我担心这一章会很难，因为这是有关缺点、资格和例外的一章。但是我见过的有用的真理越多，我就越发现它们和人类一样，具有明显的两栖性。只要它们可以被人类的智慧所理解，人们就不难发现，每当面临攻击，本该双足立地，保持平衡，它们却经常采用金鸡独立姿势，说是为了抵御敌人的攻击。
在我们对特纳、康斯特布尔和克劳德的例子进行比较之后，我敢肯定，在两种反对意见中，随便哪一种可能已经给读者留下了深刻印象。读者会感到奇怪，特纳以这么精美的方式来对进行作品“终饰”，表现出上千种的真理，而其他画家只能画出一两种真理，为什么偏偏他与大自然的相似最少被人看出，因此当他在风景画中，表现出前所未有的最高尚而最完全的真理时，整个世界却齐声呐喊，说他是一个疯子？
而他也会感到奇怪，这一呐喊似乎还不无道理。读者在对自己的正确性作出了分析和证明之后，也许会这样对自己说：“所有的这些推理对我都是没有用的。特纳并没有为我提供任何有关自然的概念。他的画作从没有让我有身临其境的感觉。康斯特布尔将我带进暴雨之中，而克劳德将我带进阳光里。德?温特让我感到似乎是走在田野上，而特纳却让我感觉还留在房间里，我一刻也忘不了自己是在观看一幅画。”
我也许会这样回答：那么，你还指望他做些什么呢？如果你想要的是仿佛置身雨中的感觉，难道没有康斯特布尔的帮助，你就不能跑出去，将自己淋湿吗？如果你想要的是仿佛置身田野中的感觉，难道没有德?温特的帮助，你就不能跑出去，漫步在田野中吗？如果你想要的是坐在房间里，欣赏一幅美丽的画，你又为什么要责怪为你提供这么一幅画的艺术家呢？当我第一次告诉大家说特纳比其他画家更更接近真理时，形形色色的记者当时就是这样回答我的：“不。我们不想要真理，我们想要真理以外的东西。我们拥有不了自然，但我们却拥有一些比自然更好的东西。
我从来都不接受这样的回答。尽管此时此刻，这样的回答似乎对我有利，但是我却并不想接受这样的回答。当我抬起头，心中想着稿子上那混合了眼前的错误和遥远的真理的奇怪文字时，却在房间的墙上看见了特纳画的位于都灵北面从苏佩尔加山开始绵延的阿尔卑斯山，然后看到了查莫尼山谷的一大块片麻岩，后面是紫色的罗格斯尖峰，再下来是瑞士弗里堡的塔，后面是一片松树林，另外还看到了特纳画的“美丽岛”，画中有一块蓝色的空旷地通向远处的圣戈萨德山，最后是十三世纪的一幅大的插图，上面画的是“问安图[61]”，下面画的则是画家本人，坐在自己的斗室里，头顶上还有一行字，大意是：——
“我，约翰，写下了这本书。”
这些作品全都是艺术佳作，不过呢，假如让我在这些画和同样多的窗户之间进行选择，假如从这些窗户往外看，首先可以看到的就是从苏佩尔加山开始的真正的阿尔卑斯山脉，然后就是真正的片麻岩群，接着是罗格斯尖峰，再接着是真正的弗里堡塔和松树林，真正的“美丽岛”，最后还有真正的马利亚和伊利莎白，在她们下面则是那个斗室里勤奋工作的老和尚，假如是这样的话，我会毫不犹豫地用我收藏的五幅画去换取这五扇窗户，并且我相信大多数人都会这样做，而且在我看来，这并非不智之举。
“那么，画面越像这样的一扇窗户，这幅画就越好吗？”读者继续问我。
是的。
“那么说，假如特纳没有给我这样一扇窗户的印象，也就是自然的印象，那么他肯定出了什么问题了？”
是的。
“那么说，假如康斯特布尔和德?温特给了我这样一扇窗户的印象的话，那么他们肯定有某些地方做对了？”
是的。
“比特纳还要正确？”
不会。
“您能解释一下吗？”
我已经解释过了，很久以前就解释过了，而且解释得很全面。也许正因为解释得太全面了，以至于都没有人记住那么简单的解释。如果读者带着我们现在的问题往回看的话，重新阅读第一卷第一部分第一章第五节以及第二部分第一章第七节的话，就会发现我们现在的难题在那时就已经被预见到了。有一些真理很容易获得，与自然有一种欺骗性的相似；其它的真理很难取得，不会产生欺骗，但是与自然却有着内在的深层的相似。这两种真理不能同时获得，必须两者择其一。蹩脚的画家选择了低劣的欺骗性的相似，高明的画家则选择了高尚而非欺骗性的相似。康斯特布尔在风景中发现草是湿的，草地是平整的，树枝下有树阴，我想这也就和一只聪明的小鹿和云雀所理解的差不多。特纳一眼就看见了人类智慧可以见到的全部真理。因此，看到一个人，伯格姆的眼中只有衣皱上的闪光，但是米开朗基罗却能看到其头脑中稍纵即逝的思想的闪光。康斯特布尔和伯格姆也许能够把窗户画得以假乱真，特纳和米开朗基罗却做不到。但是特纳和米开朗基罗却是最好的艺术家。
读者可能坚持要问：“啊呀！您刚才不是也承认了吗？既然特纳没有让他的作品看起来像一扇窗户，那么他就肯定出了点问题了！”
我确实这样说过。如果他正确无误的话，他就会获得全部真理，不论是低劣的真理也好，还是高尚的真理也好。那样他就会成了自然而不是特纳了，而这对凡夫俗子来说是不可能之事。只要是犯人，身上就免不了有很多错误；只要是人在做事，就免不了大错特错。尽管如此，有些人却把事情做得比别人好上无数倍。
“您不是说过你愿意用特纳的画去换取窗户吗，那么您为什么不去换康斯特布尔的画呢？”
不。我并没有说只要是窗户，我就愿意换；我只愿意换可以看到阿尔卑斯山脉和“美丽岛”的窗户。换句话说，我愿意换的是特纳画中所展现出的全部真理，再加上他的画中所没有的其它真理。但是我不会用它们去换康斯特布尔的画，那样会得不偿失，为了得到一点点特纳的画中所没有的真理，却牺牲了他画中的伟大真理。
这样，尽管这个问题多少需要较长的解释，它实际上却并没有什么真正的难度。在整本书中，我始终都坚持用某种方式来对画家的相对优点进行评判，这种方式本身没有任何相互矛盾之处。我总是说，最接近自然的人是最优秀的。如果没有表现事实的话，任何规则都没有用，任何天赋都没有用，任何功夫也都没有用。你表现的事实越多，你就越伟大。任何事实只要能被表现出来，就不可能无足轻重到可以被鄙视的程度。虽然我早就理解赫伯特这两行诗中蕴含的真理了：
“有的人
满脑子都是自己，并且只满足他们自己的想法，”
当我听到总喜欢抱怨的读者问我“怎么可能”会赞扬前拉斐尔派和特纳时，我还是感到了强烈的震惊。迄今为止，我在这本书中，除了说特纳在表现事实时比其他人更细致，更像前拉斐尔派外，从来就没有因为其它原因而赞扬过他。有些粗心的读者对这些描述也不仔细看，也不顾中间的论证，就先入为主，误把自己头脑中的观念当作是我喜欢特纳的原因，并对自己说：“特纳根本不会作画，特纳只会概括、模糊而空想，而前拉斐尔派却相当严厉而鲜明。怎么会有人同时喜欢这两种人呢？”[62]不过我却从来没有说过特纳不能作画。我从来没有说过他模糊或空想。我所说的是从来没有人像他那样画得好，从来没有人像他那样确定，不空想，从来没有人表现出过这么多坚定而明确的事实。回过头看看第一卷，请注意里面的表达。“他是唯一曾经画过山或石头的画家[63]；唯一曾经画过树干的画家；唯一曾经画过天空的画家。从前的艺术家只画出了典型的或者特殊的天空，但是他却画出了纯粹的、普遍的天空。”请注意人们是怎样赞美他画的岩石的，“不是东一块西一块地选择些漂亮或是有趣的东西，而是表现出了整个事实，包括所有的部分的关系[64]。”请观察一下契马?达?科内格列诺和早期神圣画家们的风景画中的这种伟大的美德，观察这种美德是怎样被称作成为了一种“完整、精细而谦卑的实现——前景中有一株开花的草莓，刚长出来草莓，一颗半熟，一颗全熟，都是耐心而天真地如实绘制的，因此也最神圣。”然后请仔细重新阅读接下来的一段（第10段）,并注意其结论, 即百分之百伟大的人是那些要不不做事情，要做就做彻底的人，那些只要是上帝创造的事物，再怎么渺小，也不会轻视的人。华兹华斯在石头上投下的阴影的雏菊，以及下面这句话，“我们的画家必须在完成他们的职责之前达到这一点”，就是其中一个例子。当我们的画家确实达到了这一点，确实完成了他们的职责，确实画了雏菊和它的影子时（本文写好之后，又过了几年，才出现前拉斐尔主义概念），人们对我怎么可能会喜欢那些不多不少恰好是我最推崇、最渴望的东西，不禁感到奇怪。
迄今为止，我所说的一切并没有矛盾之处，只有一个简单的目的。特纳因为其真理和“终饰”而受到赞扬，我正准备为他所表现的真理举些例子。前拉斐尔派也因为其真理和“终饰”而受到称赞。艺术家的职责就是在各个方面都尽量贴近大自然。
然而这并不是我要做的全部。在公正判断的基础还没有打好之前，学生所受的教诲还不止这些，要承认或树立的也不止这些。
请注意，尽管我相信不管画有多么好，明智之人都会愿意用画来换取窗户，但是他却不会感觉到，也不应该感觉到，这样的交易只是对他的单向回报。他会感觉这是用一种稍差的东西来交换了一种更好的东西，但是这绝对是交换，而不完全是回报，也不仅仅是用较少的真理换取了更多的真理。这幅画会是一大损失，虽然某种更好的东西已经取代了这种损失，但是它却是真实的风景永远都无法弥补的一种损失。这就好比年龄也许可以给心灵带来一些比年轻的幻想更好的东西，但是却再也找不回那种幻想所拥有的甜蜜。
在这幅画中，到底是什么东西让我们觉得既宝贵却又不自然的呢？迄今为止，我们对艺术似乎都贬大于褒，而读者一旦相信这一切，也许就会不时地说，“既然唯一的优点只不过是在表现事实，而且再怎么努力，也不能完全表现事实，反而是缺点不断，背叛连连，为什么不马上放下整个模仿科学？为什么不与事实、真正的田野、山峦和人保持一致，而将这种危险的绘画弃置一边呢？”
不行，这样做不行。绘画有其自身的优点，不仅仅与其缺点相一致，而且还甚至源于这些缺点。让我们看看这些缺点究竟都是些什么吧。
就像我前面有时做的一样，我请求读者允许我从此出发，开始长征。
不久以前的一天清早，当我离开瑞典的一个小镇的时候，我从屋后的云丛中看见了一座我从来没有看见过的阿尔卑斯山峰，一座比我印象中的都要伟岸的阿尔卑斯山峰，比斯瑞克峰和蒙奇峰还要崇高。这座山峰似乎一边是一座几乎想象不出有多高的悬崖，一边是一片斜坡，坡上是一片闪闪发光的冰，洁净，美丽而蓝光闪闪，在阳光的照耀下闪耀着银色的光。有一会儿我感到一种情感的升华，就像任何自然物体让人感觉到的那样，接下来，我看见那座陌生的阿尔卑斯山峰其实是镇上一家工厂车间的一层玻璃顶，这些车间比附近的房子都要高，并且因为其间某些木材燃烧而产生的纯蓝色的烟而变得空灵，模糊。
很明显，在愉悦视觉上，这层玻璃顶在这里有着与阿尔卑斯山一样的力量，或者说，至少在短时间里有一样的效果。物体影响心灵的力量是小还是大，完全取决于人们是怎样理解它，取决于人们怎样拥有并理解其全部性质，——是把它当作一座花岗岩的山，还是一组窗玻璃。因此，一件东西，其外表在我们眼中是否恢宏，取决于我们自己理解力的大小，亦即想象的那种穿透力和占有力的大小。很久以前这种想象力就被定义[65]成人类作为一个能看的生物真正的生命所在。即使玻璃顶真的是一座阿尔卑斯山峰，还是有很多人，在他们的思想上所产生的效果也就是玻璃顶所产生的效果。对他们来说，这只不过是有着一定明显长度和宽度的闪光物体，不论是玻璃的还是冰的，不管是二十英尺长还是二十里格长，对他们来说，都没有什么区别，或者根本就不在他们的想象和考虑之中。（如果你能感觉到的话）检测一下你自己在看到阿尔卑斯山时的情绪，你就会发现那种情绪所有的闪光点都挂在一张奇怪的由敏感的想象和不完善的知识组成的网上，就像挂在蛛丝上的露珠一样。首先，你对它的大小有个模糊的感觉，让你对其墙壁和地基的建造者的手艺不由得惊叹，而后对其永恒就有了理解，一边感叹其不朽，一边哀叹人生如草，匆匆而过。再接下来，在哀叹声中，仿佛置身于古人中间，看世道变迁，潮起潮落。古人看不见飘浮在你头上的云朵，看不见田野另一边的茅舍，也看不见你正在走的路。但是他们看到了那个。天空的花岗岩墙在他们眼中和你看到的是一样的。他们已经看不了了，你很快也就要看不了了，这堵花岗岩墙将要让其他人来看。与这些更加严肃的想象混杂在一起的是对阿尔卑斯山的礼物和荣耀的理解，是对从岩墙上冒出的喷泉以及从其冰川和峭壁之间蜿蜒曲折的美丽山谷中奔泻而出的急流的幻想，是对在云间微微发光的小木屋以及坐落在草原上的农场的幻想。与这些思想同时出现的还有对人类生活中一切未知部分的同情，对到目前为止只在早晨的天空看见的通过永恒的积雪那狭长白色火焰所表示的欢乐和死亡的同情。
这些印象，以及其它更多的印象，都构成了你第一眼看到阿尔卑斯山时所感觉到的情绪的基础。也许你不会在心中追寻这些，因为你心里还有更多无法追随的善和恶，但是它们激起并加快了你所有的一切。当然，只要你看着这座白雪覆盖的山时，比看到其它任何同样可爱的银灰色的东西时，感受到的要多，这些就是导致你有这样感受的印象。请注意，这些都只不过是对事实更深刻的理解而已。我们称这种力量为“想象力”，因为这种力量可以想象和构思，但是只有当它想象和构思事实时，才是高尚的想象力。这种想象的快乐的大小和所取得的知识有关，和对已知事物的令人同情或给人印象深刻的性质的感知程度有关。
现在要注意的一个主要问题就是：如果我们可以激发想象力来完成这个特殊的任务，那么用什么激发就相对不怎么重要了。要不是烟雾已经部分消散，玻璃顶也许会和阿尔卑斯山一样让我开心，直到它从我眼前消失。在一幅画中，倘若想象力能一下被抓住，在其自己的领域得到发挥而又不用犯明显的错误，历史性细节本身的不完美对观察者来说，就无足轻重了，就不会影响其欣赏。
因此，诗人等感情强烈的人最不适合做绘画的评判者了。再小的暗示，对他们来说已经足够。告诉他们一笔白色代表一艘船，一个黑点代表一场暴风雨，他们就会对两者都非常满意，立即想起记忆中有关船和暴风雨的感受，将自己感情洪流整个都倾泻到画家的作品中去。如果这幅画的确是件佳作，又充满了坚定的事实，诗人或感情强烈之人沿着自己独特的思想轨道，就会发现有些事实挡住了自己的道，——他们于是感到被冒犯了，开始批评，产生疑惑，到最后终于在其中发现某些不足之处——只要是人类的作品就难免的哪一类不足，产生争执，进而彻底拒绝整个作品。正因为如此，华兹华斯对乔治·博蒙特爵士和海顿写了很多首十四行诗，却没有为约书亚爵士或特纳写过一首。
于是乎就出现了很多肤浅的艺术家都会犯这样一个错误，误把“激发想象”作为艺术唯一的目标。没错，想象是需要激发，但是把墨水瓶被扔到墙上后留下些的污迹也许就足够激发想象了。尽管想象力丰富的观察者在这种随意产生的事物中，也会比在很多劳心费神创作出来的画作中发现更多让他感兴趣的东西，但是扔瓶子的人却什么也没有做。因此，在一幅漫不经心、敷衍了事的画作中，艺术家能够“激发想象”，这一点并不会给他给来更高的声望，成功激发观众的想象与否也不能作为作品优劣的评价标准。艺术家的职责不仅在于产生和唤醒这种想象，而且要引导这种想象，而最安全的引导摸过不违背事实。不管这幅画是吸引了甲还是乙，还是丙为之写了十四行诗，或是丁感觉它很神圣，这些都不重要。对艺术家，或是对我们来说，唯一的问题仍然是：“这是事实吗？事情真的是这样的吗？”这是绘画中的阿尔卑斯山吗？完整，坚定而永恒？还是只是一座玻璃房，脆弱，空洞，让人轻视，易于毁坏，等着所有诚实之人去发觉和摧毁吗？
因此，要想获得有关绘画的真实意见也困难重重。找到一个人，哪怕是最没有想象力的人，告诉他某一幅画很好，包含这样或那样的含义，例如告诉他克劳德的一幅画画得不错，表现了树木、草和水，那么不管这个人有什么信念、美德、谦逊和想象力，这一切都会挺身来帮助克劳德，宣布这幅画的确“相当不错而真实”，而不管他的一生中曾经从树木和花草获得的欢乐，他都会重新想起，重新享受，同时却以为他欣赏的是这幅画。因此，一旦画家有了名声，唯有顽固之徒他才无法与似乎不愿取悦，因为虚荣而无能之人和他在一起时，为了自己的名誉，都会假装很开心，而谦逊而富有想象之人和他一起时，都会严肃而真诚地想象自己的确很开心，而他们带来快乐的是他的作品。只要他们的情绪不变，即使是从最粗糙的涂鸦之作中，从典当经纪人也通过模仿出来的涂鸦之作中，他们也能获得（并且的确经常获得）同样的快乐。诚如是，难道说典当经纪人的仿作也和原作一样好吗？当然不。好坏是有检验方法的，而且我一直都劝人们使用这种方法。只要人们发现自己的美好感觉被激发了出来，自己的想象力得到了充分发挥，而他们也对此也心满意足，那么对他们来说，就没有好坏之分。任何东西都可以让他们开心，也可以让他们不开心；他们对艺术的看法和观点都是装出来的，他们对艺术的评判都是很不公正的。不管开心不开心，让他们心平气和地问一句：真的是这样吗？这真的就是石头成形、云朵成环、叶子生脉的方式吗？然后他们就安全了。他们将不再会对自己不公，也不再会对他人不公。他们将会懂得把想象力交给谁去引导，懂得永远也不能把想象力交给谁去控制。
“如果您要说的只有这些，如果您只是想谴责这一切，然后又回到您那些令人厌烦的事实的话，那么您为什么要把观察者可怜的想象力扯进来呢？“
不，我并没有谴责这一切；相反，我对这一切相当尊敬。我要强调的是，尽管我们不能肯定想象力被激起时，一切都很正确，但是有一点我们也许可以肯定，那就是想象力没有被激发时，一定有什么不对的地方。不管是看画人还是画作本身，都有可能有不对的地方。如果画作与真理相一致，很有可能是其看画人有问题，但是画中某一处也肯定不对头，因为作品的目的明显就是要调动看画人的想象力，而如果做不到这一点，它的所有事实就根本毫无用处。
请注意：一方面，当想象力渗入事物的本性时，它就是一个相当好的旁观者，看清事物当下的面目；另一方面，想象力又发挥其创造性的作用，目睹事物彼时彼地的真相。它也是一个预言者，感叹“今非昔比”，总是对虚无缥缈的东西津津乐道。它的最大作用就在于唤起或召回身体还感觉不到的东西，所以，它理所当然以此为乐，把力气花在过去和将来的事情上，或是看不见的事情上，而不是当下或是看得见的事情上。因此，任何物体，如果必须调动想象才能从中获得快乐的话，那么即使我们把真的物体放在它面前，也不见得总是件好事。总的来说，对于想象来说，宁可物体不在面前，现实和实物只会碍手碍脚；看不到物体，想象反而更能够想到它。于是就有了那种奇特的魅力，有时甚至会致命的魅力，所有事物，只要我们还等待它们，在我们失去它们的那一刻，都会产生这种魅力，而我们一旦拥有了这些事物，这种魅力就会消逝——这朵一切遥远事物的甜美之花，一经我们触摸，就会枯萎。然而这种感觉并不是什么缺点，这是人类思想最荣耀的天赋之一，它让整个无限的将来和不朽的过去都成为遗产，如果得到忠实地继承的话，将比多变、脆弱而飞逝的现在更加丰富。同时，这种感觉作为众多见证人之一，也见证了一条真理：这些现在的、可以触及到的事物并不是要让我们满意。这种直觉只有在这两种情况下才会成为一种缺点，一是它得到轻度的纵容，二是我们原本失去了一种能力，上帝又返还给我们，为将要发生的事情锦上添花，而我们却滥用这种能力，给我们已经拥有的东西抹黑。但是，不管直觉是被滥用了还是纯洁如故，其本身仍然是持久的；我们最喜爱的事物实际的存在也将不可避免而永远地被发现缺少某种奇怪而脆弱的魅力，因为它只属于梦想。
这种想象的另一个特征同样恒常不变，其重要性对我们目前的讨论而言，更大。很明显，这是一种会耗尽的能力，相当精细，不能承受劳累，因此如果我们一次交给它太多的事物来处理，或是把非常大的事物交给它，让它不得不长时间处理的话，它就会感到力不从心，变得疲惫不堪，就像干了体力活累得四肢无力一样，在得到休息之前，不能承受任何进一步的要求。这就是这种疲惫本质所在，这种疲惫经常因为在旅途中因为看的东西太多而产生。这并不是说沿途所见到的大量的千篇一律的漂亮事物使之失去了价值，而是说这种想象力负担过重了。旅行者发现自己变得迟钝了，无法继续欣赏了，感到有些奇怪，于是寻求某些更加值得欣赏的东西，刺激、折磨几欲昏厥的想象力，抓住想象力的双肩，把它拖起来，而不是让它去休息，对它说：“瞧瞧这个，还有那个，啊呀，这个更漂亮！”到最后，想象力几近崩溃，任何折磨和刺激都不起作用，一连许多天都死气沉沉。于是这个绝望的浪子渐渐喜欢上了在坎帕尼亚大区赛马，现在只擅长那一件事。另一方面，只要把想象力放在草地上，放在简单的事物中间，让它安静一会儿，它就会渐渐苏醒过来，恢复其力量和脸色，很快又可以工作了。因此，想象力一旦疲惫了，就必须为它找点东西，这种东西不能更值得欣赏，反而要不那么值得欣赏，比如说一些它在虚弱的状态下也可以承受的东西，然后让它好好静一静，这样它就可以恢复过来了。
我清楚地记得自己第一次发现这一切的那次散步。那是在一个无云的星期天下午，从沙伦奇出发，沿着那条蜿蜒的山路，一直爬到圣热尔韦。山路在数点石岸和土丘之间盘旋，每转过一个弯，就看小小的村舍和教堂在树丛中熠熠生辉。在我身后是崎岖不平的雷珀索瓦山脉，绵绵延延足有几里格长，山谷的另一面是拔地而起的瓦刃斯剑峰，足有几千英尺高，直冲云霄，其脚下的南特得阿平拉兹瀑布就像云柱一样。勃朗峰及其所有的剑峰，就像一朵银色的火焰，出现在我眼前。周围是大块的长满青苔的花岗岩和大片的暗黑的松树，但是我却什么都无法欣赏，而且有很长一段时间，我自己都弄不清楚到底出了什么问题，直到我终于发现了如果我只把心思放在一件事物上，一件很小的事物上，就像瓦刃斯山顶上的一丛苔藓或是一个峭壁，或是南特得阿平拉兹瀑布底部的一、两圈泡沫，我就开始直接欣赏它了，因为那样的话，我就有足够的精力放在这件事物上，而欣赏则是因为从我能它身上投放足够多的想象力。当我把苔藓、石头、瓦刃斯、南特得阿平拉兹瀑布以及勃朗峰一起纳入视线或思维时，我就没有足够的精力来考虑所有的这一切，因此这一切也就没有了任何价值。同样一件事，一个德国哲学家从中得出的结论兴许是：勃朗峰没有任何价值，而唯一有价值的就是他自己及其想象，另外，除非他亲眼所见，否则勃朗峰根本就不存在。但是在这种情况下，我得出的唯一合理的结论（我看不到改变这一结论的任何根据）就是：我是一个极其渺小的生命，十分疲劳，还有些愚蠢。对我来说，一片草地，或是一圈泡沫，就绰绰有余了，再贪心的话，会把自己撑出毛病来。就在那一刻，就在那一点，我突然想起了蚂蚁，这些兄弟们总是兴趣盎然地将一些小木棍搬到马路的另一边，而且就我所知，一般都行色匆匆。片刻之后，我心满意足地回了家，一边还在想：勃朗峰及其松树不可能出现在每一个地方，这个世界上也不是每个人都能来看它们，所以，从整体上说，人类应该像蚂蚁一样，知足常乐，在履行每天的职责的过程中，忙忙碌碌地处理前面路上出现的一些棍子或是透明的颗粒。
我们从想象的首要特征，即它不喜欢实在和现实的东西，很显然可以得出结论：一幅画的不真实在某种程度上甚至是我们的一大优势。想象因为有事可做而感到高兴，鼓起所有的意志力，因为受到吹捧而开心不已，同时它还准备好最漂亮的颜色和最细腻的铅笔勾勒法，以证明它值得信任，并且还将影子这个密友抬升到甜蜜的最高点。因此，画家不仅不能将想象视作是一种可以让自己的作品以假乱真的事物，而是应该对这样一种假设感到反感，将它视作是对心灵最宝贵的一种权利。他不但不能努力让旁观者相信自己看到的是实物，而且他的思想对于他所画的物体而言，就应该像火对于柴堆上的尸体一样，把一切烧成灰，只剩下不可征服的阴影——一个不朽的梦幻。有一点非常肯定：在以假乱真方面取得的任何微小的成功，比如说用突起的颗粒模仿一点木头的纹路，都会立即损坏整幅画的魅力。想象觉得自身受到了侮辱和伤害，在冷漠和蔑视中擦肩而过。不，不管整个场景有多么美丽，就像最近为舞台制作的很多高超的绘画一样，其以假乱真这一事实就足以让我们对它感到厌烦了。我们也许会因此吃惊或高兴一会儿，但是在这种情况下，想象不会被说服，不会提供任何帮助，并且在一刻钟之内，我们就希望这个场景能够改变。
“那么，您这些长长的说教章节只谈论真理，并且尽可能多的谈论真理，它们都有什么用呢？”
这些章节都相当正确。“只谈论真理，”我仍然这样说。“尽可能多地谈论真理，”我仍然这样说。但是这些真理的表现方式却需要想象的帮助来使它具体化。画家和旁观者都各司其职，在他们之间，现实应该得到维持。在观看者的想象力走上前，作出最大的努力之后，在它帮助下，从它的行为中，旁观者应该能够这样说：我感觉好象身临其境，或者是亲历其事。但是没有那样的帮助是不行的。
进一步说，由于想象的另一特点，易疲劳性，画作不宜一下子表现太多，并且但凡表现了，就应当进行选择和安排，不仅仅要易于捕捉，而且要让想象得到休息，让它躺下来伸展四肢，为它提供友好的空间，用事件令人愉悦而谨慎的顺序，把它哄回去重新行动，把一切矛盾的想法都排除在外，把所有无用的冗余都去除掉，让所有公正甜蜜的过渡都可以允许进入。这一切对画作来说是一个很大的优点。
因此，大部分不完善的素描、雕刻、轮廓等抽象形式都拥有一种魅力，而最完善的绘画经常想拥有而不得。这是因为这种完善的绘画不仅激起的想象要少一些，而且就像大自然本身一样， 更多的是给想象带来负担。在想象没有和画作产生关系之前，它并没有什么地方能够得到欣赏。完美的绘画本身有着多数不清的细节，旁观者需要更大的力气和意愿才能把它们都找出来。冗余的部分对于一个小心翼翼的旁观者来说并不太多，但是对于一个随便或是漫不经心的旁观者来说就太多了。因此，尽管艺术的完美总是会与可接受的完整程度相一致，但是，正如每增加一个思想都会增加理解的难度一样，每增加一笔一画都会增加其危险的以假乱真程度，正是这种危险的以假乱真让想象变得衰弱。高尚画家和卑鄙画家之间最明确的区别就在于：前者想要尽可能多地在作品中加入真实的成分，却又让它看起来不现实，后者则希望偷懒，用尽可能少的真理来完成自己的作品，却又要让它看起来像真的一样。就为抽象的素描添加色彩而言，前者因为有了色彩而以假乱真，后者则为了以假乱真而用色[66]。
最后，在这些各种各样的与现实的不同之中，这幅画成为了一个不善交际的人类的灵魂力量和智慧的表达，这是它拥有的另一个无限大的优点。在所有这些选择、安排、洞察力和友善的指导中，我们发现了一种超自然的作用，并且不仅看到了像在镜子中一样的风景和事件，而且还看到了也许会成为整件事中最伟大的神圣作品的存在——人类伟大的灵魂，通过这一灵魂它才得以展现给我们。因此，尽管像我们上面看到的那样，能够亲眼见到很多重要的场景也许就是上天赋予我们的最珍贵的天赋之一，但是也有很多事情上，让别人来见证它们也许要更可取一些。有一些自负而造作的小画家，他们热衷于卖弄他们那点微不足道的知识和技巧，对他们我只有一句话：“站一边去，别挡住我的大自然。”[67]然而对那些富有想象力的大画家（他们灵魂的每一个能力都比我们强上百万倍），我们也许会聪明地说：“请把这个大自然挡住——这一自然对我来说太伟大、太奇妙了。请为我将它敲打，将它解说吧！让我借你的慧眼来看，借你的耳朵来听，从你伟大的灵魂中获得帮助和力量吧！”
所有最高尚的画面都有这样一个特点。它们都是真正的理想或灵感，都一下子就可以看出是理想的，也就是说，他们都是最高想象力作用的结果，而这些想象力则忙于对最纯粹的真理的发现和理解之中，让自身最好的一面展现出来，从而展示其珍贵，提升其清晰度。它们总是秩序井然，协调一致，为了一个伟大的目标，将每一个细节，每一个细节的细节，全都动员起来，一旦离开原来位置，就会消失不见了。这种奇特的协调一致不是对任何可授的法则的服从的结果，而是完美思想的壮丽基调的结果；它只接受对其伟大目标有益的东西，拒绝任何外来的或是冗余的东西，并且根据本能，立即把它接受的一切按照等级和兄弟情谊进行排列。
如果说这就是最伟大的艺术，那么任何对它地模仿都是最低劣的艺术——没有了上下尊卑，对缺乏远见和空无的精细安排，没有物体的顺序，没有生命的统一，没有爱的法则，不能照明的光，还有没有任何东西可以映衬的阴影[68]。
然后在这两者之间，出现了健康、快乐和崇高的——尽管不是最崇高的——简单转写大自然的艺术；我们现代的前拉斐尔派只要坚持这一点，那么就的确会为我们提供神圣的服务，帮助我们摆脱旧的谬误，但是其自身却不能超越简单、快乐、有用的水平。只要这一派想成为伟大的画派，就必须——只要它是个伟大的画派，就已经——在如实转写的基础上，增加伟大的想象因素。基于这样的原因，我在结束爱丁堡系列演讲时，曾经说过前拉斐尔派倘若画地为牢，只限于对大自然的简单模仿，就不能具备最高级艺术的特征。不过几乎是在无意之中，这一派已经在其最佳结果中，弥补了这项不足，具备了那一伟大的特征；今后这一派一旦得到允许，能够维持其立场，而不是和周围教画的人对立，就肯定还能做到这一点，而且也应该这么做。我说“也应该这么做”，这是因为就在同一处，我们已经指出，我们已经有了太多的发明之作，已经有所剩余；多得我们让它们在意大利的墙壁和屋顶上烂掉，而不会有一丝一毫的后悔。而对大自然的简单转写之作，到目前为止我们连一部也没有；甚至连凡·艾克和阿尔伯特·丢勒也充满了怪诞的理想主义精神；所以，前拉斐派必须严格实现斯蒂尔对作家的描述：“用全新的方式写作，严格按照事件发展的方式进行描写。”
我相信，我们现在已经在某种程度回答了在我们讨论伟大艺术的性质时提出的大部分问题。我可以简单地重述一下这些回答，不过也许读者已经厌倦透了这些名词的一次次出现了，它们包括“理想”、“自然”、“想象”、“创造”，读者几乎都不在乎是否会再次看到它们在总结中互换使用。我想不管读者将会遇到什么样的困难，在他重新读到那些段落或是为解决难题而进一步研究时，这些困难就会消失：——这个非常简单但是弥足珍贵的结论，作为所有事情的总和，将会被他不断想起。艺术的伟大之处（就像其它一切事物的伟大之处一样，只不过在艺术上更明显而已）是无法传授的，也无法获取的；它是上帝创造的伟人的思想的表达。尽管你们会进行教育、传道或是劳作，人与人之间在能力上永远存在着差距。天赋异禀是无价之宝，在这个世界上总是很稀奇。凡是你能制造或者交流的，你都可以降低其价值，但是这种异禀是无法交流的，人们永远都不会增加其数量，也不会降低其价格。人类一般所能做的只不过是让自己发现异禀，而不是获得异禀。对我们大部分人来说，当我们看到时，能够把金子和铁块区分开来，能够把钻石和火石区分开来，学会这些和用焦炭中制造钻石相比，更有利可图。对这种天赋异禀，我通常都“灵感”这个词，并且还会继续使用；我选用这个词时，既不是漫不经心，也不轻率，而是头脑冷静，逻辑严明，毕恭毕敬。我们英国人对于恭敬有很多虚幻的想法，比如说，我们会因为看到一个赶集的妇女手臂上挎着一篮鸡蛋进了教堂而感到震惊。我们觉得除了星期天，其余时间都应当把她被关到外面，用铁栏杆将教堂周围围起来，并用助理员住所将教堂守卫起来，以为这样做能显示我们更恭敬。我认为这是不恭不敬。相反，当早上六点钟，那个赶集的妇女尽管头脑还因为计算鸡蛋的恰当价钱还有些昏昏沉沉的，又急又热，但是却仍然走进教堂门廊、过道以及圣坛，将篮子放在祭坛的台阶上，在那里接受帮助和希望，以保佑她一天的工作，这样反而更恭敬。同样，我们对那些在比喻意义上急匆匆走进教堂，将篮子挂在手臂上的人，也感到十分吃惊，这种情感十分庄重，但是我并不以为很明智。只要我们还感到吃惊，我们就最好将篮子留在外面。但是这件卓越的精神商品却不能留在外面，因为其源泉恰恰就在教堂的围墙之内，而且除了灵感这个词之外，其它词汇都不足以描述它。灵感一词的确已经被用滥，经常被不恭不敬地用在乳臭未干的诗人和自大的演说家身上，此时并没有人感觉受到了冒犯，但是当我们悄悄地用来形容真正的伟人的精神时，却受到指责，其原因在我看来，主要是因为我们期望通过表面来了解灵感。让人长着粗毛头发，黑眼睛，饶舌音，拥有大量的动物能量以及一种压韵或是炼句的能力，不管是即兴创作，还是多愁善感，我们都乐意称他“被激发灵感”。但是让他成为一个粗鲁而安静的工作者，不要以任何悦耳的方式表现自己，而是对我们很熟悉，毫不掩饰，并且让他所有的小心眼和弱点都能一览无余地被人看见，另外再穿着一件不合身的衣服。哪怕他是五百年一遇的天才，只是为了进行某种特殊教育才到这世上走一遭，也不宜称他“被灵感激发”。但是，不管是否适宜，我必须一直都使用这个词；我目前所剩下的工作只不过是证明一些事实而已，这些事实事关我们刚刚失去的一位伟大的魂灵，他也像从前很多被激发灵感的说话人做过的那样，将听众分成两大群——一大群，一小群。一群人静静地搜寻自然之《圣经》，“要晓得这道，是与不是[69]”；另一群人则傲慢地站在战神山上，问“这胡言乱语的要说什么？[70]”