魏晋六朝士人心目中的仪表美，尽管用珍禽佳卉、奇山丽水来比况，实质上是一种病态美。那么他们究竟以谁为审美理想的标准呢？有没有一个理想人物，以其内在的神品、外在的风貌吸引着、感召着他们，使他们如痴如狂地效仿呢？当然，文字证据是阙如的。但是，综合考察这一时代的文化艺术，我以为，此人就是维摩诘。
维摩诘是梵文的音译，简称维摩，意译“净名”或“无垢称”。《维摩诘经》中说他是古印度毗耶离城中一位大乘居士，和释迦牟尼同时，是佛典中一位现身说法、辩才无碍的人物。他所讲的佛理，不仅压倒二乘，也高于其他一切“出家”的大乘菩萨，甚至不亚于佛的水平。他的神通，连诸佛菩萨都要受他的三昧力的调动。于是，流传华夏以后，他的智慧辩才就使得当时具有高度“夙慧”“捷悟”的玄学家们望尘莫及；他的**秽行，也使自命清高、蔑视礼法之士艳羡不已，自感弗如。
《维摩诘经》又名《不可思议解脱经》，汉献帝末年由支谦翻译而流行中国，六朝时共有六个译本，是大乘佛教的重要经典。该经是一部“弹偏斥小”“叹大褒圆”“耻小慕大”“回小向大”的佛典，共有十四品，每一品皆详述菩萨和罗汉的优美趣事：
维摩以生病为缘，广为大众说法，释迦牟尼想差遣舍利弗等诸罗汉、菩萨前去探病，而他们自觉对佛法体征不够，怯于维摩的智慧和机锋，拒往探病，“是以五百声闻，咸辞问疾；八千菩萨，莫能造命。弥勒居一生之地，服其悬解；文殊是众佛之师，谢其真入”，纷纷以令人捧腹的理由推脱。
天女散花，借天花乱坠、花瓣沾衣的优雅故事，揭示男女无定相，可以相互转换，破除二乘人对法的执着。
在维摩丈室中，诸罗汉、菩萨们无有坐处，维摩谈笑风生，大显神通，向灯王佛遥借宝座，宣扬大乘佛教广狭相容、芥子纳须弥的解说法门，精妙绝伦的比喻、玲珑纤透的智慧令人拍案叫绝。
维摩与智慧第一的文殊菩萨畅论不二法门，文殊妙语连珠，维摩以默然回应，令文殊不禁叹道：“善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。”
……
全经情节丰富，充满戏剧色彩。
指维摩诘为六朝士人心目中的仪表美的标准是笔者的首倡。个人忧端日久，认为此说内、外证据均不缺乏。
首先，从绘画作品看，当时的清谈名士与维摩诘的形象是非常相似的。维摩诘走进中国的时候正当魏晋，假若他有感觉的话，一定会觉得如鱼得水，周围的环境竟然表现出高度的兼容。最直观的是在仪表方面。维摩诘的尊容如何？其最早最权威的画像是东晋大画家顾恺之在建康瓦宫寺所作维摩诘居士图。唐代大诗人杜甫二十岁时游江宁，瞻仰了这幅杰作，叹为“虎头金粟影，神妙独难忘”。虎头，是顾恺之的小名。金粟，指号称“金粟如来”的维摩诘。可惜杜甫只是赞赏画艺神妙，没有具体描述维摩的容貌。但是当时的人物画风尚清羸。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微的人物画风格是“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”。大画家顾恺之更是“刻削为容仪”。这些，都符合佛经上维摩诘“清羸”的特征。现存除敦煌唐人画本和云冈北魏石刻外，晋画维摩诘已不可得见。苏轼《凤翔八观》之五是咏天柱寺之维摩像，是像为唐杨惠之塑，现已无存。苏诗云：“今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。”可知维摩的形象是瘦骨嶙峋，形容枯槁。从传世唐代孙位《竹林七贤图》残卷看，其中阮籍的神情举止就与苏轼诗所述维摩像及敦煌莫高窟103窟东壁盛唐维摩像很相似。他们都手执麈尾，席地而坐，披衣缓带，那病态的身躯，那摆脱世俗的潇洒风度，那辩才无碍的智慧神情，完全体现了门阀士族的审美理想。
其次，当时确实卷起过一阵“维摩诘热”。僧肇大师因阅读本经而发心出家，东晋殷浩则以本经为日课。史载梁武帝时有云光法师于雨花台讲经，感得天雨赐花，天厨献食。这显然是维摩故事的翻版。王国维先生指出：“佛教之东，适值吾国思想凋敝之后。当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮。担簦访道者，接武于葱岭之道；翻经译论者，云集于南北之都。”（王国维《论近代之学术界》）从吴支谦到东晋鸠摩罗什，约一百五十年间至少出现了五个译本和一个合本，出版的热度当然反映了社会的需要。时论以为此经是“先哲之格言，弘道之宏标”，有人将其同《楞伽》《圆觉》并称为“禅门三经”，可见《维摩诘经》确是一部很受社会重视和欢迎的佛经。此经文笔之空灵，文辞之精美，在内典中是罕与其匹的。它不但为高僧大德、帝王贵族所尊崇，尤其对士大夫阶层影响巨大，“净名”“无垢”“天女散花”是诗赋中最爱用的典故，谢灵运还写过《维摩诘经中十譬赞》八首，对《维摩诘经》中用过的聚沫泡合、焰、芭蕉、聚幻、梦、影响合、浮云、电等八个譬喻加以礼赞，表现了这位天才诗人研习此经的心得。至于《维摩诘所说经》所云“乃至无有文字语言，是真入不二法门”，说出了作家在创作中深切体验过的一种苦恼，更启迪了中国诗论的顿悟之说。鲁迅先生指出，南北朝时期，士人都有三种小玩意儿，其中之一就是《维摩诘经》。关于“维摩诘热”的温度之高，择二例可说明。其一是东晋大诗人谢灵运的髭须长得很秀美，谢临刑问斩时，甚至提出将自己的髭须施舍给南海祗洹寺作维摩诘像躯之髭，这真是虔诚的贡献！其二是唐张彦远《历代名画记》记述，相传东晋兴宁中瓦官寺重修就绪，僧众设会，请朝贤“鸣刹注钱”（即捐钱为古刹重振名声）。诸人所捐没有超过十万的。轮到年仅二十的顾恺之，他就在本子上注明捐钱百万。后来寺众请他兑现了账，他叫他们准备一面粉壁，于是闭户绝往来一月余，作壁画《维摩诘居士像》一幅，“工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日观者可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”当然，这说明了顾恺之的画艺之精，但也从侧面反映了群众对维摩诘狂热的崇拜和欢迎。前一例谢灵运是名人，大知识分子，后一例是普通民众，上下同是五体投地，则维摩威望可想而知。
最后，也是最本质的一点，即所谓“魏晋风度”完全效仿维摩诘居士其人其事。应该说依照佛理传统的观点，同是修行，出家与在家是有高下之分的。北魏吉迦夜、昙曜共译之《杂宝藏经》就载有难陀王与那迦斯那共论缘：
王复问言：出家在家，何者得道？斯那答言：二俱得道。王复问言：若俱得道，何必出家？斯那答言：譬如此去三千余里，若遣少健，乘马赍粮，捉于器仗，得速达不？王答言：得。斯那复言：若遣老人，乘于疲马，复无粮食，为可达不？王言：纵令赍粮，犹恐不达，况无粮也。斯那言：出家得道，喻如少壮；在家得道，如彼老人。
在他们看来，在家修道，事倍功半，远不及出家。然而奇怪的是，在家居士维摩诘却全然不顾此一规律而大放异彩。《维摩诘经·弟子品》中公然声称“汝等便发阿耨多罗三藐三菩提心是即出家”，换句话说，只要保持一颗学佛之心就是出家，不必拘泥于古佛青灯的形式，根本上抹杀了“在家”与“出家”的界限。就这方面，维摩诘本人就率先垂范。在生活行为上，他有妻名无垢，子名善思，女名月上。他居住大城闹市，而不是僻野荒寺；他“虽为白衣，奉持沙门”；“虽获俗利，不以喜悦”；“虽有妻子妇”，“常修梵行”；虽“现示严身被服饮食，内常如禅”；“若在博弈戏乐，辄以度人”；“入诸**种，除其欲怒；入诸酒会，能立其志”。他结交权臣后妃，参与宫廷政治；在生活上积累无数的财富，鲜衣美食，**欲游戏，无所不为。也就是说，维摩诘的实际活动和全部表现，是十足的世俗贵族式的生活，然而他的动机、他的目的、他的精神境界却比出家的菩萨们更高超。用我们的眼光看，他能够为自己的任何卑鄙无耻的世俗行径找到神圣不可亵渎的理论借口，也可以在神圣不可亵渎的理论指导下干出最卑鄙无耻的世俗行径。这种种**的秽行，当然会使当时以疏狂自许，蔑视礼法之士艳羡之，窃喜之，心驰神往。于是维摩诘的“隐几忘言之状，清羸示病之容”就征服了魏晋六朝士人的心灵。他们奉维摩诘为楷模，甚至认为“高士必在于纵心调畅。沙门虽云俗外，反更束于教，非情性自得之谓也”（《世说新语·轻诋》），拥护这位“富贵菩萨”远远胜过拥护“出家”菩萨了。
印度佛教把逃避现实世界的希望寄之于彼岸来生，主张禁欲苦行。《杂阿含经》载佛祖告诉比丘说，河边有一只乌龟，有野狗想吃它，它将头尾四肢缩藏于壳内，野狗无奈，只好又饿又乏地嗔恚而去。而魔王波甸也像野狗一样窥伺着人们，等待人们“眼着于色，耳闻声，鼻嗅香，舌尝味，身着触，意念法”，便好乘虚而入。所以，人们要像乌龟一样地藏起欲念。（《法苑珠林》卷三十四《摄念篇》二十八引）在这种痛苦、消极的禁欲主义人生哲学的支配下，佛教标榜“四谛”，讲究静坐苦修。这对于受苦受难的下层人民来说，是一剂麻痹精神的鸦片。但是，锦衣玉食的六朝士大夫对此却难以接受：彼岸天国虽具**力，而禅修之道又视为畏途。他们沉浸于“艳舞时移节，新歌屡上弦”（庾肩吾《侍宴宣猷堂应令》），迷恋于“欢乐夜方静，翠帐垂沉沉”（谢朓《听妓》），是不甘于古佛青灯、布衣蔬食、禅坐诵经的。而《维摩诘经·弟子品》借舍利弗的口说：往昔时候，我曾在林中清静处静坐，修习在一棵树下。这时，维摩诘走来对我说：“嗨，舍利弗，不要认定你这样才是静坐。所谓静坐，不就是不在三界之中表现打坐的姿势，也不在心中生出打坐的意念吗？只要不舍弃佛道的精神，能够道俗一观，立身处事表现得与凡夫无异，也就是静坐了。”《维摩诘经》委婉地否定了在森林幽谷中禅坐苦修的方式，提出了“宴坐”，即无论在任何环境下静坐，只要不显露自己的身与心就行的新方式，从而改变了过去印度瑜伽与禅一定要把身心系在某一固定坚实对象上的机械方式，使禅定行卧自由，变得舒适多了。维摩居士更一改早期佛教经院学究式刻板枯燥、令人昏昏欲睡的谈经演法，代之以随机应变、妙语连珠的应答艺术。这种表现悟性的对话艺术与清谈融合，对士大夫尤其是富有艺术修养的文人很有**力。于是，他们东施效颦，学着维摩诘那“清羸示病”的模样和那侃侃议论的风度，一拥而上，走维摩居士的道路，企图花天酒地地走到西方乐土。
有些学者认为魏晋南北朝的佛像雕塑是魏晋风度的体现，认为云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的痣也相吻合。《魏书·释老志》记载了一桩奇闻：“是年诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”我以为，佛画佛雕自然是人间形体、面相、神情的写照，也自然体现了时代的风貌，这当然是“君权神授”的最好证明。依他们看来，魏晋风度是因，佛像形貌是果。但是，维摩诘与魏晋风度，特别是与魏晋六朝病态的仪表美之间的因果关系却恰恰相反：维摩是因，魏晋六朝士人仪表美的追求是果。《维摩诘经》在三国吴已有支谦译本，梵本当流行更早。据玄奘《大唐西域记》七记载，在古老的印度，早就有维摩诘的遗迹和传说。不是魏晋六朝士人赋予了维摩诘以清瘦的病躯、玄妙的辩才、鲜美的衣食、**靡的生活，而是这位在家居士的固有的种种外在、内在的特点激起了魏晋六朝士人无限的爱慕和崇拜，激起了他们“不如饮美酒，被服纨与素”的共鸣，激起了他们“昼断苦夜长，何不秉烛游”的纵乐、堕落。同时，他的“称病”引起了整整一代文士的“无病呻吟”，使得他们在仪表上效仿“清羸示病之容”，形成了一代仪表美的标准。
十年前，笔者曾西游印度，在古乐缭绕的巍峨寺庙踯躅流连，我想找到一尊维摩的塑像，或是一点关于维摩的书籍、画图，乃至于关于维摩的流传口耳的只言片语，结果是大失所望。看来他的家乡已经彻底忘记了他。而他在魏晋六朝的华夏大地，却曾是何等疯魔啊！