从调查的一开始，读者就必须充分明白我们不是在考虑要画什么，而是要画到何种程度。考虑的不是拉斐尔在表现天使拉小提琴时画得是否正确，或是韦罗内塞让猫和猴子加入国王的行列时有没有做错，而是假设主题选对了的话，它们在画布上是否像真正的天使拿着真正的小提琴，是否像真正的猫看着真正的国王，还是只是像想象中的天使拿着无声的小提琴，以及理想中的猫和虚幻的国王。
而今在我的记忆中，从绘画成为文学研究和一般批评的对象那一刻开始，不在自己的书中表达下列观点的艺术批评家几乎没有，亦即艺术伟大的目标在于再现现实，达到以假乱真的地步。确实，也许我们会发现批评家用大量篇幅来解释理想美的原则，并且从想象的证据中获得极大的快乐。然而凡是需要明确地描绘一幅画时，——凡是批评家想向其他人传达某些极度卓越的印象时，所有的赞叹最后都落到这几句话上：“他画得可好了，你都以为画上的人物会动，会说话；你以为可以走进画里，闻一闻花香，采摘枝桠上挂下来的果实。你往后退缩，担心武士的利剑会真的落下，并转过头去不想目睹行将就义的烈士的苦痛。”
在很多例子中，我们会发现像这样的语言只不过是一种向他人传达钦佩之情的笨拙方法，而批评家自己也不明白这种情感产生的原由。一个人被一幅画漂亮的颜色所吸引，因其描述的故事轻快活泼而产生兴趣，并因某个面容或细节让他想起某个心爱的人或某个让他开心的场景而深受感动，他于是自然而然地认为让他如此高兴的一定是画家的某个值得一提的技巧；然而他却羞于承认或者也许根本就不知道，他这么做就像一个小孩，喜欢鲜艳的颜色和令人愉悦的事件；而且他一点都没有意识到这种联想有一种非常秘密而且不可避免的力量，操控着他的心。他四处搜寻这一欣喜的源泉，发现除了逼真之外，一无所获。
在另一例子，不，也许在更多的例子中，我们会发现这种语言只不过是一种无知的努力——在生活中，有些人因为其地位而不得不谈论艺术，但是实际上却半点也不欣赏欣赏艺术。世人不允许他们推托，而是要求他们必须看到克劳德和提香的优点；很多人看见或者想到的唯一的优点就是它们必须“类似自然”。
在另外一些情况下，有人真的觉得艺术欺骗力就是一种兴趣和愉悦的源泉。荷兰画的很多搜藏者就属于这一类型。就像小孩子喜欢看杂耍一样，他们也喜欢看到平的东西被弄得看起来像是圆的：他们乐于在画中看到观众挥之不去的苍蝇，乐于在画中看到观众企图把画放到太阳下晒干的露珠。他们认为自己的收藏品被误作是一扇窗户是对它们最大的赞美，认为如果“亚伯拉罕和夏甲的离别”中的夏甲看起来真的像在哭的话，这幅画就表现得恰到好处。
倘若我们说正在讨论的雷诺兹的论文的方向是正确的话，那么这就和后一种批评家和鉴赏家的意思向左（在1759年艺术评审团大部分是由这些人组成）。不过雷诺兹并没有想到因为艺术的实现手段而赞扬艺术的并不都是这一类人，也不是上述描述过的其他两类人；他也没有想到用洞察力、真诚或是理智的缺失来解释为什么有人了会持有这种明显浅薄和世俗的观念，是无论如何也解释不通的。我们对杰拉尔德·道和霍贝马作品的收藏者们也许可以一笑置之，而对沃波尔的装模做样和瓦萨里的简单朴素，无论是出于轻蔑还是出于同情，也可以置之不理。然而有些人并非收藏者，却和这些收藏者有着相同的腔调，其中有一些还有着绝对的权威，让其他人在个方面都无法违抗。
也许从来都没有哪一个时期的艺术对人类思想的影响能像十三世纪末那样，不仅仅依赖于其模仿力量。那时的一切绘画或雕塑都不过是对现实的原始摹仿，透视法受到轻视，明暗对比法尚不完善，想象荒谬而毫无节制，因此艺术家的作品与自然之间总是隔着一层，而对这层阻隔，既没有人企图去掩饰，也几乎没有人企图去化小、化了。然而也恰恰就是在这段时间，但丁作为这个时代或所有时代最伟大的诗人，同时也是这个时代最伟大的画家的挚友，在和画家的交谈中，肯定曾经一而再再而三地就其艺术创作的目标畅所欲言。他对绘画的看法如下，并且有人认为这是最完美的评论：——
“什么样的用笔或风格大师勾勒出
也许让技艺最精湛的艺人
也感到惊奇的影子和线条奇迹？死的就如死的，
活的就像活的；看见真理的人
虽然视力更佳，眼睛却看不到
我低首前进时我的眼睛所看到的
脚下踩着的东西。”[9]
但丁《炼狱》第十二章，卡利[10]译
对于最高艺术，但丁觉得除了应该像镜子或幻象一样重现过往或不在场的事物外，在这里并没有表现出其它更明确的观念。他所描绘的场景被刻画在地上，总是通过天使的力量来表现，因此穿过这个岩石圈的灵魂也许可以看见它们，好像时光倒流一样，他们再次站在演员身旁。我也并不认为必须靠但丁的权威，才能迫使我们承认像这样的艺术就是最高的艺术。倘若我们养成了欣赏绘画的习惯，不管我们从中获得什么样的欢乐，假如让我们随意将画布从画框里取出来，然后从画框中向一些永远不变的伟大场景看过去，看看我们将这些场景用作引逗艺术家想象力的主题的方式；假如，比如说，我们能再次看到抹大拉在基督脚边得到宽恕，或再次看到门徒们和基督坐在以马忤斯的桌旁；假如这一切既不虚弱，也不虚幻，而仿佛是听从墙上的银镜的命令，奇迹般永远保持一瞬而闪的色彩，那么我们会不会抛弃我们的图画？不管它是提香还是韦罗内塞的作品？
会的，读者回答说，但是必须是在像这样的情况下，假如表现的场景没有意思，就不会。不会，没错，如果表现的场景十分俗气或令人痛苦的话，就不会。不过我们还不能确定那些表现俗气或痛苦的事物的艺术本身是不是具有很大的价值；而且谈到以美为目标的艺术，即使是次一等的艺术，但丁有关其完美的概念似乎仍然适用。有些人不仅天生就具有良好的判断力，而且有足够的勇气说出自己想法，我们在这些人当中，经常会发现他们惯于将艺术与现实进行比较，因而对艺术的用途相当怀疑。“画上的风景对我有什么用处呢？”他们会问，“在生活中，我每天午前散步看到的风景要更漂亮，更完美。”“画上的英雄或美人对我有什么用呢？我在周围人群中可以看到更高尚的英雄气概，更纯洁的美丽光彩，即使是如椽巨笔，也无法表达分毫。”很明显，对这种人来说，唯一有价值的画就应该是镜子，永远反映出他们喜欢的事物以及所爱的脸蛋。“才不呢！”读者插嘴说（如果他是理想主义者的话），“我不同意在自然界中会看到比艺术中更漂亮的东西；相反，自然界中所有的东西都是虚幻的，而艺术表现出了完美的自然。”也许吧。这种完美的自然难道就一定要用不完美的方式表现出来吗？已经构思了完美场景的画家就一定得把完美场景画得看起来像一幅图画吗？难道但丁对的观点在此处不适用？把完美的帕拉斯[11]画得像真人，而不是像画中人，难道不更好？
要正确回答这个问题对我们来说并不容易，因为很难想象出有什么艺术能够达到这样的完美。我们实际的模仿力非常弱，因此凡想欺骗，必选择一个相对低级或受限制的对象。我目前尚不打算调查模仿力能扩展多远，不过可以肯定在目前阶段它们还是很有限，我们几乎想象不出有哪一种欺骗性的艺术能够囊括各种主题。不过让读者自己去努力吧，让他认真考虑一下，为了获得能力，捕获最美的景色，捕获那些在他面前出现只是为了消失的景色，他愿意付出什么样的代价；在云朵逝去的那一瞬，在叶子颤抖的那一刻，在影子变幻的那一刹拉，把它们捕捉住；让一阵阵泡沫固定在河上，让涟漪永远留在湖面上；然后带走的既不是过深的肤色，也不带走过浅的肤色（尽管那很漂亮），而是可以乱真的赝品——绝对真实而完美的生活图像。或者干脆（因为这种力量的整个宏伟壮观还没有这样完全表现出来）让他认为这实际上是一种能力，一种将他自己随时送到任何场景中的能力，一种无躯壳的灵魂所能拥有的伟大天赋：并且还设想这种巫术不仅包括现在，而且包括过去，似乎令我们能进入早已化为尘土的人类躯体之中，就像活着时一样，查看自己的一举一动，而且比那些已成为过眼云烟的同伴拥有更大的特权，让我们看到自己可以随心所欲地把它们固定在一瞬间的姿势或表情中，并且在采取伟大行动的前夕，因其强烈意图而达到不朽。尽量去想象这样的力量，然后再说产生这种力量的艺术是否应该被轻觑，或者我们是否不应该崇敬某种半神圣的天赋，一种可以让我们位列仙班、获得天使般的幸福？
这就是完美状态下的模仿艺术，就像雷诺兹设想的那样，不管怎么都不是件容易的事。不仅不容易，甚至根本没有任何人类力量可及，所以我们都难以想象其本质或结果——我们拥有的最佳艺术非常缺乏这种力量。
然而我们却不能草率地得出结论，认为这种艺术会真的成为最高尚的艺术。另一方面，此后还有很多事情需要考虑。我们迄今能够得出的唯一结论就是：雷诺兹没有权利轻视或蔑视模仿艺术，他在这样做的时候，他对模仿艺术只了解一些庸俗的情况，因此想到的也只是这些庸俗的情况，而实际上对其本质并不了解，因此，他为解释伟大和卑下艺术的区别所作的一切努力就不免令人失望，找来一大堆理论，但对理论涉及的问题却并没有预见到，对其结论也没打算坚持到底。他自己头脑里有一种本能，让它了解高尚和低俗艺术之间的不同，但是他却无法解释这种不同，而且越想解释，就越不可避免地坠入了不可预见的谬误和荒诞。诗歌并非不关注细枝末节，高尚艺术并非只寻求不变的事物，模仿艺术并非易为之事，对大自然的真实再现并非一种劳役，“最愚笨的人总是最成功”。这一系列的论断全都极端错误，站不住脚，而明显的事实，一个家喻户晓的事实，也就是在前一章节里偶尔提到的事实，他却怎么也抓不住。这个事实就是：伟大和卑下艺术的区别不在于明确的处理方法或表现风格或选择对象，而在于画家的努力目标的高尚程度。我们不能因为画家用笔大胆或精细，不能因为他笼而统之或精雕细琢，不能因为他喜欢或小觑细节，就说他伟大。画家如果借助于其中一种方式，展现了高尚的真理或激发了高尚的情感，那么他就很伟大。为了让绘画过程充满爱和赞赏，让爱和赞赏永远驻留在作品中，究竟是画玫瑰花瓣还是画悬崖裂缝，都无关紧要。为了一个庄严的目的，为了让画家心中充满耐心，让他的手画个不停，不管是在方寸画布之间辛苦累月，还是仅仅用一天功夫就用色彩涂满宫殿的外墙，都无关紧要。为了观看世间万物时，带着一种对美的渴求和对卑贱和邪恶的憎恨，不管他是在农夫还是在贵族中，是在英雄人物还是凡夫俗子中，是在宫廷还是田野中，寻找绘画对象，都无关紧要。的确，有些表现方式经常为思想最活跃的人所采用，有些主题特征常常让心灵最高尚的人为之欣然；然而采用其绘画方式而不必参与这些人的思想活动，模仿其主题而不必具有其高贵的精神，不仅可能，而且也很容易。另一方面，我们却根本无法预见伟人的力量究竟会体现在何种奇怪的物体上，或者会通过何种奇怪的方式来表达自己。真正的艺术批评从来不是搬弄规则。人性的本能不可枚举，人性的努力变化莫测，但是却总是受到永恒之爱的鞭笞和指引。这种永恒之爱存在于上帝创造的一切美丽而善良的事物中。艺术批评只有建立在对人性的本能和努力的同情的基础上，才是公正的。