关于现代艺术，虽然众说纷纭，缺乏一致性，但仍有一种强大的趋势从中脱颖而出，贝尔称之为“距离感的隐没”，这种全新的进程蕴含在对新架构、新目标以及对新作品的认可接受之中。在造型艺术上，欧几里得几何式的舞台场景布置，寓意深刻且协调，它由精心的策划、一定的内容与一定的容器所组成，针对的是一定的观众，并与之保持一定的距离，而距离感的隐没则是这种舞台场景布置的末日。未来主义分子宣称：“我们自此以后要将观众置于场景的中央。”在一些现代主义作品中，人们凝视的不再是一个远方的对象，观察者需要置身于场景之中，很多画家刻意调理出一些开放、弧形或“多重感觉的”空间，[62]使得观赏者被纳入其中。在文学方面，甚至连那种单一、静止的视角也被加以消除，马拉美（Mallarmé）的《书》以及乔伊斯的《尤利西斯》便是如此，20世纪20年代的小说不再受某个作家外在的、全知的视角来支配，即作家不再完全掌握自己作品中各人物的灵魂，叙述的连续性由此被打断了，幻想与现实相互交织在一起，顺着人物角色偶发的主观印象，任由“故事”自己去发展。
这种表现场景所发生的动摇，结果便是作品与观众之间的“距离感的隐没”，即审美以及理性诠释的消失，但这成就了现代主义的重要价值观如“感觉、同步性、直接性与震撼力”，如引领人们去伸展、摇晃肢体（摇摆舞、摇滚乐）的强烈奔放的现场音乐所具有的震撼力，影院宽银幕那巨大影像所带来的震撼力等；目的在于探求那些摆脱社会惯例并投身于正在变化中的、被割裂的、偶然的现实之中的真实意识，如伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的小说，他们的小说表现出来的是一针见血般的直接性；还有如立体派或阿波利奈尔的同步性等。执着于直白情感以及感觉的超现实主义分子们，欣赏的是一种“情感寄托”（布勒东，Breton）的美，而拒绝纯粹形式主义的诗歌。让观众在一个知觉紧张和方位错乱的世界里待得时间长一点是现代人寻求的目标与结果，由此距离感被消除了，也由此一种立足于戏剧化、情感与不断激励的文化出现了。这种现象让贝尔认为，“现代主义文化强调的是反理智的方式，着重的是一些反认知的功能，意图以这种方式与功能来寻回本能的表达源”。
阿道罗认为，很明显，只要不回避确切的逆反的结果，不掩饰让人无法理解的“理智主义的”和“不妥协的”特征，人们便可将距离感的隐没当作现代艺术的追求之一。但仅从艺术家们的动机来考虑未免太过于简化了，因为收集整理一直深刻影响着交流进程、为公众释疑解惑的作品也同样具有意义。一些结构不合常规、抽象的或者松散的、不协调的或极简单的作品引发了“公愤”，因为它们模糊了原本清晰的交流，打乱了已被认可的时空秩序，导致了观众情感上的排斥，并转而以批判的态度对其加以质疑。对这类作品，距离感的隐没便无从谈起。布莱希特[63]曾想在舞台史剧中以一种政治、训教的眼光来加以实现的东西，实际上已经被绘画、文学与音乐加以完善了，只是其中缺乏教育的、物质主义的考量而已。布莱希特在这点上是有道理的，整个现代艺术事实上是试验的结果，仰仗的是间离效果，让人称奇的却是它引发了怀疑或者遭遇到了反对，人们质疑这些作品以及艺术本身的目的何在。在创作者看来，关于艺术自身理据的日益增长的疑虑其矛头指向的便是这种与观众的间离效果，什么是创作？为何作画？为何写作？“有纯文学一般的事物存在吗？”马拉美也曾这般思索过。现代艺术并非致力于一种突兀的美学感受，它与一种原始的寻找紧密相依，这也是一种探究，探究艺术创作的标准、功能以及最终的构成，结果艺术的边界永远放开了。这也是自20世纪初以来各种宣言、著作、传单、绪言普遍开花的原因；当时的艺术家们还满足于写写画画，但此后，他们便开始向公众解释其作品的意义了，由此他们也成了自己创作活动的理论家。艺术追求自发与直接，但奇怪的是，与艺术共生的却是冗长的推理。这并非一种矛盾，这是摆脱了一切美学惯例并且赢得了读者拥护的个人主义艺术真正的衍生品：一份额外的使用说明。
现代主义文化也好，个人主义文化也罢，都不意味着要把作品看作个人的表白；现代主义“改变了现实或是走出我的内心，而我个人的经历则成为灵感以及美学表达的源泉”。但是，现代作品寻求的不正是一切与主观的、意愿的经历，与传统意义的认知相决裂的东西吗？试验旨在超越“我”的局限性，旨在探索深思熟虑之外的东西，现代艺术因此而受到原始状态下的意识和眼界所左右（如自动写作、滴洒颜料绘画法、任意割裂原作创作法）。布勒东说，现代主义推崇另类，崇尚不协调与非理性，而民主平等原则在整合并使之被普遍认可等方面发挥出了作用，而且还是以一种开放、变幻的以及“可消融的”的方式来发挥作用的。现代主义的文化，其远景也是世界主义的文化，它也受到了个性化进程的支配，或者说，要减少或消除关于“我”、现实以及逻辑的思维定式的支配，如消除主观与客观、现实与想象、清醒与梦幻、美与丑、理性与疯狂等之间的矛盾，目的在于解放思想、摆脱束缚与禁忌、释放想象力、点燃存在与创造的**。这并非为了摆脱内在的我，而是一种革命追求，旨在分化与隔绝那些造成“狗过的日子”的专制性，体现一种将个体加以个性化的强烈意愿，以使之重获新生，以向其展示真实的生活面目。个性化进程作用在于消融僵化性并确认个体特异性，这点在个性化革命的初始阶段便已表现出来。
不能把20世纪初期创作的小说解释成为内心的文字表白，也不能把它当成心理唯我论的雏形。米歇尔·泽拉法（Miche Zéraffa）指出，20世纪20年代的新小说，是受“主观支配的”，并不是“我”的真情告白，它是个体在新的社会历史意义下的产物，个体的生存被定性为匆匆过客，被定性为矛盾重重的亲身经历。[64]“意识流”小说只有在侧重“**性的、晦暗的、支离的以及平庸的”个体的理念下（伍尔夫）才可能形成。无论怎么用心观察，这种小说既不能作为一种较为精确的心理观察，也不能作为资产阶级习俗的一种固化物，作为对工业化的、城市化的社会其非人性化的一种表现。然而，这些因素无疑都会起到一种催化剂的作用。如果说自发、偶然的印象以及真实都成了艺术内在的价值观，那么所依据的则是自立的个体的意识形态，而非社会的意识形态。根据本体论观点，人是自由的，但这自由的人如何才能摆脱非正式的、不确定的、变幻的形象呢？即如何才能使得主体放弃散漫的、不定的意识，或放弃对自由存在及美学的展现？一个自由的个体终归是活动着的，它并无确切的轮廓，因而存在方式也注定是不确定以及矛盾的。另外，平等淡化了事物及类别的等级之分，因此每一刻都弥足珍贵，每一种印象都尤为合理；也由此，个体便能够以个性化了的面目出现，或者以一种支离、断续、松散的面目显现。伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特以及福克纳等人的小说不再表现由小说家所主宰的、刻画的鲜明的人物角色，自此以后，这些角色也无须再被解释，而是顺其自然，任由人物自身反应来呈现，呆板的小说布局由此解体了，推理让位给了联想，客观的描写被变化着的相对主义的阐释所替代，突如其来的次序的中断取代了连续性。内外的对立以及一成不变的标识都逐渐消融了，虽众说纷纭，却常无定论（皮兰德娄，Pirandello[65]），虽空间无限但却没有了核心，现代作品虽有文字或造型之分，但都是“开放的”。故事既无明确的开始，也无真正的结尾，人物也是“未完成的”，正如同马蒂斯（Henri Matisse）[66]的一幅室内画或者是莫迪里阿尼（Modigliani）[67]所描绘的一张面孔所展现的那样。这种“未完成的”作品便是对个性化不稳定的进程本身的展现，该进程用一些凌乱且标识模糊而不确切的框架取代了古典作品中次第化、连续、推理的结构，如按时间顺序来看这些框架，则显得尤为怪异。
通过对新素材、声音、视觉信号新布局的不懈寻觅，现代主义摧毁了所有的文体规则与惯例，由此一些个性化、非常态的作品诞生了，“交流”越发独立于如音乐、语言和视觉等一切美学体系之外。现代主义个性化了艺术交流，但非将其摧毁，它也炮制了一些不可信的“信息”，如：归根结底，规则本身就是荒诞怪异的。表达是根据一个自由的个人主义时代的逻辑来进行的，它无须有议定的规约，也无须有共同的语言。一种自主的艺术，在于它轻视一切，因而幽默与讽刺成为基本的价值观，而**不羁则成为乐园。“幽默与笑，不一定是贬义的嘲讽，而是我嗜好的手段”（杜尚），对于规矩的抛弃，结果便是精神得到放松，个性化得到了张扬，自由的艺术以及作品的非高雅化也达到了极致。轻松幽默是开放的作品中的关键元素。艺术家们坚持认为，意识是无用的，其本身是空洞的，那么它也就无所表达（贝克特，尤内斯库[68]），于是他们便将意识以幽默轻快的语调来加以表达。现代艺术并不排斥交流功能，它通过作品的非社会化、通过创造一些度身定做的规则与讯息、通过分化公众来进行交流。自此，公众或被分散，或被不稳定化，或受到局限，通过打乱意识与非意识、打乱创造与游戏的区分来营造幽默气氛，来实现个性化交流。
对于作品本身的接受也被个性化了，这种接受变成了一种“随波逐流的”（康定斯基）、多价的、变幻的美学上的体验。由于现代艺术没有特定的观众，造型作品也无须以一种确定的视角来加以审视，因而观赏者能兴致勃发，因为他本身便是一个活动着的参照点。美学鉴赏需要鉴赏者有一定的经历，有一种真实的或者虚幻的变通。由此，依据鉴赏者自己的联想和参照，作品便可以得到再生。由于作品是不确定、可以修改、可以商榷的，于是现代作品将系统的“参与”模式推上了前台，观赏者“可以说是被要求协助创作者来进行作品创作”。[69]现代艺术是开放的，它要求当事人建设性的介入，需要引起读者或观者精神上的共鸣，同时也需要音乐制作人偶尔的配合行动。这种或真实的或虚幻的参与，自此也成为作品的组分，这种参与是否正如乌贝托·埃克（Umberto Eco）认为的那样，将模糊、不确定以及歧义当成了美学的价值观及其新追求呢？乌贝托·埃克写道，“要避免给读者造成模棱两可的感觉”[70]。尽管所有的艺术作品都具有多重的解释，但只有现代作品被“有意识地”加以建构以便实现模棱两可，也只有它寻求模糊、朦胧、暗示与歧义。这些便是关键吗？实际上，不确定在很多情况下是一种结果，而不是一个深思熟虑的目的，现代的模糊性便是这些艺术新命题的结果，如采用多重视角，摆脱“对象的拖累”（马勒维齐，Malevitch），推崇任意性、偶然性、自动性、幽默以及谐音文字游戏，反对古典的拆分，即艺术与生活、散文与诗歌、雅与俗、游戏与创造、日用品与艺术等这样的拆分。现代主义将读者或者观众从先前主攻“暗示”的作品中解放出来，因为它基本上消融了艺术的种种限制，探索了各种可能性，颠覆了一切的传统，而不顾及“先天的”局限性。伴随着这种膨胀，也伴随着当代的非领域化，“非直接的”美学出现了。作品是开放的，因为现代主义本身就是开放的，它摧毁先前的种种标准与框架，并进入愈来愈多、前所未闻的领域。
在主流的社会逻辑历来都是惩戒性的时代，现代主义依据的是一种个性化的进程，它侵蚀了二律背反，消融了叙事框架，它依据弹性章法进行交流，或者干脆就是无章法的交流，实现了观众的积极参与。现代艺术有此作为依靠，便能在革命的狂热中，在世纪之交，得以开创另一种类型的文化，在消费、教育、分配以及新闻都倾向用参与、激励、主观化及交流等手段来进行组织的时候，这种文化的逻辑便大行其道了。贝尔已经看出了现代主义文化富有前瞻性的特征，但他没明白的是，该文化的本质不在于享乐主义内容的出现，而在于一个全新的社会形式的出现，不断迁延着的个性化进程触及了各类新领域，以至于它成为现今社会以及即将到来、个性化、变幻、迁移的社会的基本特征。当先锋派还在因循着一种“狂热的”或者革命的逻辑的时候，而将个人与社会生活一网打尽的、旨在消磨革命意志的且将已拟定的冷漠作为基调的个性化进程却日渐显露端倪，现代主义艺术便是不稳定化的、个性化的第一步动作，也是“开放社会”的原型。在这种情况下，便需要修正风靡于20世纪60年代的信条：现代艺术并非统制的消费世界的“另一半”。现代主义的深层次逻辑是革命性的，这与参与性的、变幻的以及自恋的后现代社会的逻辑并不一致。
由先锋派艺术家们所完成的艺术界的个性化，与先锋派其他运动的功用完全是同一类的，其中的理论便是精神分析。在20世纪到来之际，文化遭遇到了同样的个性化进程，从个性化进程中衍生出的各种开放的举措，催生出了精神分析下的现代艺术。这种分析要求“**一切”、自由联想、心理分析者的缄默以及移情等，精神分析的临床关系获得自由，并且被纳入了可变通的个性化轨道。再现当代个体的分析变得“无休无止”了，它成了最高的价值观；统制经济论的预判被游移不定的探究所替代，它不放过任何东西，意义的轻重缓急变得微不足道了，一切表达都具有意义，其中也包括无意义。在现代艺术中，精粹与趣闻逸事被一视同仁，一切主题都是合理的，与此同理，一些人类的糟粕在人类学的范畴内也得到再生，平等保障了畅所欲言，意义与无意义也不再是相对立的，事物也不再有优劣之分。作为现代文化的组成部分，“无意识”与“克制”也是个性化的载体，是对我们在人类学上的形象划分进行否定的媒介。梦幻、口笔失误、神经官能症、挫折行为以及幻觉等不再是孤立的领域，在“无意识塑造”的辅助下，它们彼此相互联系在了一起。这种无意识塑造要以“第一人称”来进行阐释，要依靠主体恰如其分的联想。无疑，孩童、孤僻之人、妇女、生理本能倒错者、女性化的男同性恋者、神经质者，这些领地都各有特殊性，但在对欲望、压抑及其原始过程所进行的所向披靡的刨根寻源的推动下，各自的领地都失去了特异之处，通过打破心理学或者病理学上的僵化对立，通过将理性的残余重新注入人类学系统内，通过放宽现实依据与界定条件，精神分析将个体的再现加以个性化了。
艺术先锋派其实也就是分析先锋派，它也呈现出同样的个性化进程。但事实上，还有一种不和谐、等级、苛刻的进程随之而来，它揭示出将开放的文化与四周纪律的、专断的社会结合起来的各种联系。具体表现在两个方面，一方面，先锋派艺术家们脱颖而出，成为精英，他们毁灭了所有的传统，并引领艺术史从革命走向革命，而另一方面，精神分析法将这种行为总结为在举行一场严肃的基于心理分析者与被分析者之间关系的仪式。另外，精神分析法也被制度化了，它以一个国际协会的形式表现出来，它以一个不容置疑的大师作为领袖，它要求人们忠于弗洛伊德、遵从一些教条、铲除一些异端和叛逆。此外，它还致力于培育大师。精神分析与艺术先锋派是个性化世界与纪律性世界之间妥协的产物，一切似乎表明，一种开放的逻辑业已诞生，并在特定的个体身上得到了确认，这种逻辑也只能在对立的、等级的、强制的，且整个社会盛行着的逻辑的压迫下方才显形。