1.克劳德画的树
读者很可能听到一些因为本身不诚实、因而不能够理解或者相信对手的诚实的人说过,我在举例说明被我轻视的大师时,故意丑化或者在选择例证时不公平。首先,很明显,即使我生性狡诈,我也不能够选择一条更糟糕的政策,因为在我的阐述中假如发现丑化或者作假,那将不仅仅那一段陈述失效,而且使整本书失效;而且是以最要命的方式使之失效,显示我针对“真理”所谈的一切都很虚伪,在我自己的事务中我期望得到谎言之助才会获胜。尽管如此,无论是何作品,无论作品好坏,在复制作品的努力过程中,必然会产生一些变化,和作品的原貌有些不同。当然,这些变化有时有害,有时有利;坏事通常有所斩获,而好事则总是输掉,因此在我的一些对比插图中,我总是不断受到折磨,发现我想讨论的优缺点却被从两个例子中拔除。在某些情况下,坏事也会输掉,然后我要么放弃插图,要么准备另一个从而增加成本(其中风险类似),或者面临不诚实表现的恶果。所以,我真切希望,而且一劳永逸地希望,读者能够明白我在书中谈到比较问题时所说的一切,总是指原作;假如读者自己能够看得到,我宁愿他观看那些原作而不是那些插图;我之所以提供插图,是因为它们即刻提供的帮助和方便;有关我所作的涉及克劳德分叉的插图问题,因为假如我身上存在嫉妒之类的东西(尽管我认为自己没有,但是人们却肯定这么说过),那么这样的东西就对克劳德不利;所以,和其他人的相比,我也许更快就会受到怀疑,说这张插图中包含着某种敌意。不过我却只是把选自《真理之书》的原创的版画交给科克斯先生,恳请将所选部分忠实地复制下来;我认为他因为如此细心而成功地完成了这项任务而应当受到感谢。下面的数据选自下一幅插图:——
第1、 《真理之书》的第134号作品中中央树木的一部分
第2、 158 最大的树木
第3、 134 树根下的灌木
第4、 183 左边的树木
第5、 95 左边的树木
第6、 172 左边的树木
第7、 92 主要树木
第8、 32 右边的树木
实际上,假若这幅插图中有任何变化的话,只会变得更好,因为它们和原作分开之后,看上去更像小树枝,其中的错误可以忽略不计;在原作中,它们本意是大树的树干,因此在较大规模上错误也就更加明显。
那幅中世纪岩石插图(10)在转抄时则没那么用心,因为需要说明的观点不容置疑,只需要列举一些实例来说明谈论的是哪一种事物,而不是为了展现某个大师的技巧。不过在遴选列奥纳多的事例时,却非常用心。就我所知,这幅画在世上只存在一幅版画,所以我认为世人一般都会对它感到满意,而卡夫先生就是从上准确复制下来的。不过我却觉得那幅版画根本不能表现列奥纳多所画的石头背后的光线的效果,因此我过后把石头颜色加深,在天空和百合上添加些光线,这样和依照原作比例刻画的版画相比,所获得的效果更接近原作。
至于本卷的插图中所表现的其他大师,最壮丽的丁托列托当然也损失最多(插图17),首先因为我在复制原作时过于匆忙,其次因为把原作浓缩为页面大小时在轮廓方面偶然犯下的错误,最后主要是因为撤除了底下阴影中的四个头像,而这个布局恰恰取决于这几个头像。这最后一个错误是无法避免的。要想从大师的作品中摘取一部分而不部分损伤各个单独的特征是不可能的;壮丽的布局的根本就在于各个部分浑为一体,不容分离。
复制自拉斐尔的插图(11)我认为在总体上是令人满意的。我花了很大功夫,因为我不得不复制每一片树叶的不规则的形状;在原作中,每一片树叶在晴朗的天空映衬下,都成生动的棕色,墙壁笔触稍微有点斜。
至于其它的插图,再具体谈论就会令人生厌了。一般说来,人们将会发现凡是我不得不加以批评的大师,我都呕心沥血,尽量对他们公正。假如说有所诽谤的话,那总是针对特纳而不是克劳德的。
不过读者也许会怀疑我对康斯特布尔怀有恶意,原因在于我老是对他进行不利的比较。实际上根本不是这回事,就像读者在第一卷中可以看到的那样,我对他创作时的情感相当尊敬,但是我如今却被迫对他严厉,因为莱斯利先生在对上个世纪错误的艺术原理老调重弹时,让自己对康斯特布尔的尊敬战胜了其判断,把康斯特布尔说成是个伟大的艺术家,和特纳可以一比。由于康斯特布尔在支持现代主义的模糊和错误方面获得的不良声誉,因此我尽管不愿意,但是却不得不从头到尾进行比较。
2.德国哲学
读者也许已经注意到我在谈到德国艺术或德国哲学时,总是充满不屑。这并不是因为我不能够在一定范围内感受到或者不愿意承认两者的价值和力量,而是因为我还感到英国人目前有种趋势,把它们看得太高,所以当前必须要指出两者之中有何错误和弱点,而不是其中的优点。由于我始终如一追求自然主义,反对理想主义,所以还不断地造成我和德国思想中某些夸张的内容的冲突,因此很不幸,我只看到了错误而不是优点,而这些错误只要我能感受得到,我就必须指出来。像切瓦利尔·邦森等德国作家那样,对那些不曾深入或者仔细地研究过德国哲学的人就德国哲学所发表的观点进行抗议是不合适的,因为深入研究某一选学体系的决心本身在任何谨慎之人而言,必须基于事先对所研究事物的价值的认识,而信仰自然主义的英国人是不可能对德国玄学形成这样的认识的。这是不容抗议的,——这是一切事物简朴而必然的要求。凡是手上有其它事务的人必须通过尝试,选择有机会利用的哲学;当我们阅读《希波来多》第二卷,发现切瓦利尔·邦森本人谈论“对无穷的有限实现”(“对白色的黑色实现”要比这一说法理性得多)以及上帝、人和人性三位一体[125](这和谈论人、犬和犬性三位一体异曲同工),心知那些说法只不过是纯粹、明确、非常华丽的废话时,我们通常都不会自找麻烦去刨根就底。有些人也许会回答说,假如一个人总是通过尝试来进行判断,——比如,假如一个人总是根据画中的某一个头像来对特纳的画作进行判断,——那么非常珍贵的东西则常常受到轻视。我认为不是很经常。假如某个人走近特纳,指望从他那里学会描绘人物,那么他所画的人物的一些例子会准确而且正确地告诉这个人:他找错了大师。但是假如他来学习风景,特纳作品中的小小片断就会公正地展示出特纳的力量。有时候也许很不幸,我们经过短暂尝试,碰到了被尝试事物的偶然失败了的部分,那么我们就会不公,不过在很多情况下,我们根本没有别的判断或行动的方法,偶尔也必须不公是人生的法则——就像有时候被绊倒或生病一样。我们不能因为害怕绊倒就一生以蜗牛的步伐行走,也不能穷数年之功研究每一件事物,尽管我们对其样本加以谴责。凡是看到有价值的事物就抓住并且只有迫不得已时才会不公的人在财产方面很快就会令人嫉妒,在资本方面令人尊敬。
另外我也不认为正在讨论的事物遭受损失的危险很大。我常常被告知凡是通读康德、斯特劳斯以及其它德国玄学家和神学家的作品、竭尽全力研究他们的人经过十到十二年的苦读之后,将会发现他们其实没有什么伤害;这一点我深信不疑,不过我也相信这十到十二年也许可以过得更好,相信凡是要使用哲学而不是用来炫耀的人,凡是熟悉《箴言》且通过注解买得起柏拉图、培根、华兹华斯、卡莱尔和赫尔普斯的普及版本的人,将会发现他所购买的足以应付他本人及其家属一生之需,而且质量也足够好。
也常常有人宣称要研究德国的好辩之人,因为必须对宗教的基础“加以研究”。我很遗憾尚未听说它们曾经得到过研究,不过假如情况如此的话,则有两种方法进行这样的研究:一种供那些有闲暇的学者使用,他们能读则尽量多读,或赞成,或反对,在方式存在争议的方面用所有人的观点武装自己;另一种——更短、更简单的方法——供忙碌、实干之人使用,这些人只想找出如何生,如何死。此处我谈论的不是那些有学问、有闲暇的人,他们晓得读什么,如何读,比我教的还要好。我谈论的是跟艺术有很大关联的简朴而忙碌的人,艺术对他们来说是件很实际的事,让他们的眼睛感到疲劳,因此使得大量阅读很不方便;对于这些人,我将竭尽全力劝说他们不要阅读德国书籍,其原因并不是因为我担心对宗教基础的研究,而是因为对他们来说唯一可行的研究必须用截然不同的方式进行。他们作为基督徒被养大,对自己是否永远是基督徒产生怀疑。他们通过研究并不能肯定《圣经》讲的都是事实,不过假如《圣经》讲的都是事实,基督的确存在,就是上帝,那么毫无疑问,1800年来他允许记录在《新约》中作为其教诲的第一部分的布道也必然是真的。让他们牢记那个布道,在实践中加以检验:除了删除一些很明显的比喻说法,如“砍掉你的脚”、“从你的眼睛中摘取光芒”等,对每一首加以试验,既不诡辩,也不解释。让他们尽可能严格实现或服从每一首诗歌的内容,时间为一整年——一年的时间几乎不注意对宗教进行研究,假如到了年底,他们仍然不满意,仍然需要继续研究,如果他们愿意,那就让他们试一试德国体系。
3.剽窃
在我完成本书的最后一章后不久,我在工人学院的一个同学让我注意到了爱默生的有趣而有力的诗作。这些诗作中有一部分和最后一章的部分内容非常相似,甚至在表达方式也相似,所以尽管我通常并不对那些说我抄袭的指责进行辩驳,不过我觉得此处有必要讲几句。
就像我前面说的,通常我并不辩解,因为我知道假如人们愿意检查,会发现我的作品有着内在证据,证明其独创性;假如他们不愿意,或者缺乏足够的技巧,不能够区分原创性作品和借鉴的作品,那么我简单的辩说也无济于事,无法让他们相信,尤其因为几乎只有抄袭者才会指责别人抄袭,只有那种只相信证据、不相信诚实的不幸的人才会指责别人抄袭。尽管如此,由于我主要在户外、在画作之间工作,很少有时间读现代书籍,因此和大多数人相比,更面临着重复别人说过的话但是却当成是全新的危险,所以我最好一劳永逸地指出:这种表面上的任何抄袭实际上是因为我的作品比我希望的还要具有独创精神,其原因是我的整个主体都是在对别人的劳动的不可避免但是对我自己来说却有害的无知状态下展开的。另一方面,倘若我不曾不断受到我所钟爱的那些作家的教诲和影响的话,我会很遗憾;我说不清我的思想在何种程度上受到华兹华斯、卡莱尔和赫尔普斯的引导,我亏欠他们的(以及古时候的但丁和乔治·赫伯特)比其他任何作家的都要多——尤其是卡莱尔,我时常翻阅他的作品,因此尽管并不有意模仿他,但是我却发现自己总是使用他的表达方式,用和我若干年轻采用的“大不相同”当我却希望更有力的方式来述说很多事情;另外,由于赫尔普斯的优美宁静的英语对我的影响,我又也有些事情希望表述得比从前更明晰,更简单。拼命抛弃这些影响不仅愚蠢,而且错误,因为这些影响构成真正而健康的帮助——大师在写作中就像在绘画中一样,展示使用语言的某些方法,这些方法一旦展示出来,不使用将不仅可笑,甚至有些矫情,这就像鲍尼法齐奥,自己没有发现着色的方式,所以假如他觉得提香的着色方法罪优秀,那么拒绝采用提香的方法会很可笑。在这个世界上,这种接受指导或允许施加影响和故意的模仿,更不用说抄袭,之间存在着很大不同;不,指导甚至会无辜地进入思想基调,而且在一定程度上必须如此,因此我发现卡莱尔较强的思维不断影响着我,而我倘若得不到这种影响,将会非常遗憾,否则的话他的作品我就白读了。不过我自己的思想仍然存在,而且我认为与通过其它方法相比,被更好地表现出来。因此,假如我们读到当今流行作家的机智和讽刺,我们将会发现只要有某种独特的风格,其风格总是受到狄更斯的影响;发现从他最初精湛的讽刺中,派生出无数种其它形式的机智;要是没有狄更斯,尽管他们有着独创的内容,但是却不会像如今这样表达得那么好。
很多人都会假设:在论述风景的有关章节中,有好几个观点是从洪堡特的《宇宙》及豪威特的《乡村景色》中借得来的。我从豪威特的书中获得了很多的快乐,但是却没有获得任何建议,因为直到所谈到的章节已经完成,这本书才到了我手中。我希望我曾经从中借鉴某些观点;我非常乐意进一步讨论塞奥克莱托斯的风景,豪威特曾经非常高兴地进行过讨论。其它部分对希望进一步了解该主题的读者来说,很富有启发性,很有帮助。关于洪堡特的《宇宙》,当该书刚刚问世时,我曾听到过很多谈论,曾经匆匆翻了一遍,不过却认为并没有我没有拥有的任何材料(和我的主题有关)[126],因此此后从未提到过这本书。我对它的判断也许有错,但是的确没有从中借鉴任何东西。
另外也常常有人说我借鉴了普金。在一个无聊的上午,我曾经在牛津建筑阅览室翻阅过普金的《对比》。他的“《漫步者》文章述评”因为某些评论而引起我的注意。我对他的其它作品一个字也没有读过,从他的建筑风格中,对他的观点丝毫提不起任何兴趣。
我在前文中一而再再而三地提到霍尔曼·亨特的画作“世界之光”,因此此处我兴许也该看一看出于嫉妒而对他的指责,说是抄袭自一幅德国作品。
没错,此前的确有这么一幅同样主题的画作;当然,在拉斐尔的时代到来之前,没有“耶稣诞生图”这类的画,在列奥纳多之前,也没有“最后的晚餐”这样的画,要不然这些大师们就不敢声称独创。然而更奇怪的却是(可以用来说明的诗篇是“瞧,我站在门口敲门”),之前的画作中的主要任务是用右手在敲门,但是却把脸朝向旁观者!不,他甚至穿这长袍,一直拖到地上。这一切在亨特先生的画中都是一样的;由于下列情况的几率为一百比一:假如他不曾得到德国艺术家的思想帮助,那么他会把人物表现为不是在敲门,表现为背对着旁观者,表现为穿着短袍,于是抄袭被认为得到了证明。当然,在这样的情况下是无法辩解的。我要说的是,假如有某个不那么顶真的人用同样的方法在改编几幅德国绘画作品,我会非常感激。
最后,说到一般性的抄袭,应当记住:凡是有理智、有感情的人都不断得到帮助:他们得到所遇到的每个人的教诲,遇到的每件事都丰富他们的生活。凡是得到的帮助最多的人就是最伟大的人;假如人类思想上的成就能够追根溯源的话,就会发现整个世界主要是为那些最具有创新能力的人做贡献,他们每活着一天,就多亏欠其种族一分,而整个世界却增加给他们的礼物。追溯任何思想或发明根源的努力通常都会得出一个结论:天底下没有哪样东西是新的,真正伟大的东西都不能借鉴;凡是不出于嫉妒而提出任何问题、简单地接受给与自己的任何好处并且立刻表示感谢的人通常最聪明,也总是最快乐。
[1]如果收藏特纳的画作的人愿意给我他们所拥有的作品的清单的话,我会很感激,因为我很想为他的所有作品编制一个系统的目录。
[2]这一版本中是由照片刻录者复制的。
[3]在这一版本中复制成为线条块。
[4]本版本中由迈克拉甘和卡明先生复制
[5]果树女神
[6]我把这句话加在括号里,因为它和这句话的其它部分以及这篇论文的整体教义不连贯;因为“只关注不变的”不一定就能采用“任何能使激发这种想象的装饰物”。
[7]拿“玛格丽特的苦痛”中优美的诗节为例:
“我找寻幽灵,但没有谁愿意冲破一切
来到我跟前。‘这样错误地说道
曾经有一道中间路
在活着和死亡之间;
因为,肯定,在那时侯,我应该已经看到
那个我等的人,白天和黑夜,
带着无尽的爱和渴望。”
我们把这称为诗歌,因为它是由作者发明或制作的,进入一个假想的人的头脑之中。接着,它是以一个现实的人真正经历的真实情感和简单表述为例的。
“没有什么比一个阿让蒂耶尔的女人更让我吃惊了,1764年三月,我在沿着阿让蒂耶尔的冰河走时,我到她的茅屋里请她给我牛奶喝。一场流行性痢疾曾在村子里盛行一时,几个月前从她身边夺走了她的父亲、丈夫还有兄弟们,所以她只剩下了一个人,还有摇篮里的三个孩子。她的脸上带着某种高尚的神色,并且这种表情带着尘封的安详和深深的悲伤。给了我牛奶之后,她问我从哪里来,并且在一年中这么早的时候去那里干什么。当她知道我是几内亚人时,她对我说,‘她没法相信所有的新教徒都是迷失的灵魂;我们中有很多正直的人,而上帝太好太伟大了,不会不加区别地谴责所有的人。’接着,沉思了一会儿之后,她又摇着头补充说,‘但是很奇怪的是在这么多逝去的人中,没有谁回来过。我,’她带着悲伤的表情补充说,‘这么哀悼我的丈夫和兄弟们,从来没有停止想念过他们,每天晚上都在恳求他们告诉我他们在哪里,以及他们情况怎样!啊,当然了,如果他们还生存在任何一个地方的话,他们是不会这样抛下我的!但是,也许,’她补充说,‘我不配被这样好地对待,也许这些纯洁无暇的孩子们的灵魂,’她看着摇篮,‘会有幸见到他们,并拥有这种我所没有的快乐。’”——索热尔《阿尔卑斯之旅》第24章。
我们不会把这称为诗歌,仅仅因为它不是创造的,而是一个真人的真实表述。
[8]指雷诺兹。——译者注。
[9]参见朱维基的译文“是哪一个绘画或是雕刻的大师,/在那里制成了哪些明暗和线条,/使最巧的巧匠看了也要惊叹不已?/死的就像是死的,活的就像是活的。/我躬身行走时踏着的一切景象,目睹的人也不会比我看得更真切。”(上海译文出版社,1984)朱维基是根据J. M. Dent and Sons公司1919年版Thoromos Okey的英译本转译的。——译者注。
[10]通过在网上搜索,应该是Henry Francis Cary,罗斯金把他拼作Carey。——译者注。
[11]即机会女神雅典娜(Pallas Athena)。——译者注。
[12]塞缪尔·约翰逊(1709-1784),英国著名文学家、文学批评家、词典编纂家。——译者注。
[13]奥立佛·哥德斯密(1728-1774),英国著名小说家、戏剧家、诗人。——译者注。
[14]因为在这里我第一次不得不以一种相对的形式来使用术语“真理”和“美”。我必须暂时停下来,先把这两大艺术特征之间的关系说清楚,并且抗议那种将真理和美混淆起来的粗俗而愚蠢的习惯。思想能力肤浅的人们想要用取得深刻这种感觉来进行自我奉承,于是不断地进行最严重的破坏,即将混乱引入明白的事物,然后因这种搅乱而看重自己。被认为是达观明智的人宣称“美即是真理”和“真理即是美”,没有比听到这个更为普通的事了。我会最诚恳地请求每一位明智的听到这种断言的人将发展中的哲学家夹在朦胧的蓓蕾状态时紧紧夹住;并且乞求他,如果他真的相信自己的断言的话,从今以后再也不要使用两个词来表示同一个事物。事实是,真理和美是完全不同的事物,尽管它们经常是相关的。那句话“二加二等于四”是对的,但是它既不美也不丑,因为它是看不见的;一朵玫瑰是可爱的,但它既不是真的也不是假的,因为它是静谧的。什么都不表现的事物不会是漂亮的,什么都不声明的东西不会是假的。甚至将词语真和假普遍适用于虚伪和真实事情,这也是不对的。一朵虚伪的玫瑰不是一朵“假”的玫瑰,它根本就不是一朵玫瑰。“假”只在于说或招致这个信念,相信它是一朵玫瑰的人。
于是在有关艺术的事物中,词语的真假只有使用在画面上被认为是对事实的陈述的时候才是正确的。画家断言说他所画的是一只狗,一个人,或一棵树的形状时。如果它不是一只狗,一个人,或一棵树的形状,画家的话就是假的;因此我们只是谈论一条假线条,或假色彩;不是任何线条或色彩自己本身会是假的,而是它们传达这样一个声明,说它们像它们本身不像的某物时,就变得这样了。然而线条或色彩的美完全不依赖于任何这样的声明。它们也许会是漂亮的线条,尽管相当不正确,或是很丑的线条,尽管很忠实。一幅忠实地表现某种日常生活的卑下的事件画也许会相当丑;而一扇表现鹰脸人和蓝头红尾绘图的窗户也许会相当美(尽管,顺便提一下,严格地说,这并不是伪艺术,因为我们此后将发现,因为它并不表示断言人有鹰头)。如果不是这样的话,将不可能为美而牺牲真理;因为要取得一方总是会取得另一方。然而,不幸的是,这种牺牲是极度可能的,并且主要是这一点形成了高尚艺术的伪学派,只要高尚艺术是基于对美的追求的话。因为尽管真理和美是互相独立的,也不能由此推论说我们能自由地追求任何我们想要的。它们的确是可分的,但是将它们分开来是不对的;应该按它们价值的顺序一起来追寻它们;那就是说,首先是真理,然后是美。高尚艺术和低俗艺术不同的地方在于它在真理之外拥有超额的美,而不是在于拥有和真理不一致的超额的美。
[15]我是按重要性递增而不是递减的顺序,来标注的。
[16]与《我的爱丁堡讲座》讲座四第P218页(第二版)进行比较。
[17]比较《威尼斯的石头》,第三卷第四章第7和21段。
[18]参见《列王记下》第二章第11节“他们正走着说话,忽有火车火马将二人隔开,以利亚就乘旋风升天去了。”。——译者注。
[19]参见《路加福音》第二章第7节“就生了头胎的儿子,用布包起来,放在马槽里,因为客店里没有地方。”——译者注。
[20]小三叶草奇特的不均衡性并不是个错误;它是由来自制图员忠实地复制的。图例实际的日期也许会是十三世纪一两年之后,即,1300—1310;但它是十三世纪人物处理很大的一个特征。
[21]将可以观察到,所有的这一切都是以真理为代价对美的追求,我们在最后一章里就大概已经注意到了。
[22]这是为技巧而牺牲内容的一种形式,在最后一章的第10段有大致的叙述。
[23]《约翰福音》第二十一章第3节。——译者注。
[24]参见《约翰福音》第二十一章第8节“其余的门徒(离岸不远,约有二百肘,(古时以肘为尺,一肘约有今时尺半)就在小船把那网鱼拉过来。”——译者注。
[25]参见《约翰福音》第二十一章第17节“第三次对他说,约翰的儿子西门,你爱我吗。彼得因为耶稣第三次对他说,你爱我吗,就忧愁,对耶稣说,主阿,你是无所不知的,你知道我爱你。耶稣说,你喂养我的羊。”——译者注。
[26]我想拉斐尔打算参考《数字》第十五章第38页;但是如果他真的是这样的话,蓝色的饰带,就像在拉丁通行本《圣经》里一样,也应该在边缘上。
[27]在波伦亚的圣塞西莉亚。
[28]在主显圣容里。一定要相信摩西和以利亚真的在那里和基督说过话。摩西在曾经不让他看的那片土地的中心,——以利亚又踏上了这片土地,他是从这里在大火中被扫上天的;他们两人现在都带着一生中所得到的最强大的信息,而且越是快结束自己的使命,这信息就越强大,在他们对基督说“谈论耶稣去世的事,就是他在耶路撒冷将要成的事”时,这信息最强大。他们是和我们拥有相似**的人们,受上帝指派而向救赎者说话。
然后再看拉斐尔优雅。
[29]路德在原则上并不厌恶宗教艺术。他卧室里的炉子上甚至都煅上了神的主题。参阅斯托夫人的《阳光的回忆》。
[30]我不知道对一个有常识的人来说,有什么比打开现代所谓的一种插图版《圣经》更叫人丢脸的了。比如说,将布朗的《圣经》插图(八开本:1840年爱丁堡版)看作一种标准的传道性版本。在我们愿意屈尊唱赞美诗之前将其简化为打油诗也是一种同等的滥用。想想这有多么了不起吧,有舌头和灵魂的人类会拒绝吟唱“在以法莲,本杰明,和玛拿西之先,激起汝力,并来助吾等”这样的韵文;而是更喜欢这些:——
“看看本杰明如何期待,
以法莲和玛拿西也一起,
在他们的拯救中,
用汝不可抵挡的力量的努力去寻找吧!”
[31]《以西结书》第二十三章第14节。
[32]参见《提摩太后书》第一章第5节“想到你心里无伪之信。这信是先在你外祖母罗以,和你母亲友尼基心里的。我深信也在你的心里。”——译者注。
[33]参见《何西阿书》第四章第13节“在各山顶,各高冈的橡树,杨树,栗树之下,献祭烧香,因为树影美好。所以,你们的女儿**,你们的新妇行**。”——译者注。
[34]《何西阿书》第四章第12、13和19节。
[35]如上面第四章第2小节.中提到的。
[36]前拉斐尔学派既不是一场纯粹主义运动,也不是严格的自然主义,而是其不幸的反对派。他们既不知道什么是自然也不知道什么是纯粹主义,却将简单的自然误作不健康的纯粹主义,而因此大喊反对它。
[37]词语“理想”在第二卷的有关“类别之美”那一章中是用的最狭义的意义,但是是在争论中的。请参阅那一章中的第4小节。
[38]“然而你刚刚说了它必须是按荷马选择的这个时间和地点。这不是改变吗?”不是的,请稍等一下,并往下读下去。
[39]请参阅第四卷第三章的插图二十一(这一版本中以精确模本复制。——印刷者按。)
[40]当然,读者应该参阅第二卷中有关想象的章节以获得更加完全的细节,我现在正看着它的实际结果。
[41]请参阅建筑和绘画的爱丁堡讲座,第217页[1891年版,第129小节]。
[42]第三卷,《有关怪诞派文艺复兴》。
[43]请参阅第四卷附录一:“现代怪诞派”。
[44]有病的——因为他那时不能用力咬。
[45]参见《耶利米书》第一章第11-14节“耶和华的话又临到我说,耶利米,你看见什么。我说,我看见一根杏树枝。耶和华对我说,你看得不错。因为我留意保守我的话,使得成就。耶和华的话第二次临到我说,你看见什么。我说,我看见一个烧开的锅,从北而倾。耶和华对我说,必有灾祸从北方发出,临到这地的一切居民。”——译者注。
[46]尽管也许只是在一种较低的层次上。请继续看第8小节。
[47]在右边的狮身鹰首兽上如果有任何地方画得不准确的话,我很抱歉,但是我对此没有责任,因为它是我从一张巨大的法国石板画忠实地缩印而来的,那是我能找到的最好的版本了。另一幅是我自己画的草图。
[48]在翅膀的根端——在这幅版画中看不出来。
[49]参见《以西结书》第一章第19、20节“活物行走,轮也在旁边行走;活物从地上升,轮也都上升;灵往哪里去,活物就往那里去;活物上升,轮也在活物旁边上升,因为活物的灵在轮中。”——译者注。
[50]比较《炼狱》第二十九章等。
[51]Finish也许是本书中最难翻译的一个词,有很多重意思,既可以表示“完成”、“完结”、“结束”,又可以表示“修饰”、“终饰”、“完美”等,所以在译文中,很难像原文那样只用一个词,因此译文有时显得有些不顺,甚至有些矛盾。——译者注。
[52]“依靠他的也门剑;
剑上没有任何装饰,
但是胜利写在剑峰上。”
[53]请看新步兵和海军俱乐部的基座。
[54]参见《出埃及记》第二十章第25节“你若为我筑一座石坛,不可用凿成的石头,因你在上头一动家具,就把坛污秽了。”——译者注。
[55]我选择米勒的画作为例子,这是因为从整体上说他是我们所有人中雕刻特纳的画最好的人。
[56]然而,图5不像康斯特布尔的画一样有光泽。我无法避免这一点,因为我已经将原版送给我的好朋友卡森先生了,因此只能忠实地严格临摹那一版本。但是作为对康斯特布尔的艺术的表现来说,其形状要漂亮得多,因为他在《莱斯利传》中的那些金属版印刷品有很多绘画的特质,这些特质在康斯特布尔的色彩点中是相当需要的。在植物这一部分,画与画之间应该要仔细进行比较。
[57]这是和原作同样大小的,整幅画大约是15。5*11英寸。(在本书的插图4和5中缩小了)
[58]一幅油画(大约是3英尺*4英尺*6英寸),并且在其体积上十分宽大。该油画属于E·比克内尔先生。
[59]这些蜗牛壳很值得注意,也许它们是提香所有的创作中最伟大而宽广的,它们确实是这样的。
[60]Linaria Cymbalaria(舟状柳穿鱼——译者注),英国花园常见的常春藤叶状柳穿鱼。
[61]参见《路加福音》第一章第24-44节“这些日子以后,他的妻子伊利莎白怀了孕,就隐藏了五个月,说,主在眷顾我的日子,这样看待我,要把我在人间的羞耻除掉。到了第六个月,天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒。到一个童女那里,是已经许配大卫家的一个人,名叫约瑟,童女的名字叫马利亚。天使进去,对他说,蒙大恩的女子,我问你安,主和你同在了。马利亚因这话就很惊慌,又反复思想这样问安是什么意思。天使对他说,马利亚不要怕。你在神面前已经蒙恩了。你要怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。他要为大,称为至高者的儿子。主神要把他祖大卫的位给他。他要作雅各家的王,直到永远。他的国也没有穷尽。马利亚对天使说,我没有出嫁,怎么有这事呢。天使回答说,圣灵要临到你身上,至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者,必称为神的儿子。况且你的亲戚伊利莎白,在年老的时候,也怀了男胎。就是那素来称为不生育的,现在有孕六个月了。因为出于神的话,没有一句不带能力的。马利亚说,我是主的使女,情愿照你的话成就在我身上。天使就离开他去了。那时候马利亚起身,急忙往山地里去,来到犹大的一座城。进了撒迦利亚的家,问伊利莎白安。伊利莎白一听马利亚问安,所怀的胎就在腹里跳动,伊利莎白且圣灵充满。高声喊着说,你在妇女中是有福的,你所怀的胎也是有福的。我主的母到我这里来,这是从那里得的呢。因为你问安的声音,一入我耳,我腹里的胎,就欢喜跳动。”——译者注。
[62]然而,任何有常识的人都限制在想知道的阶段。我想只有在1854年9月1日的《艺术家杂志》中,才有作者真正不客气而非真诚地问我。“特纳和前拉斐尔派的作品正好相反,因此根本不可能有同一个人会表现出任何真诚地 (顺便请注意,艺术联合会不知道真正的真诚是不是真的存在或是有没有可能存在。它对人类的天性所有期待的只是它应当表现真诚。)清清楚楚地表明 (我发现作者除了想要教我真诚之外还想教我英语。)对两者的赞扬。如果有一定的艺术知识,比如拥有像《英国画家》的作者那样的知识的话,(请进一步注意,这位杰出的批评家并不怎么了解他所评论的这本书的标题),就不难去赞扬任何有可能有浪费或神秘主义特征的差的或是中庸的作品了。这位作家很需要给公众一个解释,花一生的时间来获得精巧的和解都不能够消除这样的解释。对特纳的某些绘画以及前拉斐尔派的一些最严肃的作品一种狂热的崇拜,向那些对艺术的品位是按确定的规则来进行的人们来说是一个相当无法克服的问题。
[63]第二部分第一章第七节第46段。
[64]第二部分第四章第四节第23段,以及第二部分第一章第七节第9段。整个第二版的序言都是为了保持这一点细节与概括主义的宣扬者们相对应而写的。
[65]第二卷,“论穿透性想象力”那一节。
[66]有关这一主题的其它几种观点已经在《威尼斯的石头》第三卷第四章第21小节中注意到了。
[67]参见古希腊犬儒派哲学家第欧根尼的一句话“Stand a little less between me and the sun.(请让一让,别挡住我的阳光。)”——译者注。
[68]“尽管我的作品不应有其他的东西,它们也应该包含明暗对比法。”——康斯特布尔 (在他的《莱斯利传》中)。想一想那个致命的明暗对比法在艺术中所做的一切,想一想它的影响范围,不禁感觉有些奇怪。这不仅仅是阴影,还包括死亡的阴影,它从古典艺术的脸畔经过,就像死亡本身也许会从一个漂亮的人类的面容上一掠而过一样,同时还悄语着,就像是它被限制在了脑壳白色的突起和无光的轨道上了一样。“你的脸上不会有任何其他的东西,除了明暗对比法。”
[69]参见《使徒行传》第十七章第11节“这地方的人,贤于帖撒罗尼迦的人,甘心领受这道,天天考查圣经,要晓得这道,是与不是。”——译者注。
[70]参见《使徒行传》第十七章第18节“还有以彼古罗和斯多亚两门的学士,与他争论。有的说,这胡言乱语的要说什么。有的说,他似乎是传说外邦鬼神的。这话是保罗传讲耶稣,与复活的道。”——译者注。
[71]的确,在有关感觉的一切特性之中,不同的人从同一事物中是否会获得相同的感觉也许值得怀疑(试与第二部分第一节第五章第6小节进行比较),不过尽管这样并不能使得这些事实能够被解释清楚,但是却并不改变这些事实。我从糖中获得某种感觉,我称之为甜蜜。这是一个事实。另外一个人从糖中获得某种感觉,也称之为甜蜜。这也是一个事实。我们假定糖在我们俩身上以及在整个人类身上产生这两种感觉的力量非常接近,而且很可能也的确非常接近。这种力量就是甜蜜。
[72]实际上(我也许可以暂时模仿我们德国朋友的风格),在这个话题上反对我们的一切意见似乎都服从于这一伟大的反对意见,亦即一切事物(毫无例外)对在我们身上既是主体又是客体的感觉以及永恒蔑视的目标的服从只能使它成为反对让我们服从于感觉、反对消除对这样的服从的反对意见的最终形式。因此,最后作为谈论的主体和注意的客体的事物将主客特征集于一身(这样,凡是不存在客体特征的事物应当被称作主主观(sub-subjective)或者主主体(sub-subject),凡是不存在主体特征的事物则应当被称作上或超客观(upper or ober-objective)或者客客体(ob-object));我们假定自身是各种安排的客体,当然也是各种感官印象的主体,因此以正面或方面的方式,将主客特征集中到我们自身的身上,因此必然抽象地变得沮丧或垂头丧气,我们身上除了主观性外,一切都不再客观,客体本身的客观性消失在人类这种主观性的深渊之中。
不过假如读者原因找出来,上面这句话还是有些意义的,但是在纯粹的德国风格的句子中,却没有任何意义。参见附录二“德国哲学”。
[73]奇思怪想,就像第三部分第二节第四章解释的那样。
[74]奥利弗·温德尔·霍姆,米特福德小姐在其《文学生涯回忆》中引用过。
[75]“说得好,老家伙!陆上能这么快吗?”
[76]斯巴达的别称。——译者注。
[77]下面有一句话没有翻译,原文是法语。——译者注。
[78]我在结束这一话题之前,必须在提供两个感情误置的例子,我刚刚在《莫德》中发现的,都很好:——
“一个伟大的推测失败了;
他不停地嘟囔,变得疯狂,非常绝望;
当风像一个潦倒的人一样哀号时,当被烧毁的林地的
飞翔的黄金穿过空气时,他走了出来。”
“门口充满**的鲜花
坠下一滴奇妙的泪珠。
红玫瑰空喊道:‘她走近了,她走近了!’
白玫瑰抽泣着说:‘她迟到了!’
翠雀在听:‘我听见了,我听见了!’
百合耳语道:‘我等着!’”
[79]比较《最后的行吟诗人之歌》第一篇第十五章和第五篇第二章。在前一章,河神是准确的荷马式神灵,只有荷马会相信——司各特不信,起码不全信。
[80]试与朗费罗在“金色传奇”中描写落日的优美诗句进行比较:——
“白昼已逝,落日从景色中
慢慢收拾起射出的箭镞,
把它们返回自己金色的箭袋。”
[81]《伊利亚特》第二卷第776行。
[82]《奥德赛》第十卷第510行。
[83]请和第十二章第6小节谈到的但丁的段落进行比较。
[84]《奥德赛》第十一卷第572行和第二十四卷第13行。荷马通常都很忠实,所以塞瑞斯的长榻实际上是由一片耕过的田地构成的,见第五卷第127行。
[86]《奥德赛》第十二卷第357行。
[87]《奥德赛》第九卷第132行等。因此弥尔顿写道:
“从鬼魂出没的泉眼和山谷
四周长着惨白的白杨树。”
[88]作为受过这种教育的人,我们很快就会发现特纳在他的“格劳克斯和斯库拉”中,赋予了这种陈腐的布局一奇特的力量和清新。
[89]在本章的翻译过程中,曾得到叶富莲女士的帮助,在此表示感谢。——译者注。
[90]中世纪人为什么特别憎恨大海这个话题很有趣,值得探讨,所以我准备在另外一本书里加以讨论。这本书名叫《英国的港口》,目前正在准备阶段,。
[91]司农女神。
[92]半人半羊的畜牧神。
[93]1352年嫁给纳瓦拉国王的小儿子菲利普,卒于1394年。
[94]“人体长度的三倍。”——《炼狱》第十章第24行。
[95]《炼狱》第十二章第102行。
[96]“到这片黄色的沙滩上来。”
[97]“你又长又瘦又黄,
就像纹路清晰的海滩。”
[98]因此在《以赛亚书》第三十五章第7节中,正义与和平在四重意义上战胜了一切邪恶:
“每个人躺在龙窟,那里生长着青草、芦苇和灯心草。”
[99]指但丁。——译者注。
[100]这是一幅未发表的版画。我只见过两次。
[101]《地狱》第十八章第2行。
[102]《地狱》第八章第108行。
[103]在冥河上渡亡灵往冥府的神。——译者注。
[104]甚至连早期画作中最精雕细琢的段落都是这些细腻的紫色,举个例来说,就像“前拉斐尔主义”部分提到的高地河流一样。而且通过对比,特纳想从棕色中获得何种颜色,就能获得何种颜色。我曾见过他曾用棕色表示过最纯的玫瑰色光线。
[105]见附录1。
[106]当然,前拉斐尔派要除外,这是艺术的一个新阶段,本章不加谈论。布莱克很真诚,但是却充满狂热的信仰,大脑多少有些毛病。
[107]当然,这仅仅是指现代人或乡绅,和斯巴达或古佛罗伦萨公民形成对比。我把它留给别人去说“对战争艺术的忽视”是否在更致命的意义上也暗示英国国民。没有战争艺术,没有得到上帝之助,我们似乎仍然能够勇敢地发动战争。
[108]参见《大卫·科波菲尔》第55章和58章。
[109]请注意,我并不是因为不喜欢而如此谈论形而上学。当我对语文学嗤之以鼻时,有人也许会反驳说我学问不好,但是谈到形而上学,却没有人能够对我进行反驳,因为任何熟知这些话题的人都会发现我一向如此,假如我没有学会用手、用眼和用脚的话,我性格上的这种强烈倾向早就使我误入歧途。
[110]由于同样的感情可能会因为完全相反的原因而在不同的人身上产生,轻浮有时候也许暂时与道德力量和尊严需要同样的东西,所以对这一主题的探讨变得其它任何部分都困难。在下面这段选自“婚姻”的选段中,朱丽安娜夫人(小说中极其愚蠢、轻浮的女主角)所表达的情感几乎和但丁在同样情形下所表达的情感相同:
“没有一丝呼吸,听不到任何声音,唯有瀑布的奔腾咆哮之声,银色溪流的潺潺水声,或者寂静的湖面的微波**漾。偶然传来躺在向阳背风的沙滩上的渔夫用盖尔语唱的小曲,或者远处儿童尖利的欢笑声。对一个敏感的心灵来说,看到如此简朴的大自然美景,聆听纯粹的大自然之声,吐出天真欢乐的声音,该是多么美妙!但是眼前这群人望着这幅美景,却谁也不能感受到其本意要激起的感情。
“是的,亨利在表达其崇敬之情时,惊喜欲狂,但是其赞美到了最后却奇怪他弟弟为什么不买一只小船,并且打定主意要在渔船上过一宿,这样就能吃上最新鲜的鱼。
“朱丽安娜夫人认为要使没有那些可怕的巉岩和破败的茅屋,取而代之的是别墅、花园、草坪、温室、避暑别墅和雕塑,那将会很美。
“贝拉说要是这一切都是她的,她会砍掉树林,推平山头,将赛马场。”
[111]《恰尔德·哈罗德游记》第三章第71段。
[112]将《巴黎的秘密》中的两个角色弗勒·德·玛丽和里格莱特进行比较。我不知还有其它什么作品能够对两种不同的性情进行如此精彩的描绘和对比。请读一读第一部第八章中对美丽的草原的描写,弗勒·德·玛丽在此被初次带到田野,然后把它和第二部第六章进行比较。
[113]我没读过《克拉丽莎》。
[114]人们也许会认为扬也许曾经同情过。他可能用得更好,但是却不能从中获得同样的快乐。他的孤独利用得很好,但这确实因为对他来说,孤独就是忧伤,他的真正快乐确实在友善的社会中,在宫廷谋得一个位置。
[115]“快如闪电的电报
没有携带任何东西。”——爱默生
参见附录三“抄袭”。
[116]将前文中在不同的地方所谈到的有关好与坏的终饰、好与坏的神秘等的内容进行比较。假如某个人创造体系,那么他很容易就可以拼凑一个与亚理斯多德的体系相反的体系,显示在一切事物中,有两个极其相似的极端,一好,一坏,还有一个介于两者中间,与两端都不相似,比其中一个好,但是却比另一个坏。
[117]当然,此处谈到的教育是指与人生的主要作品有关的教育。在其它方面,特纳所受的教育与司各特的相比,更加没有管束,不过并没有带来好处。参见我在爱丁堡做的系列演讲中第三篇的结尾。
[119]这幅蚀刻画是为了在下一卷中接受铜板网线而准备的,所以线条要沉重得多,尤其在画水部分。假如我想使得一如原作一样完整的话,通常我都不应该画得那么沉重。
[120]和第一卷第二部分第二节第七章进行比较。我在此处重复了在彼处说过的一些话,但是如今有必要对它们进行评论,不仅是为了通过举例说明而加以强调,而且把它们和特纳所受的教育联系起来。
[121]如今收藏在威尼斯的旧图书馆。
[122]我的老朋友布莱克伍德最近抱怨我在最近一次的演讲中举了这个例子,说我“偏爱从对手的盔甲上找出缝隙,令人讨厌”,说我“从而为爱而战斗过”。我的确没有过。我为真理而战,非常认真,丝毫不开玩笑;和一切谎言认真作战,从不为爱而战斗。他们抱怨说“罗斯金的方法中不存在高尚的对手”。的确,从来都不曾是个高尚的对手,也永远不会是。我曾和一切高尚的事物在一起,将来也是,和平相处;而对一切卑鄙、虚假的东西则永远与之作战。而至于这些苏格兰贵族及其“Tu n’as pas la patience que je pare”,让它们自己照料自己吧。不过老实说,假如它们能够告诉我克劳德的优点在何处,那么我将把目标指向该处,非常感谢。
[123]我认为他的第一位绘画导师是洛先生,其女儿们如今上了年纪,贫困交加,但是却因为让人隐约想起约翰逊并且因为和特纳的亲密关系,在我看来应该多少得到公众的尊重。
[124]查理曼和圣路易。
[125]我真的很遗憾不得不用看上去很不恭敬的方式说出这些话。不过假使恭敬阻止我们揭露谬误,尤其是在谬误最危险的地方阻止我们,让我们本该揭露错误时退缩,因为那种错误存在于和最严肃的主题有关的术语中,那么这种恭敬就是有罪的恭敬。
[126]参见《第四卷》。