1. 重新捡起一项已经中断了十年之久的调查线索时, 就好像一位必须在一个无人指引的国度重新开始一段中断行程的旅行者一样，爬上我们路边的某座小山，瞧一瞧我们已经前进了多远，看一看我们继续前进时，选择哪一条道路最令人愉快。
第一卷开卷伊始，我就竭力将艺术中为我们带来快乐的源泉分成一定的组，这样接下来的研究就可能会方便些。预先讨论过之后，我们得出结论（第一部分第二章第三节第六段）：这些组主要有三个：第一、发现与大自然简单相似后获得的愉悦（真理概念）；第二、从选择要画的事物的美中获得的愉悦（美的概念）；最后，从这些事物的意义和关系中获得的愉悦（关系概念）。
第一卷论述有关真理概念，主要是对不同的艺术家在表现自然事实方面所取得的各种各样的成功进行一个调查——由于缺乏图例，所以这一调查必然很不完善。
第二卷只是开启了对美和关系的概念的性质的调查，这一调查是通过分析（只要我有能力这样做）人类的两大能力，亦即理论抽象能力和想象力。主要是这两种能力抓住了这些想法。
我们接下来要做的就是研究艺术家们在使用这些能力时，所取得的各种各样的成功，尤其是这位作为我们主要研究目标的伟大风景画家的成功，并且思考这些艺术家中谁传达了最崇高的美的概念，谁触及到了思想最深处的源泉。
然而，我现在并不打算进行一次费力而系统的调查。在我看来，无论是什么主体，遇到问题时，我只需按照问题出现的顺序处理就行，根本不用小心翼翼地标出其间的各种联系，或者刻意强调其出现的先后次序，而且这样简单处理也似乎更有用。总体上说，人类浪费了很多时间来建立体系；将精心罗织在一起的各自独立的事实牢记于心本来就不容易，更不要说去掌握一个复杂的人为联系所需要花费的精力了。我怀疑就便宜携带这一点而言，系统制造者们在各自的领域里，总的来说并不比鄱木娜[5]这个把浆果系在棍子上的老太婆更有用。培养好和挑选好浆果固然重要，但是如果能让它们在野生状态挂在它们缠绕的藤茎上，那么这种联系对它们来说比任何其它方式都要好；如果它们不能那样的话，那么只要它们不被弄伤，对一个讲求实际的男孩来说，不论是用手捧还是像珠子一样对称地挂在棍子上，都没有什么太大的区别。因此，我决心从今以后少用棍子或藤蔓什么的来烦我自己，怎么方便就怎么安排章节，而不必去对主题进行细分，宁可左右绕道，也要却解决那些易于解决的有用问题。
一开始，我就发现自己碰到了一个我早就该触及的问题，一个在艺术的目前状况下格外有意思的问题。我已经说过艺术是最伟大的，包含了最伟大的思想，但是我并没有努力去定义这些思想本身的伟大性质。我们讲的是伟大的真理，伟大的美，和伟大的思想。它真的就是那个使某一真理比另一真理、某一思想比另一思想更伟大的东西吗？我重申一下，这个问题在目前有着独特的重要性；因为，在大约一百五十年的时间里，所有拉大旗作虎皮的艺术评论家都强调他们所谓的伟大和低贱学派之间的一个假定的区别；他们使用“崇高艺术”、“伟大或理想风格”之类的名词来描述某一种高尚的绘画方式，希望所有艺术学生很早就受到指导来崇敬或采用这种绘画，却把另一种绘画和构思方式称之为“庸俗”、“低劣”或“注重现实”，让所有的学生在学习时必须避免这种方式。
然而最近，这种传统却不很聪明的教法却出现了严重问题。“高等艺术”的鼓吹者和自以为是的实践者们开始受到怀疑，而他们奇特的用词甚至开始受到嘲弄。其它的艺术形式有一部分在我们中间形成，它们不会假装“高贵”，反而很强壮，很健康，很谦卑。所以，艺术的“高贵”问题值得我们仔细考虑。它从前或者如今真的高贵吗，真有一种贵气吗，还是只不过是一种虚饰，只不过是基于宫廷礼节和官服的伪装？它是高不可攀还是直入云霄，稳如泰山还是云雾缭绕，高到赞誉的太阳升起和落下都要如此之久了？马上考虑一下这一点，这将是个不错的主意。
首先，让我们尽可能快地看看“高等艺术”的鼓吹者们使用的那个有点模糊而带比喻性的名词的确切含义吧！
对我们所讨论的原则，我不知道还有什么地方表述得会比《有闲者》中的两篇论文更清楚。文章是由乔舒亚·雷诺兹爵士撰写的，当然立即得到了约翰逊的首肯，所以，这两篇文章也许因此会被认为表达了当时最高明的艺术家和最理智的批评家在这个问题上的观点，简洁而明了，足以让公众消磨一个早晨的时光。因此，我认为最好还是引述一下这两封信，或至少引述一下里面重要的部分，检查每一段落的确切意思。《有闲者》一共有三封涉及绘画的信，分别是第76、79和82封。在这些信中，第一封针对的只是不懂装懂的鉴赏家的无理，在对虚伪和无知社会中的几种批评模式的描述中，以其忠实和机智而令人注意。因此，只有在后两封信中，我们才能找到对我们要探讨的原理的表述。
第79封(1759年10月20日，星期天)在简短的一个序言后，是这样开头的：——
“在画家和绘画批评家中，有一句普遍承认并不断灌输的格言。仿模仿自然是不变的规则；但是我从不知道有谁曾经解释过人们对它是如何理解的；那样的结果就是，每个人都按照最明显的意义理解它——亦即当物体似乎真的拥有某种令人安慰的品质时，它们自然就会被表现出来。听到有人为这种规则的意义争论不休似乎很奇怪；但是必须考虑到，如果一个画家的杰出只在于这种模仿之中的话，绘画就失去了其地位，就不再会被看作是一种自由的艺术，不再会被看作是诗歌的姐妹了：这一模仿几乎是机械的，最愚笨的人总是最成功；天才的画家不会屈身去做这种苦力活，因为干这种苦力活中不需要任何理解力；除了想象力外，艺术还有什么借口宣称自己与诗歌有血缘关系？天才的画家正是朝着这种能力去努力；在这种意义下，他研究自然，并且经常达到他的目标，有时甚至为达目标，采用多少有些不自然的手段。
“雄伟的画风不能拘泥于细节，相反，必须远离细节，就像诗风必须远离历史的风格一样。（诗歌的装饰破坏了历史的平实风格；但是诗歌的真谛就在于远离这种平铺直叙，而要采用装饰性语言来刺激想象[6]。）想要看到各种风格的优点联合起来，比如将荷兰画派和意大利画派结合起来，不亚于将不共戴天、相互拆台的矛盾之物强扭在一起。”
我们从这篇有趣的文章中首先发现，作者认为荷兰和意大利大师各自代表了低俗和高尚的画派；其次，他认为荷兰画家在机械模仿方面更胜一筹，“最愚笨的人总是最成功；”再次，他认为意大利画家的画风就相当于文学中的想象诗歌的风格，可以被称作为雄伟画风，并且独此一家。
我希望我完全有能力与雷诺兹达成共识，能够坚持这一明确表达的意见。我从来不是荷兰画派狂热的派徒，应该很高兴承认他这一说法的权威性，即荷兰画派的创作方式使得“最愚笨的人总是最成功”。但是在这样承认他的权威性之前，我们必须体味这句话究竟是什么意思，把它从其它一些不那么中听的话中摘取出来。首先，我认为我们必须搞清楚雷诺兹的确切意思，因为（尽管乍听起来有些奇怪，）一个用词精准的人总是比一个用语随便的人更容易被曲解。我们也许会假定后一种人的意思几乎就是我们认为他想要说的意思，因为脱口而出的话很可能会被囫囵地接受。倘若人们认为作家或演讲家斟词酌句，反复掂量之后才选择了某个词，确切地表达他想要说的意思，那么我们也许可以肯定，让他花时间选择的东西，也需要我们花时间来理解；除非我们停下来思考他实际上使用的词和其它一些他看似也可能会采用的词之间的区别，否则我们就会误解他。因此，思维不清或不习惯正确说话的人倘若遇到一个细心而逻辑性强的作家，则往往会误解这样的作家；实际上，比起散漫、不准确的语言来，这些读者更有可能被整饬而精确的语言所误导。
现在，在我们眼前的例子中，一个不习惯字斟句酌的人也许会很轻率地作出结论，说雷诺兹称荷兰画派为“最愚笨的人总是最成功”画派时，意思是说每一个成功的荷兰画家都是蠢蛋。我们没有权利那样理解他的话。他说的是最愚笨的人。我们没有权利推测他意味着最弱的，因为要想在荷兰画风上获得成功，一个人需要具有深思熟虑和持续不变的思想素质，这一点千真万确。他必须拥有耐心而不是权利，必须一连几个月不知疲倦地思考某一个思想的表达方式。想象的力量变幻无穷，与此相反，这些思想特征也许会以愚笨这样的一般性术语加以描述。但是我们却不能就此说他们必然是羸弱或愚蠢的人。
然而，我们却更进一步注意到，雷诺兹认为是荷兰画派的特征就是模仿，也就是让物体跃然纸上，看上去像真的一样，并且注意到他然后谈到了现实主义模仿这门艺术，认为与文学中的历史相对应。
因此，雷诺兹似乎将荷兰画派的这些枯燥无味的作品权都归在历史性绘画这个总标题之下，而在一般情况下，这些作品是不会被归到这样的标题之下的。他提及意大利画派的作品时，并不说它们是历史性的，而说是诗性的绘画。他的下一句话将进一步阐明他的意思。
“意大利人只注意到不变的东西，注意到伟大的一般概念，这些概念为大自然中所固有；荷兰人则相反，只注意字面上的事实，如果我可以这样说的话，那就是只注意偶发事件修正过的大自然的细节的准确性。荷兰画中令人羡慕的自然根据的就是对这些细枝末节的关注，如果我们认为它美的话，那一定是一种较低级的美，是一种应该为更高级的美让步的美，因为前者必须离开后者，才会获得后者。
“如果要问我对米开朗基罗的作品有什么意见，要问我它们是否因为拥有这一机械优点而有什么优势的话，我将毫不犹豫地说，它们不但不会拥有任何优势，反而会大量丧失它们对易受伟大和高尚思想影响的人的影响。也许有人会说他的作品充满天才和灵魂，但是它们为什么要承载沉重的事物呢？承载那些只会遏制想象、妨碍他实现意图的东西呢？”
仔细玩味这段话以及前面一段话，我们不难发现作者的意思非常明确，那就是荷兰画是历史，只注意字面上的事实和“偶发事件修正过的大自然的细节的准确性”；意大利绘画是诗歌，只注意不变的事物，只注意不变事物的作品充满天才和灵魂，而字面上的事实和确切的细节是“妨碍想象的沉重的事物。”
毫无疑问，这就是雷诺兹想要告诉我们的，那么就让我们稍稍想一想他是否完全正确吧。首先，既然他将两种绘画分别比作历史和诗歌，那么就让我们看看诗歌和历史自身在运用可变的和不可变的细节上有什么不同。我此时正在窗边写作，窗外可以看见日内瓦湖的源头；当我从我的纸上抬起眼来考虑这个问题的时候，我看到远处一片轻轻泛着微波的蓝色湖水，以及夏兰城堡上方群山的轮廓，全都沐浴在清晨的雾霭之中。我脑海中首先想到的诗句就是——
“底下一千英尺深处，
大片湖水相聚流去，
测浔线从夏兰
雪白的城垛坠落那么深。”
让我们看看这一段诗与讲述历史的句子有什么差别。
它与真实的历史陈述的不同首先就在于它完全是假的。夏兰城堡下的湖水不要说没有一千英尺深，甚至可以说差得很远。毫无疑问，这些诗句满足了雷诺兹对诗歌的第一步要求，“既不关注字面的真实，也不关心细枝末节的准确。”然而，为了让我们的比较在其它方面更仔细，让我们假设所说的确实就是事实，并且它将首先被当成历史记录下来，然后才被当作诗歌记录下来。
如果要陈述历史，那么我们就应该说：“湖水是从夏兰城堡的墙开始测量的，有一千英尺深。”
现在，如果雷诺兹关于历史和诗歌的不同想法是对的的话，我们就会发现拜伦在这句话中省略了某些不必要的细节，只留下不变的东西——也就是说，留下了日内瓦湖和夏兰城堡与其它所有的湖泊和城堡的共同点。
那么让我们来听一听。
“底下一千英尺深处。”
“底下？”无论如何，这个词都是附加的（并没有任何词被删除）；当然在湖泊而言，也是总是如此，但是却不是绝对必要的。
“大片湖水相聚流去。”
“大片？”为什么为是大片？因为深水是沉重的。这个词用得很好，但是毫无疑问是个附加的细节，表达了一个特征，并不是一个日内瓦湖和其它湖泊共有的特征，而是它与那些窄湖或浅湖的不同之处。
“相聚流去。”为什么相聚流去？部分是为了使句子有节奏感，部分则是为了告诉我们湖水既是大片的又强而有力，既深又多变。请注意细节的进一步增加，而且增加的是此地所特有的细节，或者按照雷诺兹的定义，增加的是“遏制想象的沉重事物。”
“测浔线坠落那么深。”
为什么是测浔线呢？并不是所有的测水深的线都是测浔线。如果湖水真的是从夏兰城堡测起的话，它也可能是用米尺来测量，而不是浔。这是另一个细节的增加，其中唯一顺应雷诺兹的要求的是它有可能是一个错误的事实。
“从夏兰雪白的城垛。”
为什么是雪白的呢？因为城垛通常都不是雪白的。这又是一个附加的细节，并且是夏兰特有的细节，因此成为这一段的诗眼。
“城垛！”为什么会是城垛呢？因为并不是所有的墙都有城垛，添加上这一词语标志着这一城堡不仅仅是一座监狱，而且是一个碉堡。
这是一个有趣的结论。和我们想象的不同，我们发现诗歌与历史的差别不在于细节的省略，而在于诗歌对细节的增加；另外我们还发现诗歌的特征并不是只关注不变的事物，相反其全部的力量就在于对奇怪而特殊的事物的明确表达！
读者也许会通过其它事例，继续自己的调查。他在每一个事例中都会发现，一个诗意的语句不同于一个纯粹历史性的语句，不是更加模糊，而是更加具体了。因此，乍一看雷诺兹的比较似乎应该颠倒一下，把荷兰画派称作是诗意的，而把意大利画派称作是历史的。不过“诗意的”这个术语似乎不大适合荷兰画的一般特性；我们只要稍微想一想就会明白，如果意大利人只代表不变的事物的话，那么他们甚至不能被比作历史学家。凡是不能改变的东西都没有历史，凡是只陈述不变的事物的记录根本不需要记录下来，也不能阅读。
因此，很明显，雷诺兹引入不变这个概念，把它作为诗性和历史性的艺术的区分，因而卷入了某种严重的谬误。我们将会在下文中探讨这究竟是什么样的谬误，不过就像一个侵略军不应该在其后方留下一个没有占领的碉堡一样，我们在没有令人满意地解决这个已经出现在我们面前的问题之前，也不应该继续对雷诺兹的观点进行讨论，诗性处理的要点正在于此。正如我们所见到的那样，尽管诗性处理无疑涉及了具体的细节的增加，但是却决不就是这种细节的增加将历史变成了诗歌，因为我们完全有可能给历史性陈述增加很多细节，但是每增加一个词，都只会让它更加散文化。比如，“在菜园一角的山楂树旁，有一个湖泊，用平底船进行声纳测量，发现湖深一千英尺九英寸，湖底都是泥泞。”所以，诗歌似乎并不是由细节的增加而构成，历史也不是由细节的减少而构成，在细节本身的性质中或它们的使用方法中，一定有些某种东西，是它赋予了细节以诗性力量或历史性特性。
在我看来，或许在读者看来也是，有些奇怪，我们居然需要问这样一个问题，“什么是诗歌？”我们一辈子都在用这个词语，并且我想我们在使用时都有着明确的概念，但是当有人让我给这个概念下一个定义的时候，我却发现自己无话可说。更奇怪的是，尽管这个问题肯定是一个相当自然的问题，我如今却不记得经常听到有人问起这个问题了；我也不记得听到有人回答这个问题，或者说甚至是尝试着回答它。一般来说，人们将自己掩蔽在隐喻之下，当我们听到诗歌被描述为一种灵魂的语言，一种神性的流露，或自然的声音，或任何其它同样高尚但是却模糊的术语时，我们从来就没有得到对其特征的明确解释，而正是这一特征将其与散文真正区分开来。
在经历某种难堪之后，我得出这样的结论，即诗歌是“想象在高尚的基础上对高尚情感的暗示。”我所说的高尚情感是指以下四种主要的神圣情感——爱、尊敬、赞美和欣喜（尤其是后者，如果不是自私的的话），以及它们的反面——恨、愤怒（或责备）、恐惧和悲伤，——最后一个倘若不自私时，就成为了怜悯。这些情感，当它们在高尚的基础上被感知时，即在伟大而真实的基础上，通过各种各样的组合形成了所谓的“诗意的情感”。比如，如果说愤怒是由严重的伤害引起的话，那么它就成为一种诗意的情感；但是如果是被骗了一小笔钱而引起的话，那么它就不是一种诗意的情感了。欺骗行为很有可能会令人愤愤不平，但是除非其基础既公正又巨大，否则这种情感就不是诗意的。同样，积极的赞美也许会由一场烟火展示或满街漂亮的商店在某些头脑中引发，但是这种情感也不是诗意的，因为其基础是虚假的，因此不光彩。事实上，点燃一袋袋火药或展示一批批货栈时，并没有什么值得赞美的。但是一朵鲜花的萌芽引发的赞美却是一种诗意的情感，因为对这种精神的力量和生命之美的显示，无论怎么赞美都是不够的。
此外，这些情感的基础应该由想象来美化，这对诗歌的存在很有必要。诗意的情感，换句话说，仅仅高尚的情感，并不是诗歌。它恰巧是人类的天性中与生俱来的东西，经常发现在越是简单的事物中，它越是纯洁。但是在想象力的帮助下，聚集能够激发这些情感的意象的力量就是诗人的力量，或从字面上说，是“造物主”的力量[7]。
这种激**感的力量当然是依赖于想象力的丰富，以及它对这些想象的选择，这些想象联合起来将会变得最有效，或者对要做的特别的工作最适合。一个没有被赋予创造力的作家根本不可能拥有一个真正的诗人使用的工具，或想象他怎么使用这些工具，或利用这些工具会带来什么样不可预料的结果；所以，说诗歌的细节应该拥有或者曾经拥有某些明确的特征是没有用的。一般来说，诗歌比散文描述的细节更加细微和精致，但是这些细节不会因为它们更加精致，而是因为它们被这样用来产生一个感人的结果，而具有诗意。比如说，除了一个真正的诗人之外，其他人都不会想到用描述一个丧子的父亲如何锁上房门来引发我们对他的同情：
“也许在那一刻他对自己说，
我得拿上钥匙，因为我的艾伦已经死了；
但是他在我的耳畔并没有说这样的话，
他只是奔向沟渠，脸上挂着一滴泪。”
同样，在绘画上，事先完全不可能预测一个伟大的画家会通过使用什么样的细节来激发高尚的情感，从而这些细节变得具有诗意；因此，我们不久将会发现，一幅绘画之所以被称为伟大或低劣，不是根据其所代表的种种细节，而是通过其用途。
需要进一步注意的是，这一话题的无限混乱是由漫不经心、不合逻辑地将绘画与诗歌对立的习惯带来的，而不是将诗歌视作是基于高尚用途之上造成的，不管这种诗歌用的是色彩还是文字。我们可以说绘画与说话或写作对立，但不会说它与诗歌对立。绘画和说话都是表达的方式。诗歌就是使用两者之一来达到最高尚的目的。
这个问题解决了之后，我们也许可以继续对《有闲者》进行讨论了。
“我们很难确定绘画和诗歌艺术所容许的**的确切程度。对想象也许不仅有太多的限制，而且也有太多的放任；如果前者产生的是语无伦次的怪物，后者则产生同样差劲的没有生命力的枯燥无味之作。其限度最终必须由对这些**以及良好的判断力而不是常识的熟悉，来决定。有人认为米开朗基罗有时也会越过这些限度，我相信这样的想法不无道理；我曾看见过他的一些图画，但是我却认为很难决定这些画是极端卓越或是极度荒诞。这些错误也许会被说成是天才的迸发。不过至少他有这样一个优点，那就是他从来不会乏味；不管他的作品会激发什么样的**，它们却总是不会被轻视。
“我正在考虑的是最卓越的风格，尤其是被称为绘画中的荷马的米开朗基罗的风格。其它风格也许会容许有这种自然，这种自然是最低劣风格的主要特点；而在绘画上，就像在诗歌上一样，最崇高的风格含有的普通特征最少。”
从这一段话我们可以得出对“伟大风格”所假定的本质特征的三个重要暗示，首先它是人类在一种**状态下的作品，其次它就像荷马的著作那样，再次它拥有的“普通特征”少得不能再少。
首先，它是人类在**状态下创造的。那是感觉强烈而又高贵之人创造的，因为我们不会把一种强烈的艳羡、嫉妒或是野心勃勃的情感称之为**。因此，那是由能感觉到诗意的人创造的。我想我们可以承认这一点而不至于出错。伟大的艺术是由感情炽热而又高尚的人创造的，在某种程度上它就是这种个人情感的表达。我们很容易就能想到这种艺术和那些由麻木之人创造的艺术之间有着明显的区别，后一种人就像人类的镜子一样，准确但却冷冰冰地复制着他们眼前的景象。
其次，“伟大的艺术”就像荷马的著作，这主要是因为它几乎不含有“普通特征”。我们不是很清楚这段话中的普通特征是什么意思。从头到尾，荷马似乎很仔细地描述了许多普通的东西：——比如说烹调术。我想，《伊利亚特》里从整体上说最受人击赏的就是描述妻子离开她丈夫时的悲伤和孩子对他爸爸的头盔的恐惧，而我希望最起码前一种情感能被看作是“普通特征。”然而我们的作者[8]无疑认为荷马的风格真正伟大之处就在于诗人对不寻常且不可能（比如说穿着黄铜盔甲的鬼魂，或是人首兽身的怪物）发生的事情的想象力，以及他对人类性格和体形最极端或英雄性力量和美的偶尔描述。这样，我们就从整体上得出结论：拥有“伟大风格”的画家必须狂热或充满**，必须绘出人类体形最极端的力量和美，以及也许某些不可能的体形，那些在思想不那么狂热的人看来有点荒诞的形状。我推测这就是雷诺兹的意思，这就是他想要我们从他对“伟大风格”和荷马的著作进行的比较中得出的结论。不过假如这一比较各方面都很公正的话，那么则应当可以从中得出两个其它的推论：第一、这些“英雄的”或“不可能的”想象必须和其它一些很不英雄的或很有可能的想象混到一起；第二、在对这些“英雄的”或“不可能的”形体的表现中，必须小心完成这些细节，因此一个画家不能满足于仅仅画好他的英雄的面容和身体，而应该花大部分时间（像荷马在大多数诗歌中做的一样）来描绘其纹章。
不过还是让我们继续对文章进行讨论吧。
“一个人也许可以很安全地提议近代画家们多一点**；当今时代的毛病并不是**太多。在这方面，意大利人似乎从米开朗基罗时代到卡洛·马拉蒂时代，就一直在衰落，直到如今深陷陈腐和平淡乏味之中。所以没有必要说我在提到意大利画家与荷兰画家之间的对比时，我指的不是现代人，而是古罗马和波伦亚画派的领头人；我心目中的意大利画家也不包括威尼斯画派，这一派也许会被称作是荷兰版的意大利天赋。我只需向画家们再进一言：不管他们画得多么自然，多么美妙，也不能自鸣得意；而对鉴赏家，我要说的就是，当他们看到一只猫或一把小提琴画得栩栩如生，就像这个词语表达的那样，看起来就像能够把它拿起来一样，也不要因此就把那个画家比作拉斐尔和米开朗基罗。”
这段话里有四点值得注意。第一、在雷诺兹看来， 1759年，意大利画家已经沉沦到了陈腐、乏味。第二、他认为威尼斯画家，即提香、丁托列托以及韦罗内塞, 要和荷兰人归为一类；也就是说，他们是属于同一种风格的画家：“最愚笨的人总是最成功。”第三、绘画从本质上说并不是一件困难的事，也不是画家引以为豪的事。最后，鉴赏家假如看见一只猫或一个小提琴画得栩栩如生的话，也不应该马上将这个画家比作拉斐尔或米开朗基罗。
然而拉斐尔在其“圣塞西莉亚”的前景中，的确把提琴画得很细致，——细致得似乎可以拿起来。细致得我每次看到它，都希望有人会把它们捡起来，拿走。我深信拉斐尔并不认为“自然而然地”绘画是件容易的事。我们也许应该再稍稍讨论一下这一点；目前，在读者允许的情况下，我们将略过这一段话中的前两句陈述（涉及到1759年的意大利艺术的特点和威尼斯的一般艺术），马上检查一些现存的有关“自然的”绘画的真正尊严的证据——换句话说，有关可以以假乱真的绘画的真正尊严的证据。