在《威尼斯的石头》一书中，我就已经尽可能地分析了怪诞派观念的高贵性质和力量：我并不后悔让读者偶尔翻一翻那部作品。事实上，它和本书都是一个整体的一部分，仅仅因为我有机会继续谈论其中某个分支而区分开来。我总是将建筑看成是风景中很重要的一部分，认为对它最好的风格和真实的意义的研究是风景画家的基本任务之一。这是因为，建筑师在其所有设计都靠对纯粹自然更加野性的美的了解来指导之前，不可能成为大师。然而即便如此，对怪诞因素的探讨大多也应属于建筑学论文的范畴，在这样的论文里，那种因素一定会得到充分的阐发。
那一章[42]里，我把怪诞派主要分为三种：
（A）休息时有益健康但无理性的想象力所产生的艺术。
（B）对可怕的事物或是一般之恶的偶然思考而产生的艺术。
（C）表现自己无法掌握的真理的混乱的想象力所产生的艺术。
正是这种由于对恶的思考而创造出的艺术的中心形式，正是这种艺术，构筑起了怪诞艺术与感官主义者的观念之间的链接，就像我们在第六章中指出的一样。事实上，当想象在嬉耍的时候，它就像个坏小孩，很奇特，喜欢玩火：在其完全严肃的情况下，则按偏爱而仔细阐述美丽而神圣的图像，而在嘲弄或戏谑的情况下，它会捉弄人，这种捉弄有时非常厉害，带着暗含的极其哀婉动人的性质，对待死亡和原罪，有时则又像孩子般任性，有时又十分轻微而令人厌恶。于是大量怪诞派艺术渐渐走过了各种各样越来越不严肃的境况，成为一种艺术，它唯一的目标仅仅只是因恐惧而产生的兴奋或愉悦，就像两个小孩斗口，或多或少地从做鬼脸时表现出的智慧或想象中得到了补偿，就像特尼尔斯等人的恶魔一样，而且这种艺术有时还会堕落成为舞台的群魔乱舞。这些怪诞派艺术中有些还是尊贵而有价值的，如荷尔拜因的“死神之舞”，还有阿尔伯特·丢勒的“骑士和死神”[43]。
从想象力健康而开放的运用中产生的形式相对要罕见一些，如莎士比亚的埃里厄尔和泰坦尼亚，以及司各特的白衣夫人。这种形式几乎总是带有某种轻微的邪恶倾向；当它能摆脱这种玷污的时候，它也更少地让人感觉自然；从我们开始思考无罪的美那一刻开始，我们就会变得认真起来；还有道德上的神话故事，以及类似的其它作品都几乎从来不曾真正（即自然地）具有想象；然而大部分却都是费劲心思的归纳推理和创作结合。一旦它们中产生了任何真正的生命力，它们都几乎一定会变得爱挖苦人或稍微有点忧郁，从而将自身与喜爱邪恶的那个分支结合起来。
怪诞派的第三种形式是一种完全尊贵的形式。它产生于对实实在在的符号的利用或者想象，唯有通过这些符号才能表现无法用其它方法表现的真理；它几乎包括所有象征和寓言艺术和诗歌。这种形式的高贵之处在谈论之前，就已经得到了充分强调。（参见有关怪诞派文艺复兴的那一章的第63、64小节等。）关于其实际利用，尤其是在绘画中的利用，因为完全被误解而深受我们中一些人鄙夷，我必须在这里再多说几句。
优秀的怪诞手法是真理的一种表现方式。它通过一系列大胆而无畏地连接到一起的符号，一下子就表现了用言词则需要很长时间才能表现的真理，至于符号之间的联系，则需要观看者自己来弄清楚，而想象力匆忙之下留下或跳过的空白则形成了怪诞派的特征。
例如，斯宾塞急欲告诉我们，（1）嫉妒是情感中最难以驯服、最难以平静的，任何善意都无法将它抚平；（2）在不断的运作下，它会从自身内部产生邪恶的想法；（3）即使是在这个过程中，它使坏的能力仍然受到周遭邪恶的腐朽本性阻挡；（4）它抬眼四顾，看见什么，什么的形状和颜色就会改变；（5）然而，在其他人看来，这种变色对它来说是一张面纱，或是一条丢人的裙子；（6）并且它从来就不曾摆脱过最痛苦的折磨，（7）这种折磨钳制了它所有的行动，在它痛苦时，将它包住压紧。要想说请这一言，我的句子必须长而松散，我的语言必须直白——顺便提一下，不管我是不是愿意，我都要使用一些比喻词汇，所以说完全直白是不可能的；而是即使得比喻之助，句子也会过长，读起来佶屈聱牙，无力表现真理。要想让人觉得像普通的说话方式那样，每个句子都必须拖得很长。但是斯宾塞用怪诞的方式表现这一切，虽然简短，却一下子就表达出来了，让我们能够完完全全感受到，并且一见之后，再也不会忘记。我已经给上面必须说出的几句话标上了号。我现在按照它们在怪诞表现方法中出现的位置，用相同的数字给它们标记出来：——
“而且就在他旁边，恶毒的嫉妒驾驭着
（1） 一只饿狼，饿狼（2，3）仍然用
流脓的[44]牙齿咬住一只有毒的蟾蜍，
所有的毒液遍布了他的下颌。
（4，5）一件褪色的外衣中的一切都说
他的衣服上画满了眼睛，
（6）而在他的胸口隐隐地有
一条可恨的蛇，尾巴高高翘起
（7）在很多褶里，暗示致命一击。”
这就是这九行诗所表达的全部意义；或者更准确地说，是用一个意像表达的，这一意像在思想的搁架上几乎不占一点空间，但是在我们需要时，却可以整个被取出来。所有高尚的怪诞派作品都是这一类型的集中，而且其中最高贵的则表现无法用其它手段表达的真理。不仅如此，不重的要真理，它们会表现得令人愉悦，而更重要的真理，它们则会表现得令人敬畏。这种敬畏不是单纯地陈述被象征化了的真理可以拥有的，而是属于破解谜题的智力行动，属于大脑的一种感觉，这种感觉让大脑透过现象，在被观察的事物中发现其中蕴藏的无穷力量和意义，赋予看上去最不起眼的事物以最崇高的荣耀。
“‘耶利米，你看见什么？’
‘我看见一个烧开的锅，从北而倾。’
‘必有灾祸从北方发出，临到这地的一切居民。’”[45]
因此，世世代代，万国千邦，怪诞派理想主义都是这样一种因素，通过它——无论是最崇高的神启之言，还是多少令人有些怀疑的托梦，还是普普通通的诗歌，最令人吃惊、内容最丰富的真理得以明智的传达。没有哪种想象的因素会有更宽广的范围，更华丽的用途，或是对神圣的真理如此巨大的把握。
那么，这种高贵的力量怎样才能最好地被运用于绘画艺术呢？
我们经常听到这样的论断，即象征主义或拟人手法根本就不应该被引入绘画。这种论断的基础不可理解，实质上非常荒谬。凡是可以用语言描述为看得见的事物，从逻辑上讲[46]，也许色彩更能表现其看得见；这不仅是理想艺术的一种合法分支，而且我相信其它的艺术都不可能拥有如此广泛的用途，如此富有指导意义；我衷心地希望诗人们发明过的每一个伟大的讽喻都被有力地表现在画布上，让所有人都能看得到，希望我们的艺术家们一直都在刺激自己去创造更多作品。就这一问题的权威意见而言，一个简单的事实就是，从艺术诞生那一天起，一直到艺术消亡，讽喻画就成为了最伟大的人物和最聪慧的大众共同喜爱的东西。奥卡格纳的“死神的胜利”及西蒙·梅米在西班牙教堂绘制的壁画；乔托在阿斯希的主要作品，以及在阿里纳的部分作品；米开朗基罗的两大雕塑，“黑夜”和“白昼”；阿尔伯特·丢勒的尊贵的“忧郁女神”等几百幅最优秀的作品；丁托列托和韦罗内塞三分之一的作品，以及拉斐尔和鲁本斯的作品中几乎同样大的一部分，都是完全象征性或拟人化的；除了鲁本斯的之外，总是画家最有趣的作品中的一部分。艺术家越伟大，思考得越周密，他们就越从象征主义中感到高兴，运用这一技巧也就越大胆。沉闷的象征主义，破旧的象征主义，无意义的象征主义，这些都的确足以让人感到不快；其它种种沉闷的、破旧的而无意义的事物，也莫不如此。的确，和大多数处理方法相比，象征主义和拟人手法更倾向于把边缘磨平；在用来表示我们现代的名誉、正义等各种各样的比喻性理想的标志之中，都有借口让我们不能够好好理解拟人手法的真正力量。然而这一力量不仅巨大，而且不会衰竭，画家带着特殊的喜悦来理解它，因为它可以让画家将入画因素和想象引入作品，而没有它，这两者是绝不允许进入画作的。这一力量可以将沙漠中的野兽引入内室，在空气中填满居民和地球，让（明显）最无趣的事件主题成为最激动人心的戏剧。除非丁托列托能够在主人身边画一头长着翅膀的狮子，从鼻子到尾巴长达十英尺，睡在那张土耳其地毯上，否则即使是他，有时也难以忍受长时间在宫殿里，面对一大块大画板，索然无味地为道奇家族的某个人的画像；而鲁本斯如果不是得益于那位巨大的玫瑰红脸颊的女神和反叛的六头蛇怪的话，他对美第奇家玛丽的赞美只会让被赞美者本人感到满意。
请看，这些想象物体的引入不仅容许在事件上的更荒诞，而且容许在处理方法上无限荒诞。我相信那些领域因为远离对伪理想的追寻——这些理想穷尽了荒诞想象的范围，从而几乎还没有人进入过，因此我们面前有一片尊贵的梦境之地般的宇宙等待着我们去征服。迄今为止，当荒诞的生命被引入时，画家要么像鲁本斯那样，或者像丁托列托大多数时候那样，性喜真实，把鬼魂画得有血有肉；要么训练不足，表现手法贫乏，无力刻画壮丽的鬼魂，只能把它们画得透明或朦胧不清。一个真正伟大的画家倘若能够充分表现真理，对现代绘画艺术的各种效果了如指掌，那么他就会庄严而无惧地在精神世界自由驰骋，忠实地追随那个世界里但丁和斯宾塞这样的大师，通过绘画来表达的壮丽思想就似乎没有极限。比如，请想一想人们通常是如何表现善的：在雷诺兹的笔下，善仅仅表现为对很多孩子的照料，而在乔托的笔下，善则化为心中流出火焰的人物，多少有些痛苦才能想象出来；想一想通过轻轻地放大但丁的想法，“那么地红，在火焰当中几乎都看不见她”，也就是说，为了表现其可爱，把她的脸和身体画成红光四射，并且在她从天而降时，所有的云彩都因她的出现而染上了红晕，就像日落时一样，想一想这样做对表现爱会增加多少意义。在一个软弱的画家手中，这种尝试最终将会沦落为讽刺画，不过假如是柯勒乔的话，那么他原来的充满肉欲的画作就会多了（并非不相一致的）安吉利科式的感情，多了特纳对云的了解。在像这样的一种结合中，没有什么是不可能的。受过另一学派训练的柯勒乔也许会显示自己在一定程度上已经掌握这种方法；在特纳所画的赫斯珀里得斯的龙、伊阿宋、《哥伦布之旅》的配画（“他们慢慢地沿着夜空航行着”）等类似的画作，还有沃茨和罗赛蒂的很多作品中，如我相信的一样，在怪诞派和现实主义力量真正的结合中，一个新的艺术纪元的曙光已经可见了。
毫无疑问，所有二流大师对其怪诞概念的表现都有一个严格的限度，并且，事物的怪诞特性本身也多少有个限度，因为有很多怪诞派的观念也许可以通过字词朦胧地暗示出来，但是一旦画为清晰的东西，就不行了。在对这个问题的推理上，很难摆脱我们自己身上的偏见，这些偏见是由像布朗齐诺这样卑下的怪诞派人物强加在我们身上的，他因为没有真正的想象力，比其他人更容易通过吓人的写实主义来试图强调那种本身并不吓人的可怕东西。然而除非是在真正最伟大的人的手中，否则怪诞派艺术似乎只有用线条、光和影、抽象的色彩，才能表现得更好，因为只有这样，才能将它标记为一种思想，而不是一种实实在在的事实。尽管阿尔伯特·丢勒的“骑士之死”画得很完美，但是我们能否像从它的阴刻版画中一样，感觉到某种伟大的思想，我对此有些怀疑。布莱克怪诞的蚀刻作品《约伯书》中表现出强大力量，但是再加上颜色之后，却多少有些失败，不仅仅因为他缺乏力量（他对色彩的眼光自然很好），而且因为完满与否对他的主题似乎并不影响，并且我认为阿尔弗雷德?雷泰尔的两幅怪诞的木刻作品，“死神复仇者”和“死神朋友”，其高贵而哀婉动人无法言传，在上色之后，就不再完美。
适合哀婉动人的怪诞作品的道理，也肯定并且总是适合嘲讽性怪诞作品。只要作品表达了任何转瞬而过的智慧或讥讽，使用的线条或颜色越少越好。嘲讽越巧妙，就越令人痛苦。
鉴于以上几个原因，表现怪诞派的艺术或多或少都应该是不完善的，这一点似乎不仅得到容许，甚至是求之不得，并且这似乎是有关整个人类的最有益的法则。怪诞不仅是教学中最有力的工具，而且还是最自然的表达形式。它是深刻理解真理之人游戏倾向的产物。同时，它也是二流、三流人物最乐意使用的表现方式之一，可以让其讥讽或智慧永垂后世，因此，在游戏时所暗示的一切则应该能够毫不费力说出来，而能力和知识都不足之人能够说出来的则不需要多么高超的技巧就能够说出来，这一点从各方面都是求之不得之事。因此，怪诞作品，无论是寥寥几笔，还是浓墨重彩，倘若被完全接受，那么这对人类会有无限的好处。倘若这种怪诞的表现手法有了用武之地，那么智力的巨大力量就会转而追求不朽，而在我们现在这个世纪，这种巨大的力量却消散在街头讥笑或自负的狂欢中，而一切机智和挖苦就像酒杯里的泡泡一样，都消失在日常的闲聊之中，而在十三世纪和十四世纪，机智和挖苦曾经在雕刻和插图艺术中得到表现，就像把泡沫固定在玉髓上。在长期的封闭之后，需要重新打开这一伟大的人类智慧领域。正是因为这种观点（在有关艺术的观点，并非最不重要观点），我正努力将哥特式建筑引入日常家居中，复兴所谓的插图艺术——不是那种在书上或是羊皮纸上的绘制缩小图画的艺术（两者被混为一谈），而是在让书写，简简单单的书写，变得令人赏心悦目，把它与纯粹的蓝色、紫色、鲜红、白色和金色协调起来，并且在这种和谐的颜色中，允许作者的想象力在各种怪诞的想象中发挥得淋漓尽致，并小心地剔除阴影。插图和绘画的明显区别在于插图不允许任何阴影，而只有不同层次的纯粹的色彩。正是在这一方面，插图尤其适合怪诞的表达。这是因为，当我使用“图画色彩”这一词，就像刚刚提及怪诞作品“死神复仇者”的创作时，我是说将这种色彩与抽象的无形的色调区分开来，这种色调明显适合怪诞的想法。不太怪的怪诞作品的唯一要求就是残缺。它也许有光和影，但是却没有色彩（如在蚀刻和雕刻中），或者有色彩，但是却没有光和影（插图），但是除非是在最伟大的大师手下，否则不会两样俱全。而在玩笑之作中，抽象的色彩是比抽象的光和影更加令人欢快的表达因素。
这些就是真正的怪诞作品多重宝贵的用途，我们剩下要做的就是注意其与邪恶的伪怪诞作品的区别，后者源于穷极无聊而不是高尚的休息，源于恶意而非对于必要的邪恶的认真思考，源于人类灵魂的普遍堕落而非由于思想太过高深而产生的服从或迷惑。读者很容易想象这样两种不同的思想状况所产生的结果是多么不同，在很多方面又多么相似，多么容易混淆；——有些玩笑非常愚昧，流于表面，目的不明，与柏拉图明快、戏谑、令人喜爱而有远见的玩笑以及阿里斯托芬苦涩、有意而令人遗憾的玩笑相比，它们是多么的不同，但是有时却被误当作是后者；有些恐惧源于丑恶和原罪的孽爱，它们又如何常常误当作是伟人只有在感觉最敏锐之时才能感到的那种避无可避的恐惧；**不羁的梦想或幻想往往模糊而愚蠢，其间充满矛盾，它们又是如何被误当作是思想中被迫出现的矛盾，而这些思想因为太伟大而无法维持，无法清楚表述。我认为除非我们有一种直觉，能够习惯地辨别是非，否则了解这些事物之间的不同倒是很容易，难的是对这种不同进行定义，或者为发现这种不同制定规则。
然而，一个典型的好例子也许可以用来指示在哪些方面，可以辨别这种对比。在插图一中，我在一幅伦巴第哥特式的真实怪诞作品旁边安排了一幅古典（罗马）建筑的伪怪诞作品。它们都是狮身鹰首兽：左边那个背上背着维罗纳大教堂门廊的一根主柱，右边的那只在罗马安东尼纳斯和福斯廷纳庙墙的装饰带上，很受文艺复兴和拙劣的现代建筑师的称颂。
在某些方面，这种古典的狮身鹰首兽名副其实。构图线条极其细致，而且我相信（我没有仔细检查原先的那个）技法也非常精湛。因此，它倒是更适于我们的目的。我不想拿最差的伪怪诞作品与最好的真怪诞作品进行对比；相反，我更想比较最好的伪怪诞作品与最简单的真怪诞作品，以便看看精心构筑的谎言在粗糙的真理面前，是如何不攻自破的，而粗糙的真理就是：伦巴第的雕塑在创作过程中桀骜不驯，不完美[47]。
读者说：“你称两只狮身鹰首兽都是真实的，这是什么意思呢？无论是哪一只，世界上根本就不存在这样的野兽啊！”
没错，从来不存在过：但是不同之处在于，伦巴第的工匠通过想象之眼，的确看到了这样一只狮身鹰首兽，把它如实雕刻出来，为的是向千秋万代宣告，尽管他是肉眼凡胎，但是却亲眼看到了这样一只野兽，但是古典的工匠从来就没有看见过狮身鹰首兽之类的东西，而是用线条和规则拼凑出来这个一个东西。
“你是怎么知道这一点的呢？”
很容易。看看这两幅图，然后想一想。要知道狮身鹰首兽是一只由狮子和鹰组合在一起的野兽。古典派的工匠让自己尽可能地以最有花哨的方式把狮身和鹰首嫁接在一起。他先是雕刻出让人满意的狮身，然后很细心地在两边安上翅膀。接下来由于不能将鹰首安在宽阔的狮子的肩膀上，他于是就将这两样东西用一个像马脖子东西连接在一起（有的狮身鹰首兽完全由马和鹰组成），然后再一瞧，马脖子看起来有些羸弱，不太可怕，于是就在前额几根刺，将背上的鬃毛换成尖角，再后又担心狮子脖子不像狮子脖子，他又弄了一点狮鬣，将其变成一种狮身鹰首兽之须，整齐而卷曲着，再后又安上一只眼睛，也许原本想让它看起来宏伟而抽象，结果却非狮非鹰，最后再安上一张鹰嘴，完全是仿照真正的鹰嘴雕刻的。在他看来，整个鹰首的分量和力量还不够，于是他又把右翅从后面拖出来，以便用一条粗线将它围起来。这是整个构思中最精致的部分，不管是在思想上，还是在翅膀和嘴插入点的选择上（这里也许应该顺便提一句，凡是会设计的人，都有一种习惯，只要有可能，就会用粗线包围或控制断线——今后我们将看到很多这样的例子），都很有大师风范。如此设计出来的整个狮身鹰首兽在雕刻好之后，就成了一只安静的野兽，宜静不宜动，为了平衡右翅而把左腿提起来，轻轻地落在一朵花的卷须上，那么轻，甚至连花须都没有压弯，尽管为了达到这一点，左腿要要比右腿长一倍。
如果雕刻者看见过狮身鹰首兽的话，我们也许能肯定他会用其它的方式来展现这一点，而不是通过它的腿。让我们看看伦巴第工匠眼中的狮身鹰首兽是怎么做的吧。
首先请记住，狮身鹰首兽尽管一半是狮子，一半是鹰，但是却有着两种动物的力量。它不是部分狮子和部分鹰的集合，而是整个狮子和整个鹰的集合。所以，当我们真的看见一只这样的动物时，我们可以肯定，在它身上，凡是能够展现野兽或鸟的力量的，一样也不缺。
总的来说，最能展现狮子力量的就是其牙齿了。没有爪子，狮子照样可以过得很滋润，通常一击就能打倒猎物，而自己毫发无伤，但是没有牙齿，它显然活不下去。于是我们在真正的或伦巴第的狮身鹰首兽身上，看到了完全暴露得犬牙，看到了下巴底下独特的下垂，而这些都代表着食肉动物灵活而巨大的嘴巴。
而在对展现鹰的力量重要的器官中，除了翅膀（在上述两个例子中，无疑都很明显），就是爪子了。鹰固然能用嘴撕开东西，但如果不能用爪子抓住，嘴再厉害也没用；鹰腿没有狮子腿那样的攻击力量，但是却有强大的抓力。因此，我们发现真正的狮身鹰首兽的腿一方面要足够强壮，可以像狮子一样攻击，又可以伸得足够长，能像鹰爪一样抓东西。此外，它的整个脚上还应像鸟爪一样，长着皱巴巴的皮，这更能表现其抓力；爪子中最好抓住某种东西，某种更能反映其抓力的东西，而不是一朵花。
如今请注意，伦巴第的工匠和你我不同，他所雕塑的并不凭空想出来的。他从来都不去想。他只是看见了这只野兽，就像你看到了这白纸黑字一样，所以，他告诉我们的一切，都不会有错。
那么，他还告诉了我们什么呢？请记住，对一只鹰来说，另一件重要的事是它应该飞得很快。如果不能使用翅膀，有了翅膀也相当于没有。给它安上翅膀比给它安上两只招风耳朵更难。
请再看一下这两只动物，你就会发现假的那只的翅膀是这样的：一旦飞起来，头的两侧就会风声不断，返巢后免不了会耳朵疼。真的那只两耳与头是平的，因为快速飞行，耳朵上所有的毛也都吹向后面，甚至朝着同一个点，并且耳洞朝下，好让它听到地上发生的一切，那里是它的猎物所在。而假的那只的耳洞是朝上的。
那么，还有什么吗？既然它是狮子和鹰的集合体，我们可以肯定它总的来说是一种好吃的动物， 脖子不仅看上去要灵活，可以让它在飞行时自如地弯曲和伸展，而且喉咙看起来要粗，像是能够吞下大块的东西。
请再看看这两只动物，你会发现假的那只脖子上有刺，这肯定是它吞食东西时的样子，刺与刺明显是不可分散的，因此它的脖子最多能够像马脖子那样伸长。真的那只脖子是松的，除了在休息时拥有像牛的垂皮一样的巨大力量外，显然想伸多长就伸多长，想怎么弯就怎么弯，想吞食什么就吞食什么。
还有什么？因为它是狮子和鹰的结合体，因此真的那只可能不仅有运动的力量，而且还有一种无限安详的神态。狮子最尊贵的一点就在于那种华贵的懒洋洋的气质，那种对根本不够成威胁的麻烦极度不屑的样子。同时，鹰最尊贵的一点在于它那种不可避免的警惕性，即使是在最平静的时候也是这样。请再看一下这两只动物，你会发现假的那只眼神布满睡意，死气沉沉，与鹰的本性完全相反，但是却给它的爪子惹来很多不必要的麻烦——它的一只脚爪摆在一个十分痛苦的地方，仅仅只能碰到一朵花，另一只脚却要支撑整个身子的重量，这又与它狮子的本性相悖。
但是真的那只因为其鹰的本性，总的来说还是相当清醒的，明显为将要发生的任何事情作好了准备；而因为它的狮子的天性，趴在地上，若有所思，两只爪子搭在前面，就像一只躺在客厅的火炉旁的垫子上昏昏欲睡的小狗。并不是说没有任何东西值得它动一动爪子，而是没有必要的话，它懒得动爪子。假如有一只有毒的翼龙要它去抓，那么这么一件小事，对它来说可谓是轻而易举，它都懒得起身，并且可以一边捉龙，一边看看是否还有其它事情要做。它抓住龙的腰，两只爪子一上一下扣住龙的翅膀，把龙打成一个结，两三个脚爪刺进龙的背部，抓破鳞片，伤口向外翻卷，再把龙在地上压平，让龙听话。龙想要咬它，却只能咬到它自己的翅膀，于是在极度痛苦中咬住自己的翅膀。龙用翅膀拍打着狮身鹰首兽的垂肉，用尾巴扼住它的喉咙。狮身鹰首兽对这些小动作无动于衷，它确信龙的身体绝不能从自己的利爪下拔出一丝一毫来，龙首最多只能伤害它自己。
现在请观察，看看这个雕塑中，借助于狮身鹰首兽的每一个部分和每一个动作，想象是怎么保持永远正确的。很明显，想象不可能有错，它满足了我们对狮身鹰首兽的每一个要求，就好象是用狮身鹰首兽化石拼出来一样。它和只知用铲子和斧子辛勤地劳动的农民一样，本身并不知道或关心要满足我们的理论或假想需要些什么。它只知道那里有什么，只是简单地将这样一只积极的动物毫无错误、毫无疑问地展现在我们面前。所以，在艺术中，想象无处不在。如果有任何差错的话，这肯定不是想象的错，而错的是一些低劣的能力，在其中瞎掺和，干预想象，胡说什么应当从尾巴先拼，或者上下反过来拼。
不过我们对这种现象不需要感到吃惊，因为我们已经把想象的本质定义为看穿表象，直视本心，所以，我们对想象永远不犯错也就不会感到奇怪了，但是另一方面，创作时的墨守法规却只会连连犯错，这又令人感到惊奇。有人可能会认为，创作狮身鹰首兽之人也许会碰巧把某个地方弄对了，比方说让耳朵朝向后面，让脚爪抓起来。但是这是不会发生的。从头到尾，他很明显只会一错再错，他的整个灵魂里都是天生的谎言，他的话里没有一句是真的，对他来说，正义和生命的领域都永远关闭了。
另一个值得注意的地方是，当想象如此简单地接受真理时，它同时也接受了创作的法则，这些法则远比另一些东西要尊贵得多，墨守法规的人因为它们而失去真理。古典狮身鹰首兽身上的装饰性线条开始看起来比另一只精致得多，但是之所以如此，只是因为它们更加平常，更易察觉。真的狮身鹰首兽身上的曲线如行云流水，气势磅礴而又精细无比，顺着脖子直到翅膀，以及在盘蛇一般的圆圈内外，波动，变幻，折叠，作为一组装饰线条，其壮丽是另一只身上任何线条都无法比拟的。它们不仅仅是漂亮的装饰性线条，而且有相当大的用处，让石头拥有足够的分量，足以充当整个雕塑的底座。尤其请注意，在它身体最大的那个圆圈下面，龙向外折断的翅膀上插着三片羽毛，这是填补空白的需要，不仅仅是为了提供一个基座，而且是一种表现体积和宽度的手段，所有设计者或多或少地都能想得到，但是却极少能做得这么完美。
因此，诚实的想象首先接受了真理，因而获得了一切。它一下子就获得了真正的狮身鹰首兽，其雅致，还有其有用；而伪艺术家只关心自己和规则，因而失去了一切——真正的狮身鹰首兽、雅致等一切。
我相信读者现在已经完全能明白如何用“真实”和“虚假”两个词的最准确的意思去形容完全相反的两种情况，而这两种情况乍一看都只不过是充满矛盾的胡思乱想。但是在比我们至今使用的更深刻的意义上，我们甚至还可以用它们来形容这样两种创作。想象除非是在某种庄严的目的或感情的影响下，几乎不可能这么强烈，不受这种低劣能力的干扰。在这两个理想的动物所展现出的虚假和真实之外，还有一种虚假和真实：古典狮身鹰首兽至少在这个例子中，只不过想在一个平面上覆盖一个更好看的形体而已，而伦巴第狮身鹰首兽却是最充满**的象征主义的深刻表达。在它的鹰翅下有两个轮子[48]，在其作者的头脑里，这表明它是与《以西结书》中看见的活生生的动物联系在一起的：“它们行走，轮也在旁边行走。灵往哪里去，活物就往那里去；活物上升，轮也在活物旁边上升，因为活物的灵在轮中。”[49]因此可以确定，翅膀形状立即就成为了这一神圣力量公认的象征之一，而在这一个狮子和鹰的组合体中，中世纪的工匠总是想将人和神的结合体的性质表现出来[50]。在这一结合体中，它背负着教堂的柱子，永远作为基石而摆放在那里。忠实而真诚的想象在这个结合体中，永远警惕、沉静而万能地警戒着，将大蛇的种子压在地上，让它的头自由一会儿，以让它在愤怒中强行摧毁自己——在这一切当中，也同样具有深意。神力杀不死这个邪恶的动物，只能把它弄伤，限制它。它最终而致命的伤是它自己造成的。
第九章 终饰[51]
我怀疑读者到如今对有关真理的东西都快听腻了。但是我对此也无能无力。我对艺术的各种形式研究得越多，越努力去获得不同用意的印象，我就越发现这种真实性是一种最后的测试，并且是永久力量唯一的测试。尽管我们声称对我们研究的这部分只关心从真理中绽放出的美，但是我还是发现自己总是被迫要从茎上去采摘这种美，而不是从花瓣上去采摘。不通过感觉那强壮的茎，我无法保持这种美，片刻也不能感受其真实存在。
在接下来的章节中，我们将略览一下人类想象力的各种运作情况，而结果却几乎是令人痛苦而单调，即它的伟大和荣耀几乎总是与它掌握的事实的数量成正比。几百页前（第二章第6小节 ）还没有决定的一个问题，如今又以更简单的形式出现了：这种真正的想象有多少能被如实表现出来呢？帕拉斯的完美概念应当表现到何种程度，才能让它更像帕拉斯自己，而不是像帕拉斯的画像呢？
这是个如今值得注意的问题，并且需要立即加以关注。在我们看来，但丁的艺术观是艺术必须完整再现现实，这样的要求是，或者也许是，正确的；但是从我们刚刚在怪诞派理想中所看到的来看，却似乎对不完整性也有些欲求。欧洲的艺术流派在这一刻分为两种敌对的层次——这种敌对充满怨恨和轻蔑，而不是高尚。这里有一个看上去简单的问题，是他们的争论的主要根据之一，亦即一幅画会被具体呈现到什么程度，又要多久它才能被认为是完成了呢？
因此我建议在这一章中，我将尽可能充分地检测一下运用在艺术上的“终饰”这个词的真正意义，并且看看是否和在其它事情上一样，在这件事上，几乎令我们厌烦的测试并不是唯一正确的；是否根本就不存在谬误的终饰和忠诚的终饰，而这一看起来好像只是有关完整和不完整的争论，说到底，是否根本就不存在那种古老而深刻的依据，因此也就无从谈论谬误和真实。
首先请注意，在我们所谓的最终完成了或是完满完成了的东西中，有两种伟大而不同的意义。首先是指实际工作的整洁和完成，就像我们说一个完满完成的刀把或象牙玩具一样（相对于粗制滥造的刀把或玩具而言）；其次是指这个东西产生的效果，就像我们说一幅完满完成的画，其细节是非常完整，让观众觉得像真的一样。在英国，我们现在似乎很看重第一种“终结”，那种属于我们的制造者等一般工艺上的结束，但是对属于作品本身的令人印象深刻的终饰却完全鄙视。我们一方面喜欢平滑而不是粗糙的象牙制品，另一方面却更喜欢漫不经心的胡乱涂鸦而不是最完整的绘画。我认为我们在这个问题的评判上，完全弄反了。相反，我们应该鄙视工艺的完成，因为那是出于虚荣心，而应该喜爱作品的终饰，因为这是为了表现真理。一句话，我们应该把象牙制品造得更粗糙些，而应该把我们的绘画画得更加细致些。
让我们好好来考虑一下这个问题。
也许英国和欧洲大陆国家之间最显著的不同就在于普通作品的终饰程度。要想感受这一不同，从多佛到加来就已经足够了，而走得更远只会增加这一感觉。英国的窗户大部分都与窗格相搭配，活计都很平整和光滑。法国的窗户要大一些，更重一些，窗框看起来似乎是用一把斧头直接砍成形的，十分粗糙，窗栓奇特而笨重，不用点技巧，不费点力气，就别想推开或关上窗户，而即使推开或关上了，也不是很到位。其它一切也都这样——无论是在法国、意大利和德国，还是，据我所知，在欧洲大陆上的其它国家，也都是这样。外国抽屉没有我们的滑溜，外国刀切起来没我们的快，外国的轮子滚起来也没有我们的稳。我们通常都为此自豪，相信英国人的做工普遍都做得更好，更彻底，或者像他们说的那样，比起外国人来，“以更好的方式做出来”。我不知道这样的观点究竟有几分真实。外形精巧之中，也许还隐含着本质的粗糙；最容易关的窗户并不一定就最长久，最闪亮的马具并不一定就是最坚韧的皮革制作的。我担心的是，假如说我们工艺中这种有关“终饰”的奇怪的特征是在我们更投入、更彻底地做事时才呈现出来的话，如今它只会在我们最优秀的制造者身上表现出来，而大部分的英国产品却金玉其外，败絮其中。我认为和外国人相比，在大多数英国人的头脑中，的确存在一种更强的欲望，就是要尽可能地把事情做好，而不喜欢粗制滥造。在这一结论里，丝毫没有民族自大的地方，因为尽管尽可能地把事情做好的欲望乍看起来像是一种美德，但是却并不总是如此。相反，它十有八九是出于虚荣而不是责任心，并且还经常出于一丝虚荣。我想在我们富家子弟的私家马车内饰上表现出来的“终饰”绝不亚于英国其它任何产品，我们的圣詹姆斯街上的出租马车、狗拉车和仆人的制服也都完美得有些奇怪。但是坚持完美的感觉，不管作为一种能力或目的的标志是多么可取，其本身并不是一种特别和蔼或高尚的感觉。它也不是一种令人丢脸的好脾气，这种好脾气让乡绅能够容忍乡下做的马车外表上的种种缺陷。的确，这种想法也许会退化成为粗心大意，并且，我们需要深思熟虑和长时间的讨论，才能确定知足常乐和漫不经心之间的界限——前者是一种美德，而后者则是一种错误。但是不管怎么样，我们都没有权利因为我们想用最好的方式来完成一切事情，就立即以聪明人自居。有很多琐事，做事时如果心怀敬意，则既浪费时间，又浪费钱。真正的问题与其说不在于做事时是否尽了力，不如说在于所付出的劳动是否达到了最佳效果。
不仅如此，事实上，在众多例子中，我们只是在破坏自然精致的“终饰”，取而代之以粗糙和不完美，而不是通过我们的工作取得更精致的“终饰”。比如说，一块石头，不管是哪一种石头，在自然天气下暴露一段时间之后，大自然以其自己的方式对它进行“终饰”。首先，她在它的形状上花了很大的力气，把它雕刻成各种各样相当精巧的凹陷和小洞，并把它磨圆或掏空成一个轮廓，其精湛没有人能够模仿。接着她又为它上色。她涂上的每一笔颜色不是什么粉末和油的混合物，而是一个微小的树林，充满活力和美丽，并且隐藏了其结构上的奇观，这些奇观甚至在天使的眼中，都很可能神秘莫测。人来了，挖掘出这一美妙的作品，却无知地把它称作“粗糙的石头”。他进一步按他的方式对它进行终饰，即将它分成两半，撕扯成崎岖不平的小块，最后又将它的表面凿成大量的块和结，全都无形，无色，致命而令人恐惧到极点的[53]。而被他破坏了外观的石块却被他称作是“完成了”，然后用它来继续建造，噢，天哪！还自以为伟大，自以为是个聪明的动物！他真正所做的只是极大地破坏了一件神圣的艺术品，而按照上帝为自己制定的法则，一定得要花整整二十年的时间才能在完成一件类似的艺术品。人却破坏了这一切，用自己的作品取代神的作品，而完成这件人为作品需要的智慧不会超过一只毛毛虫所有的智慧，或者专司撕裂和腐化的精灵所拥有的智慧。我不是说不准砍凿石头，为了某些用途，有时候砍凿石头是必要的。我只是说“砍凿”并不意味着对“终饰”，而是不加修饰。只要砍凿这一简单的事实还在继续，这块石头就因人类的触及而毁了。它就像是犹太人的神坛上的石头：“你在上头一动家具，就把坛污秽了。”[54]同样的，一棵树是一件得到了“终饰”的作品。一块木板打磨得那么好，也不是“终饰”了的作品。我们需要石头和木板，就像我们需要食物一样。就像动物不会因为被杀而多出几分可敬一样，我们也不能通过凿石或锯树而增加石头和树木的可敬之处。
但是其他的艺术家为了印象而进行“终饰”，并不是为了表现他们的技巧，并不是为了创造一件平滑的作品，而是因为每多画一笔，他们就会把知识表达得更清楚一些。更准确地说，这种“终饰”与其说是完成了这幅画，不如说是给这幅画添加了内容。不是说“终饰”让作品更精致了，而是说它为画作增添了无限多的内容。这样的“终饰”总是很高尚，并且，就像其它所有最高贵的东西一样，几乎从来都没有被理解或欣赏过。我在这里必须努力把这个问题说透了，尤其事关如今尚健在的不同流派画家之间的争吵，更必须道清其来龙去脉。
设想一下：在勾勒一棵树干的轮廓时，如下面的插图2中的图（1），只要那只是轮廓，轮廓是用实线还是虚线都不是很重要。这样的作品在“终饰”方面根本不存在差别；这类作品只不过有的宜于近处看，有的宜于远处看而已。线条真正的精致和完美不是在于其粗细，而是在于它是否忠实于树的轮廓，按照传统，它应该表现树的轮廓。我之所以说“传统”，是因为真正的树周围并没有这种轮廓线，绘制轮廓线不是为了模仿，而是为了限制形状。但是如果我们要给它加上阴影的话，如图（2）中那样，轮廓线立即就变得细致了，不是因为其本身就细致，而是因为这时候轮廓线有很多部分不再仅仅代表对形状的限制，而是代表了那一形状中的一部分阴影。这时，作为一种限制它就是真实的，但是作为一种阴影它就应该是虚幻的，因为在树干边缘是没有黑色的阴影线的。因此，把它弄得如此细致，肯定不是为了把它与阴影的其它部分分开，而只是为了在仍然需要限制有地方，让它能够在阳光下被看见。
就版画而言，所有这些什么都没有表示。除了在纸上画满了线条之外，它们压根就没有任何“终饰”。图（4）最佳，因为在鲁本斯的原作中，树枝的线条和插入树干的方式表现得都非常强烈，任何版画雕刻都不能够完全消除它们。虽然这幅画表现了这些树枝的情况，但是其网状纹理仍然是虚假而荒谬的。树枝上根本不可能有这种织袜式的结构。即使是有这样的结构，在阴影部分也看不出来，而只能在有光的部分看到。米勒的树精神焕发，看起来很有光泽，但是却一点也不像特纳原来的树干，原作的树枝是苍白的，不会闪闪发光。总的来说，那幅荷兰画最差，荒唐的双线除了显示无能之外，还显得矫饰而自负。但是在所有这些情况下，版画家在雕刻时既不知道“绘画”是什么意思，也不知道树的形状是什么样子，他们只知道在纸上画下特定的线条，因为有人曾教过他们用线条在铜板上耕作，就像地里耕种的人用泥耕种一样。
在下面的三个例子中，我们有了完全出自于艺术家本人之手的“终饰”的范例，它们标志着知识或洞察力的三个阶段，以及“终饰”的三个相对的层次。图（7）是克劳德的画（《真理之书》第140号，博伊德尔的摹本）。它仍然展现出对树的形状惊人程度的忽略，但是在创作方式上，它还是比版画要好一些——也就是说，更加完善——因为它不是完全机械化的，而是表现出对树枝的某种朦胧、悠远而稍有错误的印象，比如说它们各种不同的纹理和圆弧，以及一颗颗嫩芽。图（8）是萨尔维特的画，是他自己的蚀刻画“发现俄狄浦斯”的摹本。它展现出相当的处理能力——自由，稳定，毫不机械化，并且在刻画树枝从树干长出的方式及其弧度上，展现出更多的智慧，因此比其它作品也更完善。最后，图（9）也是一幅佳作。它表现的是阿尔伯特·丢勒的“亚当和夏娃”中的苹果树的根，树皮的褶皱，树皮底下的光滑木质部分，树木生长的一般结构，全都得到了很好的表现。凡是使用的线条，全都有益于表现这些事实，因此这一作品得到了高度“终饰”。不过这幅作品还是有些遗漏，那就是光和影的梯度，那种细腻的玩意儿不是线条所能表现的。在下一张插图即插图3中，我将对插图2图（1）中仅仅勾勒出的两根插入的树枝进一步进行“终饰”。我只需增加更多事实就行了。首先，我认为整个树干和远处的天空相比，显得有些暗淡。其次，我认为在所展现的各种形状中，应该通过阴影的不同梯度来使形状变得圆润。最后，我认为（这是一棵老松树，上面的树皮脱落得一条一条的）这树根已经开裂，漏出质地或肌肉，从树枝和树干相接之处，从那里复杂的扭曲中，漏处来。
在上述图中，我们已经主要检查了树枝的质地和表面，但是还没有注意到它们的弯曲程度。如果读者回头去看插图2中的图（7），看看在这方面表现最差的那幅画，他立即就会发现它演示了克劳德的画树理论，即树枝总是两两分开，就像粗制滥造的餐用叉子一样。要不是克劳德自己提供了更多的例子，人们也许不敢相信这真的就是克劳德有关树的结构的理论。因此，我在下面的插图4中，收集了《真理之书》中收藏的一些最具有代表性的树枝片断。这些画（应该）很便宜，人人都能买得起，所以摹本是否精确，很容易鉴别。我在附录一中已经提供了这些例子在原书中的页码，大家会发现它们并没有被糟蹋，反而是得到了改进，当然，只是省略了周围的叶子，这是为了正确地表现出枝干的轮廓，因为只有这个才是我们眼下所关心的。想要把一系列更徒劳、更愚蠢、更奇怪、更错误的东西（如伪狮身鹰首兽一样）像这样集中在一起，会很困难。这些树枝僵硬，而又缺乏力量；弯曲，而又缺乏韧性；单调，而又缺乏规则；不自然，而又缺乏创造性。实际上，它们是孩子或初学者初次练笔画下的最普通的树枝。不，我可以很肯定地说，如果这一组树枝是某个小学生“按自己头脑里的想法”画的话，他的老师几乎不可能感到惊奇，认为自己发现了一棵好苗子。
“那么，难道说树枝的分叉不是几乎都是一次分成两个叉吗？”
是的，但是它们却是按照像动物的四肢一样严格的解剖法则分叉的，插图4中的那些勾连的节点就像这里的（图2）脖子和肩膀一样对树枝进行了完全准确的表现。我们应该反对这样一种对肩膀的表现，因为我们对人体是有一些兴趣和了解的。我们不反对克劳德的树，因为我们对树没有任何兴趣或了解。如果仍然有人宣称这样的作品还是不够让人对一棵树产生任何“概念”的话，我要说它从来就不曾，永远也不会，让任何一个爱树的人获得任何“概念”。此外，任何概念，倘若不是建立简单事实的基础上，不管怎样令人愉悦，都毫无价值。错误的概念中会到底有什么令人愉悦的地方，我们在这里不想问。什么才是简单事实？这才一直是，并且将永远都是，我们唯一要考虑的问题。
接着我们来研究一下特纳所画的树。首先请注意其安静，不吸引人，明显的漫不经心，根本不在意你有没有看着它。其次请注意最狭窄的边界内微妙的曲度，以及谁都没有想到的出乎意料的分杈：像字母Y一样伸开来，其中一根几乎完全是笔直，然后用后面的曲曲折折来改变其僵硬，这样这些单独看起来很丑的树枝，在一起就形成了一个美丽的整体。（在我接下来要说的有关树的内容中，我有必要更加详细地阐述这种出乎意料的特征。树枝如果循规蹈矩，那就画得不对，因此，就像刚刚说的一样，尽管它开始很安静，根本不在意有没有人看着它，但是一旦有人盯着它，它似乎就决心要让你大吃一惊，干出一些让你做梦也没想到的事。）但是我们当前的目的只是要注意特纳的曲线的“终饰”，尽管它们开始看起来似乎又直又僵硬，等到看久了后，它们却似乎在抖动，沿着每一个边缘律动不已，形成无尽的变幻的旋律。这就是线条的“终饰”，就像优美的旋律通过音符来完成“终饰”一样。
当我们从较大、较远的物体，比如这个树干，转向更近、更分化的前景特征时，这一点尤其要记住。在刻画远处景物时，无知多多少少能够被隐藏起来，但是刻画近处景物的作品却无法隐藏，于是涂黑而不是“终饰”这时则成了版画家唯一可资利用的源泉。对我来说，听到有人谈论说要让前景“朝气蓬勃”，“显著易辨”，“强健有力”等，一向是件非常美妙的事。遇到堤岸就趴下来（让你就近观察，我认为这样其力量就一览无余），你就会发现，在近在咫尺的草丛中，有某种很精细的东西，就像我在反面画下来的那样，在草丛的深处有一些神秘而柔和的阴影，叶子的形状模糊不清，你根本弄不清是在影子里面还是外面，近处的叶子则表现为柔光的各种微不可察的变化和闪烁的形状，远远超出了铅笔的精细勾勒所能做到的一切。终于，你不免要爬起来（当然不会因为离它远一点而让它看起来要粗糙一些），宣称要用几团“强有力”的前景色来表现它。“但是我不可能画下我在岸上看到的每一片叶子啊！”是的，就像我们在这一章的开头发现的一样，人类的任何作品都不可能“终饰”到可以表现出大自然那样的细腻来，也不可能表现出大自然那样的冗余丰富。接受这样一种必然，对它不要妄加否认。在版画中，用一堆乱糟糟的粗糙黑线，或是在水彩画中，用几块边缘清晰的色斑，来取代妙不可言的有机之美，这时候千万不要说你的作品已经得到“终饰”了。尽可能地按照那种有机之美来画，记住只要你能看见、知道和表现它，你的作品就得到“终饰”了。只要你没做到这一点，你的作品就未得到“终饰”；只要你用其它任何东西来代替这一点，你的作品就毁了。
“就算是这样，”读者也许会回答，“我还是不喜欢把细节弄得几乎都看不出。”这样的话，你在大自然中就根本找不到喜爱之物（因为你会发现她的细节总是太多，根本就无法追寻）。我们之后好好研究一下这一点；这不是我们喜欢不喜欢“终饰”的问题。此时此刻，我们唯一的问题就是：“终饰”究竟意味着什么。“终饰”只不过是完美而集聚的真理，此前的单调的检验真理的方式此处仍然适用，对于这一点，我相信读者已经开始感到满意。我们将要认真思考我们为什么不喜欢这种“终饰”，不喜欢真理的聚集（如果它的确如此的话）。毫无疑问，所有权威都反对我们，艺术上并不存在真正的伟人，所谓的伟人只不过是一个把“终饰”做到极致的人而已。我们就从列奥纳多、米开朗基罗和拉斐尔三个人开始。他们都用微妙的笔画和梯度来实现其细节，因此在其呕心沥血之作中，你根本看不出笔画的终点。其笔画是那么柔和，当你靠近去看时，什么也看不到，你只有望后退几步，只能看清其效果。列奥纳多的运笔极其柔和，细节极其完备，在卢浮宫收藏的那幅画中，他必须把圣安尼脚下的沙砾中的小玛瑙和小石头的每一条纹理都画出来。在三人组之后来了一个四人组——提香、丁托列托、贝里尼和韦罗内塞。看一下国家美术馆收藏的“酒神与阿里阿德涅”（提香的作品）中的藤叶；看一下卢浮宫收藏的提香的“以马忤斯的晚餐”中那些琉璃苣的花朵，虽然散开在桌子上，却是一个花瓣一个花瓣地描绘得很细致，或是他的“埋葬”中的地面上的蜗牛壳[59]；看一下韦罗内塞在他的“迦拿的婚礼”中每一张悬挂的布上分别设计出的不同式样；去威尼斯看看丁托列托是怎样刻画 “博士敬拜”中支撑着平台的白桦树干的那一条条黑色的树皮的；贝里尼是怎样用一丛丛精致的粗毛叶景天[60]来填充断垣残壁的裂缝的。看了这些之后，你就会发现它们都是在一个故事情节中。在这四人组之后,再看另外一个五人组——弗兰卡、安吉利科、丢勒、梅姆林和佩鲁吉诺，而见证人仍然只有一个，所有的人仍然努力追寻这种极度的完美，这种他们的知识和手可以达到的完美。
谁会发对他们？起码我不敢；我只会谦虚地接受他们及大自然的教诲。
“那么，凡是不假装完美的作品中就没有任何优点了吗？这种对完美的苛求上难道没有任何保留的条款了吗？如果没有的话，有关哥特式荣耀的粗鲁，还有几页前有关“终饰”给我们现代工匠带来的危险，你在其它地方所说过的一切还有啥意又在哪里呢？”
没错，是有很多保留条款，不完美的作品中也的确有很多优点。但是我们最好将对这些缺点和例外放到下一章节来考虑，就此结束本章，无论如何都不要让我们宽泛的结论变得模糊。我们的结论就是：“终饰”在艺术中仅仅意味着“表达更多的真理”，凡是开了好头的，最好是将它“终饰”到底。