我认为理解伟人的思想或地位的第一步应当是研究他所受到的早期教育，研究他受到周围生活环境影响的方式。在对特纳进行这样的调查研究时，我们必然会注意到使得风景画到达他眼中的状态的原因，所以也就必然会注意到那些过渡风格，不过要记住的是我们在第十五章结尾时跳过了这一部分（期待着将来有机会对它们进行讨论）。
首先，读者应当记住，我在前面曾经说过：人们会发现司各特和特纳之间的关系与但丁和乔托之间的关系有着奇怪的不同。它们的不同主要体现在：但丁和乔托生活在没有矛盾的时代，因此接受的是同一影响，几乎可以用相似的术语来进行讨论。司各特和特纳因为生活在一个矛盾的时代，所以接受的是矛盾的影响；他们因为明显的对比而立刻被区分开来，需要对他们进行单独研究。
在这些对比中，最主要的是：司各特叨天之福，受教育时没人管束，所以很早就能追随自己高贵的本能，但是特纳却在皇家画院接受教育，因此不得不花上将近三十年从其影响中恢复过来；[117]这种永恒的结果对两个人都存在——司各特从未受到影响，犯下与其性格格格不入的错误，而是以粗糙或无聊的简朴方式说出内心的真正感受，犯错时只在自然而然会犯错的地方放错，失败时也只在不可能成功之处失败。然而特纳从一开始就被误导，被迫犯下不自然的错误，被辛勤地排除在每一种通向成功的普通帮助之外。皇家画院本该教会他的一件事（亦即油彩的简单、安全的使用方式）却没有教会，但是却小心地压制他对真理的感知、他的发明能力和选择的倾向。对他来说，除了在反抗时，根本做对任何事；他在学习中取得进步的首要条件就是遗忘的能力。
他们一生情感的一个最重要的差别就是由早期教育的这种差别造成的。司各特漫步在克赖顿、利文湖和林利豪堡的石墙之间以及霍利伍德、罗斯林和梅尔罗斯的精细的立柱之间时，汲取了他所拥有的有关建筑的一点点知识。特纳的建筑知识是在课桌前学习的，从帕台农神庙和圣保罗大教堂的立面图中学到的；他早年有很大一部分时间用来绘制有钱人的别墅、缪斯的殿堂以及其它现代趣味和想象的产物，同时他被引向古典资源，寻找有关艺术主题的一切信息。因此，一方面司各特立即被引向故乡的历史，引向想象中的哥特式领域，其思想从年轻时起就用一种一致的、自然的、贴切的方式获得营养，而另一方面，可怜的特纳在很长时间内，除了特威肯汉，根本没有任何灵感，除了弗吉尼亚·沃特，根本没有任何崇高。在大脑接受最珍贵的联想的年纪，呈现给他的一切历史和诗歌都是很久以前的众神和众国的历史；他的情感和风格的榜样是文艺复兴的矫揉造作的最糟糕的最后残骸。
所以（尽管一点都不矫揉造作），他的早期作品充斥着一种迫不得已的矫揉造作，充斥着画得不好、构思得不好的东西，因为与他的本能格格不入；在他的一生中，不管他做什么，由于他认为自己应该做，所以总是错的；他根据原理或者服从兴趣标准而计划的一切都是虚假而半途而废的：他只有停止思考时，才会把事情做对，只有不努力时，才会力量强大，只有没有目标时，才会成功。
观察他的英国本能的力量渐渐突破藩篱和形式主义，观察他如何从埃格林井偷偷溜到约克郡的小溪，观察他从顶上长着月桂树、底下有洞的荷马式岩石最终爬到四周长着松树、崖底连着斜坡的绝壁，观察他脚下的精灵如何引导着他从朱庇特神庙和赫斯珀里得斯花园来到惠特比孤独的拱和圣岛的荒凉的沙滩，在与艺术研究相关的事情中，这一件最有趣。
然而就像一切无可避免的邪恶对伟大人物的影响那样，甚至这种扭曲的教育也会出现某种好事，亦即他更全面地表现时代的倾向、对很多在别的情况下对他毫无益处的感情和景色表示同情的力量。司各特的心胸和特纳的同样宽广，同样充满同情，不过由于司各特总是得到允许，可以自由寻找乐趣，所以根本不可能进入古典风景的精神。他是个标标准准的哥特人和苏格兰人，其感觉范围几乎恰好和欧石楠生长的范围一致。然而特纳却被逼很早就留心那些本质上让他感到厌恶的事物中的任何好的和正确的一面。早期联想的魅力在其他人看来也许太温顺：他在绘制花园和帕拉第奥大厦时，曾受到教育要同情花园或大厦所能展现出的任何优美或文雅，这样到了暮年，将不仅能够欣赏荒莽的森林和沼泽，而且能够欣赏精细的棚架和花坛，就像凝视高山瀑布咆哮而下，形成任性的云朵一样，兴致勃勃地银泉停滞在天空中，目光即使不那么炽热，但是起码同样真诚。
与这种收获相对的明显的损失是：一、少年时绘制毫无兴趣的主题——公园、别墅以及所有丑陋的建筑时，所浪费的时间；二、中年时把全部力量都用在毫无意义的古典构图上，比如“迦太基的兴起和陷落”、“拜亚湾”、“达芬和留基伯”等，这些作品虽然积攒了无数的素材，但是却非常无情，死气沉沉，没有一丁点思想，除了展示技术技巧和优雅布局外，对任何人都不能产生健康或者有益的影响；三、晚年时根本没有能力领略任何高尚建筑的精神，因为他曾经受到教育要他好好欣赏的那些帕拉第奥和古典建筑对他来说索然无味，刻板无趣，难以控制，所以在画中不得不对它们加以遮掩，使得它们便于控制，利用各种阴影和闪光来模糊其丑陋的细节，而且由于这些建筑完好时都是白色或无色，所以他总是把白色概念和完美的建筑联系在一起，因此当他看到灰色建筑时，感到困惑难解。因此，他对哥特式建筑从来都没有过真正的感受，哥特式建筑的黑暗和复杂让他感到窘迫；他常常对这类建筑加以理想化，把它刷白，抛弃其细节，旨在获得细腻的光线的宽度。在威尼斯以及一般的意大利城市中，他只注意到那些错误的建筑，只使用那些被他选作某种白云的建筑，用来映衬一组组耀眼的船只或燃烧的泻湖湖面。在其它种种细节方面——我们在适当的时候再谈，他所受到的古典教育也影响或伤害他，不过我感到很难说得清这种损失在何种程度上因为思想上获得的对一般事物的把握而得到了弥补，另外我也无法想象假如他的目标从小就变窄、变得自然，假如他少年时就受到引导，喜欢哥特式传说而不是古典神话，假如他曾经在圣母院的走廊中学习，而不是在帕台农神庙的柱廊中学习，结果又会怎么样。
更难揣测的是他是否从少年时代包围着他的绘图艺术中获得绝大多数的优点或缺点。那门艺术究竟是什么，欧洲的各个流派又如何发展这门艺术，如今我们有必要对这一点进行简要的探讨。
人们应当记住：在第十四章中，我们让中世纪的风景（第18小节）留在严重的形式主义状态下，完全服从于人物主题。如今我将走马观花地回顾一下其获得解放的方式和过程。
在拉斐尔时代之前，有关风景的形式化的概念几乎从没有任何变化，只是随着有关这门艺术的知识的增长而使得创作有了提高，换句话说，尽管叶子仍然僵硬，常常在主要人物的每一侧都放置一片，但是其色彩以及在天空下凸现效果却被生动地临摹下来，近处的叶子和花朵都画得非常细心，非常准确。然而这些主题画得越好，在逻辑上却变得越可笑：中国画中凌乱的塔和河流背景早期被粗心地忽视，因为其宜人的色彩而得到原谅，但是当吉兰达约在绘制“博士敬拜”背景中的威尼斯及其泻湖的透视图时，他对想象的引力则似乎过于强大[118]；在插图中，那小得不能再小的小船也许可以原谅，用来表示神奇的渔网，但是在拉斐尔的工笔风景中，不管有什么样的借口，却变得荒谬可笑，不可原谅，这样立刻就使得整个事件毫无可信之处。
不过就像我在第二卷的最后一章的第9至第12小节中试图解释的那样，这种风景的许多形状正因为不自然，才具有了某种魅力，然而要注意的是，这决不能成为模仿对象。此后我又发现越来越多的证据来支持这一结论。我对这一问题考虑得越多，就越觉得我们从这种不自然的风景中获得乐趣与我们的一种习惯有关：我们往往把《新约》看成是一首美丽的诗篇，而不是对事实的陈述。凡是相信一切事件都真实无疑的人将会期待，而且也应当期待，真正的圣母有一片橄榄树林，无论是圣母还是橄榄树林，都没有任何可笑的煽情。
另外我也不敢肯定我们从这种奇怪的风景中获得快乐时（当我用“我们”时，我是指古老神圣艺术的一般爱好者），有多少缘自其独特的虚假，又有多少缘自其独特的真理。当这门艺术更勇敢地犯下某些错误时，无论其陈述何种真理，和后续的作品相比，陈述得更加坚决。就我所知，所有版画在雕刻深化主题的背景时，都不够仔细，没有原作，读者根本不可能就此事做出任何判断。所以，我在背面制作的一幅版画，画的是拉斐尔的“神圣家庭”背景中的一部分，原作如今收藏在佛罗伦萨的尤斐齐论坛。我把树叶一片一片复制下来，然后今年仔细复制其余部分；版画家阿米蒂奇先生以令人惊叹的技艺，画出了把远景或多或少遮掩起来的细腻的空气。要想得到我们从这幅风景中所获得的这样的快乐，我不知道在何种程度上这些树木的树干必须笔直规则，其树枝必须细如丝线，另外我也不知道远山的轮廓要和普通的韦奇伍德瓷器图案那么相似。相反我却知道大部分快乐缘自对空气和阳光的甜美的表述，缘自画中的城市与佛罗伦萨及菲索尔的相似，缘自这样的事实：尽管树枝太细，但是分叉线条却真实而漂亮，缘自对树叶丛中不断变化的形状的表达。尽管所有神圣艺术的爱好者一想到要用克伊普或者鲁本斯的作品来取代这样的风景，就会惊恐退缩，但是我却认为他们之所以惊恐，不是因为克伊普和鲁本斯的风景更真实，而是因为和拉斐尔的相比，所形成的联想更加粗俗，更加庸俗。我认为群山的真正形状以及树枝的真正粗细很可能悄无声息地溜进拉斐尔的风景中，但是却不会冒犯任何人。
让我们再举一个更加明确的例子。图5中的石崖是吉兰达约的“基督的洗礼”中的背景。我并不怀疑吉兰达约自己的石崖和树木和此处的复制品相比，在好几个方面更加优秀，因此我是照着拉希尼奥的一幅糟糕的版画复制的，尽管如此，其锐利的轮廓以及总体上僵硬、毫无创建的空白设计仍然很真实，是这一时期所有岩石画的典型特征。在反面的版画中，我从特纳所画的博尔顿修道院系列素描中选取了一章，蚀刻了[119]其中一座悬崖的一小部分；我并不觉得倘若恰当地引入布局的话，用柔和自然的线条代替僵硬不自然的线条会使得吉兰达约的背景失去一丝一毫的神圣。
尽管如此，事实却是：也许是运气不好，那种亵渎感和艺术技巧携手共进，因此我们只有在人物变得不虔诚、没有感情后，才会发现背景画得丝毫不错，因此我们必然把完美的风景和缺乏感情联系起来。第一个伟大的革新之士不是马萨乔就是菲利皮诺·利皮，在“卡迈恩小教堂”中他们的作品被混在一起，所以我也不知道该把壁画“税钱”中的风景背景归谁，——或者是否可以把它归为任何人的作品而不会立刻引起争吵或反驳。不过那个有一两个片断出现在同样的小教堂的背景比我看过的那一时期的所有作品都要超前，具体表现在使用圆圆的轮廓和巨大的山坡，表现在山顶和云朵的联想之中。与一般发表的山形轮廓相比，背面的版画尽管其黑色的部分在原作中为深蓝色，在用光和影表示后，有些刺眼，但是却能让我们更好地了解其特征。我在讨论山的形状时，将会有机会对这一背景进行特别讨论；与此同时，它只有作为一部独立的作品才会在绘画史上留名，因为马萨乔壮志未酬，过早地离开了人世，其周围的人对风景过于无知，不能理解或者利用他的小小成就。拉斐尔尽管在人物上有所借鉴，但是却似乎从未受到其风景的影响，因此要么像插图11中的那样，保留了佩鲁吉诺的直立的形式，要么像“基督告诫彼得”和“渔网”中的那样，画得自然些，从而使远景成为扁平的片状群山，几乎没有任何形状。此后，托斯卡纳和罗马画派变得越来越造作，最后迷失在圆顶的壁龛和科林斯式的柱廊中。
所以，必须要北部的群山及海上的空气吹拂人类的心灵，才能发展真正的风景流派。有一天晚上，我偶然从帕尔马堡垒画了一幅亚平宁素描；我在插图14中把亚平宁及上方的天空勾勒了出来，插图15画的是日落时分，画的是威尼斯尤加岭山背后的景色。今后我还有机会对这两幅画进行讨论，不过它们作为柯勒乔和提香日常所见的那种景色，作为两个人眼中晨昏五彩云霞在其间起落的甜美自由的空间，它们仍然值得注意。
它们也用一种奇特的方法，和伦巴第的大师们所采用的形状联系起来。我们注意到完全在平原上接受教育的佛兰芒人似乎对它所提供的一切景色都感到满意；我们自然而然地会预料生活在水平如镜的泻湖之间、生活在伦巴第平原上的提香和柯勒乔在他们的背景中，从这样水平的风景获得快乐，而这样的风景当然和远处的亚平宁、尤加岭或阿尔卑斯的崇高联系在一起。然而实际上并不如此。包围着他们的长着桑树和玉米的平原、大海和沙洲除非出于必要，否则从不会出现在他们的背景中。他们俩在重要的风景中，都把自己埋在林莽之中，柯勒乔对用墨绿色的橡树和常春藤来烘托人物的金发和雪白的肌肤乐此不疲，提香凡是得到机会选择某一景色，总是隐退进入卡多尔的狭窄的幽谷和森林。
有关俩人所使用的植物，等到了谈论叶子的章节中，我将详尽阐述，与此同时，我在插图16中给出了提香的一小块背景，其原作是帕多瓦的圣安东尼奥后面的一个小教堂中的一幅壁画，和他的其它更精雕细琢的作品相比，和拉斐尔的纯粹主义的作品相比，更加方便。在这两个例子中，树木同样地细柔，只是提香彻底抛弃了中世纪艺术的形式主义，从前的颤杨林和草原构思一去而不复返。我们如今远离城市：沙漠让画家感到由衷的高兴；树木自由自在地疯长，天空也失去了其宁静，翻滚的云朵层层叠叠，低垂在大地之上，通过其肃穆的光线，令人有些惊心动魄。
尽管这幅画是提香典型的莽野作品，但是却不是典型的结构松散的作品。只是在提香的小品的远景中或者在其急就章中，他才会含混模糊：在他的一切近景和精雕细琢的作品中，每一个细节都刻画得无比耐心。下一幅插图，亦即插图17，表现的是丁托列托的一幅背景，原作是他的“帕尔马墓葬”，这幅插图是更典型的威尼斯画派的作品。我在制作版画的过程中所犯的一些错误影响了树干和树叶的曲线，对这些曲线我在将来将会更加真实地画出其轮廓；同时，第二卷有关凯切的想象力的那一章中的第16小节中所描绘的主题也同样会实现说明威尼斯人热爱昏暗和莽野、热爱完美明晰的细节的目的。每一棵小草、美一片叶子都被刻画出来，不过为了表现与现实世界的法则相反，请注意草叶如何被折断，表现得完美无瑕、恰到好处这个目标如何又被撤销。
从这一伟大的威尼斯风景画派中，特纳得到了很大的教益——他从前人的艺术中所获得的唯一健康的教益。“学问之书”系列作品首先是建立在自然的基础上，但是在很多情况下因为被迫模仿克劳德和乐于模仿提香而受到影响。书中所有最糟糕、最羸弱的作品——比如田野里宁芙打着手鼓，透过林中缝隙可以看见长长的小桥，羊群漫步在用墙隔开的道路上——的愚蠢之处主要是受克劳德的影响；另一组（索尔维·莫斯、皮特·伯格、劳丰伯格等）则直接取自大自然，几乎没有受到绘画传统的影响；书中最优秀的作品——大加尔都西修道院、利斯巴、伊阿宋、塞法勒斯，外加一两幅其它作品——则受到提香的强烈影响。
威尼斯风景画派在1594年中止于丁托列托；十六世纪像一座坟墓，终结了人世界这门伟大的艺术。在十七世纪，没有任何完全真诚或伟大的艺术。鲁本斯和伦勃朗是这一时期两个最伟大的人，但是却都深深烙印着他们这个时代的错误和矫情。威尼斯人的影响几乎波及不到他们；提香式艺术之塔向南倒下，从其废墟的尘土中长出各种艺术杂草，比如多梅尼基诺和卡拉齐。他们的风景可以用几个字来准确定义为“提香的泡沫”，既没有任何优点，也没有可以原谅其没有优点的基础；它们只能被称之为一种衔接，通过这种衔接威尼斯影响隐约地传递给了克劳德和萨尔维特。
萨尔维特真正具有天赋，但是这种天赋却被年轻时的困难以及他那个时代的上流社会扼杀。他具有生机勃勃的动物生命，具有相当可观的创造力，但是却缺乏思想和认识的深度。他从大自然中直接获取某些暗示，用独特的力量表现了恐怖的奇怪的条件，但是其思想的卑下和眼光的缺失却无法克服；对那些熟知高尚艺术的人来说，他的作品毫无价值。它们对特纳即使有影响，也几近于无；即使有，也只是遮住他的眼睛，让他一时看不到树干的优雅，使得他把树干撕碎。
克劳德却不如此，可以看作是特纳的主要恩师。克劳德的才智非常有限，但是其感觉却非常温柔，目的非常诚实，因此在艺术上掀起了一场革命。这场革命主要是把太阳定在天空。[120]在克劳德时代到来之前，从来没有人想到过不用传统的方法绘制太阳，也就是说作为一颗红色或黄色的星星，（里面）常常有一张脸，总是放着光，否则就不出现在画中，或者出现在不完整的远景中，以近乎历历在目的光线刺破云雾。最先尝试表现太阳的真正效果的荣耀也许属于鲍尼法齐奥，具体表现在他所画的以色列帐篷中。[121]鲁本斯随后的做法则有些鲁莽，有时候除了太阳，他让一切物体都放光；——比如图6是一幅太阳（在S点）相对于其光线的位置示意图，这幅描绘落日的原作挂在卢浮宫，挂在一幅锦标赛图的后面；在当代弥撒画中，传统的中央有着人脸的星球放出阳光，形成各种有趣的效果，比如大不列颠博物馆的第3469号作品。让这一切只不过指示了一种过渡趋势，在任何时代，在那个完成了过渡的人出现之前，这种过渡都有迹可循。克劳德认真对待这种新思想，以太阳为主题，描绘了阳光投下的雾一般的阴影对风景的影响以及其它细腻的空间过渡。在他之前，从来没有人能够这么做，在他之后，在某些方面也没有人能够在油画方面这么做。
“不过假如如此的话，他的天赋有如何最低呢？”这是因为某件事做得好或者比别人做得都要好并不一定意味着很有天赋。天赋意味着眼界要宽，要能够理解十五之间的关系，有发明创造能力，它们很罕见，因此很珍贵；然后在人的一生中，几乎没有人不在某件事上比别人做得好。我可以指出很多的版画家、绘图员或艺术家，他们在方法上都有个独特的优点，都有自己独特的感知领域，别人不仅如今没有，也从来不曾有过。但是这并不能使他们成为伟人，而仅仅暗示一点点某种特别的天赋，而且这种天赋越是独特，越是与众不同，就越小，因为伟人从不把自己局限于某一件事，像我们会说的那样，“他就能做那么做”。假如克劳德是个伟人，他就不会固执地绘制太阳的效果，他会看着整个大自然，看着艺术的整个领域，会把太阳的效果画得差一些，但是却把大自然普遍画得更好。
尽管他是这样的人，他对如何使图画看上去很温暖的方法的发现对那个时代的浅薄的艺术鉴赏商家来说是件令人非常高兴的事。并不是他们关心阳光，而是他们喜欢看到骗人的把戏。他们既不能感受提香高尚的色彩，也不能感受韦罗内塞高尚的布局，但是他们却认为看到绘画中出现太阳非常有趣：庸俗的人因为看上去栩栩如生的太阳而购买克劳德的作品，从中获得快乐，就好像他们如今因为钟楼上有真的时计而购买画作一样。
然而当特纳横空出世，真心希望绘制整个大自然时，他发现太阳的存在是一个重要的事实，但是却是一个很不容控制的事实。他因为阳光本身而热爱阳光，但是干开始却画不了。大多数其它东西他都能控制而不会遇到多少技术困难，不过在油画当中，却不能排除燃烧的光晕和金色的薄雾。他自然而然地向克劳德求助，因为后者在油画中摆脱了光晕和薄雾；他毕恭毕敬地接近克劳德，如同遇到技巧的最大难题时一样，成为他总是的弟子。他从师傅那里学到了多少控制手段我说不清，但是有一点很肯定，那就是他的技巧绝不亚于其导师。我想象克劳德的油画着色有着非常独特的方法，因此凡是技巧受到几百上千种思想干扰、目标和克劳德南辕北辙的人；此外，我认为我们的画派对如何操纵油彩的某些原则一无所知，而这些原则却是从克劳德、从威尼斯画派流传下来的。特纳最后放弃了这种尝试，选择了他自己的操纵方法，尽管实现了用其它方法无法实现的目标，但是这种方法在很多方面仍然不能令人满意，危险，令人感到深深后悔。
同时，他的思想却受到克劳德的雾用的概念的扭曲。对这样的作品只要详加讨论，就必然会受到很深的伤害；特纳的作品风格从此受到了削弱或者败坏。的确，克劳德在其最受尊敬的设计当中，究竟有多可笑几乎难以致信。比如，他在绘制“燃烧的荆棘丛中的摩西”时，他画了一幅非常优美的风景，有城市、河流、桥梁、很多的乔木、大海，还有很多奔走于四方忙于自己的事务和作乐的人们；灌木在角落的一段堤岸上静静地燃烧着，位于黑暗之中，不细看根本看不见。要想一一指出这样的概念所涉及的心灵、灵魂和大脑的空虚，需要密密麻麻地写上很多页。对事物本性及其相关场景的难以表述的无知，甚至在无知之中，对本该印象深刻的事物根本无法想象，对其阳光灿烂的午后的模糊、愚蠢、宁静的欣赏——随心所欲地焚烧灌木，这一切我都留给读者在业余时间站在埃尔斯米尔勋爵的画廊收藏的画作之前，或者在《真理之书》中收藏的这幅画的素描上，进行思考。所有这些谬误或多或少都是克劳德所生活的那个时代的邪恶造成的，他自己独特的个性超越了这些，不能够把握自己想表现的任何事物的主要观点，而就我所知，在表现人类的无价值方面其细节表现却无与伦比。比如，图7表现的拉弓的以尼雅的头和上半身像，原作为《真理之书》中收藏的第180号作品。请注意分成两部分的弓弦太长，假如弓没被张开，弓弦会比整张弓长两英尺。那么箭杆就会长了一半，箭头就会重了一半，最后箭就会在握弓的手下边，而不是上边。关于“理想”以及其对头部和衣物的英雄般的美化，我什么也不想说，但是看看这幅可怜的射箭图，想一想有哪一个孩子会同样的东西会让人不那么明白，或者在给定领域会犯更多的错误。[122]
尽管克劳德犯错的本能令人惊叹，但是他的意志力却不强，不足以错得完全与众不同，因此必然误入歧途，拾人牙慧，捡起别人的幼稚观点，用二手的观点表现得荒谬可笑。我们发现吉兰达约的风景在和他的伟大人物相比时，有某种奇特的魅力，尽管我希望对这些风景有些崇敬，但是我却不得不稍稍嘲笑他们，可是有人相信过吗？尽管前面有提香的高尚风景，周围有着大自然，但是克劳德却回到吉兰达约那里却寻找种种形状？然而这却就是实情。我曾说过威尼斯的影响在克劳德身上隐约可见，但是老的佛罗伦萨的影响却非常明显。克劳德式的风景并不像通常所假设的那样，是罗马附近的风景进行理想化的抽象。它是佛罗伦萨传统风景的最终条件，多少因为和大自然的联系而被柔化。图8选自《真理之书》的第145号作品，足以表现克劳德所画的岩石，和前面的图5进行比较后，将会准确显示他对古老、已经被接受的类型的那种修正。此后我们将会看到其它的例子。
想想一下克劳德的树木、岩石、船只——他所做的一切中，别人做得更糟的这种复制以及他对自己在大自然所看到的一切事物的这种误解，然后再想象这一作品对一个年轻而且尊敬师长的弟子来说，意味着是何种的学校。就像我说过的那样，特纳从未从其影响中恢复过来，只有当大自然的出现超过对其导师的回忆的力量时，才会做出高尚的事。
至于加斯帕和尼古洛·普桑对特纳的影响，几乎没有什么可说，另外关于他们对风景的一般影响，也没有多少可说。尼古洛·普桑有着优秀的设计能力，假如在威尼斯受到教育的话，也许会彻底成为一个大画家，然而他却是在罗马受到了教育，使得他变得温顺，其凯切的严肃性和时代趋势刚好相反，和萨尔维特的华丽及克劳德的薄雾相比，其模仿者寥寥。那些少数几个模仿者学到了他的手段，但是却不具备其科学或发明，于是意大利风景画派很快就寿终正寝了。对他的回忆有时候会出现在特纳的前景石雕的布局中，卢浮宫收藏的美丽的“福罗拉的胜利”也许最早展现了特纳在风景中对有限的花朵的使用。我怀疑他是否从加斯帕那儿学到了什么，有关一块块树叶和金色的远景，凡是他从加斯帕身上学到的，都本该可以从提香那里学得更好，而且我认为也的确曾学得很好。
与此同时，北方形成了一个层次较低但是却根据活力的画派。克伊普曾把阳光画得和克劳德一样真实，用阳光将一个更加朴素但是构思得非常诚实的风景装点得金光灿灿；德·胡格和伦勃朗的光线效果提供了一些处理范例，这些处理方式在南方艺术中是无与伦比的。特纳显然非常用心地研究过这些，在各个方面都获得巨大收益，尤其是在这一点上：它们中和了克劳德的理想主义，在简单的事实，甚至是最熟悉的那种中，向年轻的画家展示究竟有什么样的力量。他有好几幅画作都是模仿这些大师，那些他试图用来与克伊普竞争的作品都是健康、高尚的作品，事实上恰巧就是克伊普本人大多数画作那样——风平浪静之时对水面上荷兰船只的忠实刻画。德·胡格太精确，伦勃朗太暗，他不可能成功学习，或者充满爱心去学习，不过他显然从两位大师身上学到了很多。
最后，他的很多画都是用范德维尔德（此人在他那个时代是供认的画海权威）的方法绘制的，从中受到了很大的伤害。临终前，特纳总是把海画得太灰，太不透明，这些都是早年学习范德维尔德的恶果。他似乎从没有像在别处看到的那样，把大海看得那么真切。不过他很快就觉察到了范德维尔德波浪形状的贫乏，把它们分得细碎的表面变成巨大的波浪，从而引起其它的变化，而有关这些变化我们将来另一处进行详细讨论。
这就是特纳早年把全部真挚的思想都投入到其中的艺术。对雷诺兹、洛瑟伯格、威尔逊、盖恩斯伯勒、莫兰和威尔基或多或少的思考和他更严肃的学习偶然混杂在一起；他甚至对现代风景画派中的兄弟艺术家的最微小的成功也有些怀疑，盯住不放。我们剩下来只需要注意特纳得到研习从前的艺术家的帮助或是受到误导，开始考虑什么有待于他去做或设计时，那个生机勃勃的画派的立场。
已经失去了生机的画派由我们刚刚讨论过的作品构成，可以大体分为南北两派；河南画派有几分自然，但是却庸俗；意大利画派有些崇高，但是却可笑。克劳德身上有某种愚蠢的优雅，加斯帕身上有某种蠢笨的尊严，但是之后他们的作品却和世上任何现存的事物都不相似。相反，克伊普的一幅运河或者牛群画却拥有很多的真实，但是它们最多也就是沟渠和奶厂的真实。大自然的优雅或忧郁，其温柔神圣的独处或者权力或愤怒的获得，从未被画出来过，也没有任何画作是出于对其真心而被画出来过，因为荷兰人和意大利人达成协议：他们总是为画而作画，为的是展现他们能够模仿阳光，安排色块，或者使得琐碎的事情一清二楚——从来没有因为他们希望那种景色，或者想把对他的某种景色的一些回忆带走。
因此，古代大师们的一切风景都应当仅仅看作是垂死技巧的垂死挣扎，努力寻找可以暂时自己的新的方向。这个时代并不存在对自然的热爱，只有对新奇事物的欲望。所以，那些画派终于寿终正寝，在他们和真正意义上的现代画派之间留下一道裂缝，几乎一片空白，新的画派从中诞生，不是嫁接在旧的画派之上，而是从一切事物的基础上诞生，从墨汁渲染开始，然后增加黄色和棕色，渐渐地一路摸索而获得色彩。
不过这个新生的画派在本质上和古老的画派不同，表现在其动机是爱心。不过努力多么微弱，这些努力都是以大自然的名义，而不是绘画的名义，所以有了真正生活的种子之后，便成长壮大起来。罗布森把山画成紫色，并不是因为他想显示如何利用紫色，而是因为他真正热爱那些暗色的山峰。菲尔丁绘制土岗并不是因为他想展示在画雾方面有多么灵巧，而是因为他热爱土岗。
所以，这一现代画派成为迄今为止唯一真正的风景画派；就像我在爱丁堡系列演讲中，在总标题“田园风格”之下，所说的那样，可以把造作的克劳德和加斯帕从我们的路上扫开；——假如我们寻找生活的话，我们必须从丁托列托最后的风景立刻转向特纳最初的风景。
如今无论对谁，特纳年轻时从某个伙伴身上获得了什么样的帮助已经不重要了。当然，人人总是时刻接受别人的帮助[123]，因为他的天赋就是从一切事物和一切人身上发掘优点；另外在他早年求学过程中，还有两位男子——科曾斯和格廷（尤其是前者）——和他有关系，在同样的领域显示出远大前景，他们要是活着的话，不晓得他们会有什么样的成就；他们之中某一位也许会和特纳形成竞争，就像乔尔乔涅和提香之间形成竞争一样。然而他们却过早夭折了，特纳成为这一流派产生的唯一一位伟人——就像我们将会看到的那样，在必需要做的一切方面都很伟大。所以，我们将把他作为我们研究的唯一目标。我将首先强调我在第一卷已经阐述过但是却因为没有足够的时间来准备插图而没能够充分说明的他的一般原则，必要时将进行补充，然后将一件一件地察看他对大自然的事实的表述，在方便的时候把他们和其他人的作品进行比较。
我在结束本卷之前，必须简要与本书其它主体不同的主体。在当今这个让公众都感到非常焦虑的时代，对普通读者来说，这样热心讨论有关我们的艺术和娱乐的问题似乎无情而且虚荣。
不过假如他翻回上一卷开头一章的第六段，将会发现对情感的某种陈述，这些情感在令我在一个整个国家看上去繁荣富强的时刻，感到失望，但是却在一个充满严峻考验但是我却不至于胆小到称之为充满敌意的时刻，让我感到振奋。我首先从一种信仰中获得这种鼓舞，亦即战争尽管本身充满痛苦，但是在欧洲国家目前这种情况下，产生的好处却超过坏处，其次因为在战争原因的正义方面，我比一般具有更多的信心。
我说过首先因为我相信战争在目前产生的好处要超过坏处。虽然我能够那么做，但是我却不想硬邦邦、冷冰冰地坚持这一点，从其过去的历史中找到一些证据：各个国家总是达到最高美德，在困苦和战争年代完成其最高水平的作品。另一方面，凡是胜利后获得长时间和平的国家其胸中必然埋下将来败落的种子。我不想这么强调这件事，不过我立刻恳求那些因为战争而遭受重大损失的人作证。我知道那些从未遭受过伤害的人，那些家庭幸福未受到影响的人，那些日常舒适照旧的人，那些最大的不幸也不过是投机的不确定性、奢侈品的昂贵或者支出虽然增加但是即使增加三倍也不会带来不便的人，会告诉我些什么。我深信假如这些人在经济上非常谨慎，无论是在大街上还是在议院，对和平的呼吁都会同样从他们的口中喊出。对这些认为战争已经改变了大地的风貌、改变了天空的形象的人，对这些希望已经被战争向砍断蛛网一样砍断的人，对这些财产暂时被埋藏在土下的人来说，我只要求他们的见证。那些看见日出或者说看着冉冉上升的光线将东方之云镀成金色时，总想着在黑暗的地平线下深处，战争已经为那些坟墓镀了金的人——那些看到春天的番红花就想起养育巴拉克拉瓦的野花的泥土的人。要求他们的见证，看看他们是否会回答说战争对他们及其所有的一切的都不好，是否回答他们不想改变现状，是否即使有可能，也不愿意收回其爱情和生命的礼物，不愿意从英格兰胸铠的十字架把血的紫色痕迹再次消除。问一问他们：尽管他们只会一边抽泣，一边回答，听的时候就好像他们的唇齿之间并没有表现出古来的塞顿战争口号——“前进”。
这并不是值得自豪的事——并不是因为他们失去的亲人的名字将会被永远记录下来，就好像守着缺口、保卫着欧洲的大门、防止北方入侵的人的名字那样，或者像防止东方人入侵的斯巴达人一样；他们躺在了他们守卫的地方，向家乡发出类似的信息：“噢，陌生人，去告诉英国人，我们听从了他们的招呼，如今躺在了这里；”——不是因为这个，而是因为他们也感到在哀伤中发现他们卓越之处的精神——用雪白的手指将黑海海岸的沙子堆成像坟墓一样被永恒的泪水之波冲刷的一堆堆的头戴钢盔、手持利剑的骷髅——对他们来说，是除了痛苦之外的其它一切事物的天使，因为他们已经学会用他那双空洞、不可欺骗的眼睛去观察一切暮日下大地上一切；——没有一英寸高的舞台来上演愚蠢的悲叹和虚假的快罗；没有任何像愚蠢的道德学家告诉他们的梦想；——一切皆然，唯有一点例外：一个真正、神奇、无法解释的悲伤和力量之地；一间使用拉肢架和活性的审讯室，不可逆转的不断的决定记录；在凶恶的审判者之中，没有休息，也没有把手握在一起；他们不属于从白天使者，也不属于那些站在或者在那些上帝的自命倒下。他们如今晓得了牺牲的力量，其火焰不仅能够毁灭一切，而且能够发光；他们受到忠实于他们所存储的一切的新事物需求；看上去似乎和那些暗淡的人生痕迹同样落入尘土的每一种情感被那些不需要的人归已经无效的原因；从未拥抱过恋人的腐朽的手臂把自身的力量和忠诚赋予了他们。
就像有些人显然我们相信的那样，这场争吵的原因并非含含糊糊地涉及低级趣味和错误，半可以避免。从来都没有任何战争因为这样的事而发生。永远也不会。历史学家倘若挖空心思去寻找，会发现战争是由于某位大臣的玩笑或者某位夫人的一个眼神造成的，但是他并不问——（而且有了这个问题，其它的可以休矣）——交战各国如何把国家的命运建立在几声笑声之上。假如它们很丢脸，但是它们就该通过苦难学会如何把命运建立在其它基础上；——到时候它们会因为某种伟大、不断积累、非常正确的原因而失足；面对大量麻木不仁、卑鄙下流的国家的将会是匆匆举起的吞噬一切的利剑和饥渴难耐的箭镞。不过假如它们把自己的命运建立在其它而不是这些基础上，那么战争则必然是它们内心深处某种深刻的信仰或**造成的——这种信仰在不可抵御的洪流、横行无忌的潮水或者始终如一的遏制因素中，成为战争、羞辱或征服的最终裁决者。
凡有战争的地方，战争的一方或双方必然存在不义之举。有一些战争只不过是友好国家之家的一试身手而已，对双方都没有不义之举，唯有对赋予了它们以生命的上帝不义。在当今这个时代的充满敌意的战争中，存在着更卑鄙的不义之举，不仅仅针对上帝，而且也针对人类本身，所以不仅为了上帝，而且也为了人类本身，必须阻止这样的战争。的确，战争也许涉及民族的偏见或无知，交战双方都无法想象那就是战争的根源；不，它们政府的构成和彼此之间政治交易的笨拙的尔虞我诈也许让它们根本无从了解它们发动战争的真正缘由。毫无疑问，这在很大程度上就是我们面临的情况；我注意到电报从来没有传来火药桶的爆炸或者军事冲突造成三十人丧生的新闻，而是传来议会立刻丧失对战争的正义性的信心，重新提出我们是否应该参战这个问题，并且在某个敌人的火药桶也爆炸之前，处在怀疑、自责的状态；一听到敌人火药桶爆炸的消息，他们顿时感到满意起来，觉得战争真是个聪明而又必要的玩意儿。所以，那些政治原则每年都像树叶一样冒出来、遇到霜冻就变色的人究竟在何种程度上给我们带来灾难：——曾经被撒到那座城市的墙上、撒到马笼头上的鲜血如今会从地上用多大的声音向那些当初下令流血时根本不知道战争为何物或者什么是流血、什么是生活、整理或者世上的任何事物的人呐喊，向那些有关人类命运的基本观点完全取决于他们在下院中究竟是右派还是左派的人呐喊——这一点，我再重复一遍，我并不知道，（而且说真的）我也不想知道。这是因为假如情况如此，而且英国人民如今因为在草约中误用一个字而陷入战争，或者因为乳臭未干的议员的刚刚冒出来的幻觉而卷入意料之外的战争，那么我们的确应该因为我们的卑鄙而受到惩罚，并且随着不眠不休的钢铁的闪光照在我们身上时，学会如何更聪明地选择我们的统治者，如何更谨慎地选择我们的道路。凡是导致战争这种立竿见影的惩罚方式的必定会导致和平状态下的缓慢的毁灭；那些为英国献出了生命的人拯救了英国两次；他们顿时使得英国的敌人和英国本身感到羞耻；与他们在痛苦中所做的相比，他们在征服中为英国所做的有所不如。
这种天意是否能够实现必然取决于其令法英两国互敬互爱的能力，取决于教会这两个一向并驾齐驱的两个高贵的对手首先破解国际友爱的法则，教会它们首先认识到民族也和个人一样，只有为彼此寻求福利、为彼此带来荣耀时，才能获得真正的力量、尊严和快乐。奇怪的是我们离全面认识到这一点还那么遥远。我们知道两个身处孤岛上的人假如不能和平相处，则不可能过得富足；我们能够明白四个或者十二个仍然会发现自己意见一致，但是一大群人通过不同阶级之间的竞争而变得繁荣富足，或者两群人通过兄弟般法则而抱成一团，彼此进行服务、支持、反驳和欣赏，这一点对我们来说似乎仍然难以想象，就好像那个明白无误的命令“任何人都不允许为自己寻找财富，人人都必须为别人寻找财富”在我们习惯中得不到实现一样。不过假如我们一旦明白了那条命令的范围，感到我们目前称之为对我国的荣耀感到嫉妒的东西只要给其它国家带来耻辱，仅仅是一种最糟糕的缺乏宗教信仰的形式，之所以最糟糕，是因为自满、自我祝贺——一种新感觉到的力量和一种新解释的爱国精神会激励人们的努力，使之变得神圣。不受嫉妒遏制的学习会被更诚实地接受，会在王座上坐得更稳，会得到更迅速的引导；没有因为恐惧而冷却了的友爱将会不顾各个国家的法律，心甘情愿地承认邻国的优点；没有因为偏见而扭曲的敬慕在艺术和陌生人的思想中不断获得新的财富。