仅仅是为了营造神秘气氛。在一片明亮背景的烘托下，头部的阴影部分和较浅的色调被赋予了双重力量；在当时这仅是画头部的一种附加的表现手段。
[79]又一处冲口而出的夸大其词！程度太甚；词语的力量让我失去自制力。这就是华而不实的作品令人气恼之处。
[80]碧提宫内一个小房间的房门上方有一幅萨尔维特的作品，题为“圣安东尼的**”，在这幅画中，画家的全部力量跃然纸上，此外，与他宗教题材的作品通常令人反感的画风相比，这幅画的表现手法要好一些。画家用可以说是无人可敌的景物效果营造了一种恐怖感，令观者的脑海中时刻跳跃着一种可怕的想法，在论及想象的力量时我还会多次提到这幅作品。这里提到它是因为画中远方的天空为目前正在探讨的光的效果问题提供了一个极佳的证明。这个天空由黑色的云层构成的，从云层的裂痕和缝隙间透出强烈而刺眼的绿色。这幅作品至少一半的震撼力源自这些缝隙。如果将这些缝隙闭合，让天空呈现一片阴暗，画中的鬼怪则不再可怕。这幅作品的深度和灵魂全要归功于远处的光线。如果再继续下去，指出在我看来作品中第十处仅由这种处理手法就弥补了其庸俗之气的地方，恐怕没有时间了：但请画家们千万不要效仿这种处理手法怪异而常规的表现形式，如同当代作品中通常用蓝黄两种颜色来制造它的效果。在使用这种手法时为何应该适可而止、力求简单，我马上就会继续探讨。
[81]这些特例看似重要，其实不然，且它们自身也经常出现特例情况。水晶体的线条的确受制于直线的长短；但它真正的表面却总是有曲度的。光线也是变幻多姿的，因为色调变化无穷——平静的水面只有在远离陆地的地方才会平若直线。
[82]我的意思是，将此视为加强色彩效果的小窍门而不是体现真实形态或效果的方法。不过，在用于描绘照射的光线或其他仅为装饰性的而非模仿性的彩色作品上，这是无可厚非的。
[83]这段话非常重要也很务实，我在之后的著作中也常常重申这一主题。
[84]我是说“令人的眼睛感到愉快的那些创作方式。”当然，令人的心灵感到愉快的创作方式其本身就是无限的。最后这段话写得既草率又狂妄，但也并非一无是处，结尾几句点睛之言就是事实；即上帝对其生灵的教诲并非晦涩难懂：所有阻隔了众生及其造物主的团团黑烟都是众生一手制造的。
[86]当然，我指的是人类的精神；当代人对这个词的亵渎使它蒙上了一层阴影，让人一提起来就不得不皱眉头。
这第二段的基本内容是我所写过的所有段落中最有价值的之一。然而我在表述这个非常严肃的事实时所使用的书卷味和学究味十足的语言，本以为会象悦耳的声音一般轻快而流畅，现在却让我感觉十分痛心。不过，当时这样写的初衷是好的，现在也许仍旧有其可取之处。
[87]第二卷中典型的一个矫揉造作、语义含糊的冗长句子，源自对胡克的模仿。其实用一句简短的谚语就可以概括：“独自一人何来温暖？”（参见《乡村的叶子》第72小节，第147页）
[88]我的确这样认为。我本该从容不迫地一个一个给它们命名，而不是用这样一个横跨两页纸的可怕句子，让人感觉它们象是地板上一堆乱糟糟的东西。尽管如此，一旦稍加整理，它们还是有条有理的。
[89]我的意思是，多种不和谐的颜色的条纹——否则这句话显然不对。
[90]试比较第九节中的脚注。
[91]斯宾塞笔下千姿百态的森林是错误的森林。
[92]有实际经验的人看到统一和多样性的本质及其联系被那些毫无任何艺术经验的作家如此粗暴地误解和歪曲，一定会极为震惊。其中最甚者莫过于阿利森先生，他将统一和同一性混为一谈，用洋洋洒洒30页纸的篇幅向他的读者探讨同一性和多样性，文字的可读性令人堪忧，尤其是他竟然说到同一性可以存在于单个事物中，然后在早已漏洞百出的论述之上，他又用相似性和相异性两个概念替换了同一性和多样性，在单个事物中这对立的双方如何协调共存，我想，这一难题只有阿利森先生自己可以解决。
[93]亚理斯多德《修辞学》第一卷第二章第20小节。（[在再版中]此处我删掉了亚理斯多德的一句话——当时引用的原因只是为了证明我读过亚理斯多德的著作。）
[94]此处放入括号中的话是错误的。天堂本身说不定也会象万花筒一样富于变化。
[95]我想这句话听上去很像胡克说的话：对于这番话，教皇会温和而公正地回答——“那么，为什么希望坚持到底？如果上帝说你的所为已经足够了。”
[96]这一点未经证实。敌对的人也许会质疑，——最近，质疑的根据相当充分——我们为什么不能这样认为？
[97]上文中详述的四种统一是，——
1． 服从性统一
2． 起源性统一
3． 顺序性统一
4． 成员间统一
起源性统一在此省略了，因为同源的事物必然具有同一种属性。
[98]这是安吉利科作于上层回廊一个房间内的壁画。他经常以此为题。另一个很有特点的例子是皇家画院内维达·迪·克里斯托的作品，这一系列不幸已被油画清洁员破坏了。梅米在“圣马利亚小说”中给出了另一个非常美丽的例子。在乔托的作品中，这一原则无所不在，尽管他笔下的众生千差万别的姿态比安吉利科的还要稍稍戏剧化一些，更生动一些。在佛罗伦萨圣安姆布罗乔教堂内菲耶索莱所作的圣坛背后的雕刻中，紧靠罗塞利所作的壁画一侧，有一个美丽的大理石的例子。
[100]我在写这本书时洞悉事物本质的能力比现在要强得多，所以当时的我与现在相比是一个更好的宗教艺术评判家。刚才我又将这些作品看了一遍，一排排面朝同一方向的脑袋看得我有些疲倦；有时甚至也会为布朗齐诺的人物画说一句好话。
[101]这段有关比例的离题之言包含了许多极为正确而且有益的观点，它将比例视为顺序性统一的一个要素，本应单辟一章进行说明。
[102]因此，耳垂渐增的厚度以及叶子边缘锯齿间的间隔都与美好的起源性统一有关，这种起源就是令肋骨从主干上延伸出去。
[103]即使是比较聪明的那部分建筑师似乎也从未正确地意识到比例和绝对大小有着千丝万缕的关系；他们似乎认为小型建筑只要相应增大其各部分的比例就可以变为一个大型建筑：协调的比例不管增大或减小到何种程度仍旧是协调的。这对于表面比例而言是对的，但对于结构性比例则毫不适用；但由于建筑上所需的比例值大部分都是结构性的，这种错误观念常常会衍生出最不幸的后果。最好的说明就是观察动物身上的比例情况。人们常常会不假思索地赞叹昆虫和小型动物力大无穷；因为它们举起重物、一步跳跃和克服障碍的能力表面看来大大超出了其体型所能承载的范围。因此大力蚁（Formica Herculanea）能用嘴叼起一根比自己的身体还要粗壮并且是自己体长6倍的树枝自如地挥舞，仿佛那是一根小棍子，与此同时，还能一分钟内爬上三四座高度相当于人类的多佛海峡岸边的悬崖一样的峭壁。其实这并不值得大惊小怪，它们发挥与身体比例不相符的任何力量所需付出的努力也不一定就大于人类的。因为很显然，如果任何动物的体积和力量都能够相互成比例的增加或减少，那么它们能够跳跃的距离，耐久力，或由此产生的其他任何数值肯定都是恒定的；那就是说，只要火药量和子弹体积的减少是成比例的，那么子弹飞行的距离就是恒定的，或几乎是恒定的。因此，一个蚱蜢，一个人和一个100英尺高的巨人，假如它们各自的力量与体型之比是相同的，那么就都能跳跃相同的距离，或几乎相同的距离，而不是与力量成比例的距离；比如，蚱蜢能跳出四英尺，或是它体长48倍的距离；人类能跳出6英尺，或与他的体长完全相同的距离；巨人能跳出10英尺，或是他体长十分之一的距离；其中考虑到了空气对体型较小的动物所产生的更大的阻力以及其他微小的不利因素。因此，所有小型动物，根据其相应的比例，都能表演比大型动物高超得多的力量和灵活性特技，就因为它们的体型要小得多；据此推断，如果要让一头大象像蚱蜢一样跳跃，根据比例，它所具备的力量也必须增加100倍。根据这个机械的普遍法则，我们得出的结论是，如果要增加动物的体积，那么它们产生力量的方式，不管是肌肉的运动还是骨骼的支撑，必须以超出比例的值而增加，否则，它们就会变得无比笨拙或根本无法动弹。但力量的增加是有极限的。如果大象的腿和蜘蛛的腿一样长，那即便世上任何可供驱策的动物套在一起也无法将它挪动。要想扛起大地懒，我们必须长出直径一英尺的肱骨，尽管长度也许不超过两英尺，还要垂直站在它的下面；而蚊子能够趴在窗框上，踩着身体两侧相当于体宽10倍之长如线般纤细的弯曲的高跷，摆好叮人的架势。如果大地懒的体积再增大一点，那将没有什么骨骼能够承受；它会把自己的双腿碾成粉末。（试比较查尔斯·贝尔爵士《布里奇沃特论文——论手》一书第296页以及脚注。）因此，不仅动物的体积大小，就其构成物质的情况来说，是受限制的，它们的行动也是如此，体积最大的总是行动最不自如的；若不是大自然在增加物种的同时也善意地考虑了它们的比例，这一局面本会变得更加不堪；她将细长的结构赋予较小的物种，将笨重的力量赋予较大的。在植物界，我们可以发现一穗燕麦的梗和一棵松树的树干是不同的，尽管两者的机械构造相同。而在翻卷的波浪中，大波浪永远不是夸大形态的小波浪，而有其自身的倾斜方向和弧度。在群山中以及其他所有事物中也必然是这样，这是普通的机械法则。由此，在建筑学中，根据建筑物的大小，其比例必须进行结构性地调整，即使是被建筑手段所掩盖的地方这种调整也应该一目了然：说到这，我会毫不犹豫地称圣伯多禄堂将小型建筑物中各部分——凹槽饰纹，漩涡饰、雕带等等——的比例进行的毫无意义的夸大是一个低级的错误，这个错误破坏了教堂本应具有的宏伟之气；与之相比，更糟的情况是将大型建筑的比例以任何形式进行模仿或调整后用在小型建筑上。最能检验比例是否恰当的方法是，看它自身能否告诉我们建筑物的大小，并且即使在图纸上是否也能立刻让们联想到建筑物的实际大小或设计大小。我不知道富赛利的这句格言是什么意思：——
当一座建筑物的确庞大无比时，它看上去也应该如此；如果比例能够显示出这种庞大则是恰当的。大自然没有因为它的比例而失去它的庞大；支撑它的座座山脉与其说是希腊式的不如说是哥特式的。
[104]我的意思是：“所有关于比例的问题；”在分析常见的错误时，两种比例都考虑在内了。
[105]我相信，这是我在作品中第一次暗示应该认真地将抽象曲度的研究进行到底；这项研究，尽管迄今为止我们的绘画学校尚未开始，却是艺术中所有的杰出设计和通过科学对所有外部形态进行的精确观察所不可缺少的基础。如果阿加西博士能够用自己的手精确地描绘出一座山巅的曲线，一道冰河波浪的曲线，一条河堤的曲线或一个鱼尾的曲线，关于冰河运动长达二十年的无谓争论和愚蠢见解就可以避免了。
[106]这一点，阿尔弗雷德·泰勒先生已经用数学方法分析过了，我相信他是第一位研究自高向低流淌的大河所形成的曲线规律的人。
[107]读者们请注意，我在作品中总是假定绝对的善和绝对的恶是完全不依赖于我们对善恶的想法而独立存在的。我们的任务只是找出它们是什么：而不是考虑我们自己或其他任何人是怎么认为的。
[108]这句话写得极为精彩，尽管其中不乏谬误，——甚至比下面一段中将要分析的三个还要多，——但与阿利森的不同，它们不是逻辑上的谬误，只是省略了需要附带考虑的一些小问题。就伯克已经表达的或意图表达的观点本身来看是完全正确的；他只想证明在一种事物上看起来很美的各种比值在另一种事物上则未必如此；而且，他是第一位用常识和理智来对待这个问题的英国艺术作家。他的《论崇高和美》一文，与他所有的文章一样，都是非常理性，非常有说服力的；值得大家以极为恭敬的态度细细研读。
[109]参阅第14段。这一整章的内容都相当混乱：但主要的观点都是正确的，值得读者用心将其梳理清楚。
[110]括号中的句子仅是出于虔诚的狂妄。没有一个凡人可以干涉上帝的意图，或假装能够洞悉其内容；但从发挥相似的作用这一点考虑，的确有些动物的结构非常别扭，不如其他动物的结构那样精巧。
[111]如果我们毫不隐瞒公开承认这一点，则是一个明智之举。
[112]这段话本该采取引用的形式；不过，它与前面一段引言的目的是相同的。
[113]我是指蓝铃花，或苏格兰钓钟柳，但我破坏了句子中感觉的清晰性，只因为松树的“松”字和风铃草的“风”字尾韵比较接近，听起来舒服。
[115]读者们请留意这些警示之言：它们都是相当诚恳的；理性主义者随时可以否定本书中所有的形而上学的结论或主张，但他可以毫不犹豫的接受本书中所有关于构图的基本判断法则。
[116]见《马太福音》第十一章第28小节。
[117]这句话引自希腊语，出处我记不清了。
[118]前面两段，第二段和第三段的思考极为缜密，表述也很清晰：下面的第四段是我所有宗教题材的作品中最精华的段落之一；此时更具特殊意义，因为眼下英国的庸俗之辈甚至连信仰和服从的含义都无法理解。
[119]参见《出埃及记》第十四章第13节“摩西对百姓说，不要惧怕，只管站住，看耶和华今天向你们所要施行的救恩。因为，你们今天所看见的埃及人必永远不再看见了。”——译者注。
[120]“万物向往静止的本能，
渴望安宁如影随形
在表面，在内心，虽谦卑，但高尚。
这种生命融合希望与记忆。
大地静卧一成不变；人类灵魂
自我掌控，自始至终；天堂的影子在此
宁静中浮现，跃入沉思的眼帘。”
华兹华斯《郊游》第三卷
[但请仔细比较（因为这段话源自一个思维混沌步入歧途的人之口）第九卷的开头部分；并注意静止的霉毒——死亡的长眠，与圣徒的坚韧——永恒的安息，之间是有区别的。见《圣经修订本》第十四章13小节。]（我用斜体字标出了描述完美的幸福生活的语句；在[再版中]删掉了一个旧版中引出无关话题的多余脚注。）