雅罗斯拉夫·福尔达
当第一次十字军在1099年7月15日占领耶路撒冷的时候，他们完美地实现了教皇乌尔班二世在克勒芒那场著名的演讲中所设立的目标。乌尔班二世在布道中生动地描述了基督教堂在东方所受到的迫害，以及异教徒是如何亵渎并毁坏基督教纪念碑的。他号召武人前往“圣地”去援助他们的兄弟，并从异教徒的手中解放“圣地”。
第一次十字军东征的参与者们从欧洲带来了各异的艺术传统，它们大多来自11世纪晚期的洛林、默兹河谷（Meuse Valley）、诺曼底、法兰西岛、法国南部以及意大利南部地区。他们还带来了一些轻便的艺术品，如祈祷书与礼拜器具（圣爵、可随身携带的祭坛以及圣髑盒等）一类的远征必需品，还有手绘的军旗、武器与盔甲，当然也包括来自瓦朗斯（Valence）与卢卡（Lucca）等地区的钱币与通用货币。值得注意的是，当这些欧洲人抵达“圣地”之后，经他们赞助所创造出来的艺术作品迅速发生了变化，与他们在本国的创作差异巨大。二者的不同之处主要体现在媒介与工程实施两个方面。显然，这是由于新的环境以及艺术自身特殊的功能诉求所致。与此同时，来自不同地区的艺术家与赞助人聚集在一起，使文化、社会、宗教与艺术环境变得丰富且多元。他们从各种方面汲取了大量的艺术养分，包括新的媒介如圣像画，新的创作材料如当地特殊的石材，东正教的艺术家与艺术传统（如拜占庭、叙利亚与亚美尼亚的艺术传统），以及穆斯林的历史古迹等。法兰克人所创造的新艺术有时被人们称作“十字军艺术”。
自1099年征服耶路撒冷以后，定居者们花了数年时间，才将自己的地位巩固下来。到处都需要搭造防御工事与教堂建筑，但在埃德萨、安条克与的黎波里三个北方定居点中，几乎没有任何人像艺术存留下来。我们能够找到的大多是钱币，安条克与埃德萨的钱币设计在很大程度上受到了拜占庭的影响，而在的黎波里，其设计却深植于法国的（尤其是图卢兹的）钱币学传统。在耶路撒冷的拉丁王国境内，只有在从贝鲁特延伸至亚喀巴（Aqaba）的这片区域中，我们才能充分领略到贯穿于整个12世纪的法兰克艺术成就。
随着1099年伯利恒、耶路撒冷与拿撒勒的沦陷，为了重新建立起基督教在“圣地”——包括耶稣的出生地、各各他山、“圣墓”以及耶稣道成肉身的地方——的无上地位，十字军按照艺术作品的重要性来安排它们的建设日程，这些作品都是由法兰克人出资，创作于12世纪。在这些地点当中，有两处起着非常重要的政治作用。在12世纪的头25年里，伯利恒的圣诞教堂（Church of Nativity）主要用于举行拉丁国王的加冕典礼。从1100年至1187年，圣墓教堂则是埋葬他们的地方，而从1131年开始，这里成了国王的加冕教堂。
由于“圣墓”的重要性，这个地方从一开始便是艺术家关注的焦点，这也不足为奇。当布永的戈弗雷在1100年去世的时候，他的棺木被放在了各各他山脚下的亚当教堂（Chapel of Adam）的门口，这从此成为惯例，1187年以前的国王去世时都遵循这个传统。1114年，教会决定在“圣墓”安排一些奥斯定会的持戒修士（Augustinian canons），此后，在拜占庭东部的三门廊式建筑（一座位于拜占庭圣墓教堂的围廊式庭院，建于11世纪40年代）中，建筑师为他们建造了一座巨大的隐修居所。
大约在同一时期，艺术家也格外关注“圣墓”内的神龛（aedicule），它耸立于复活圆厅（Anastasis rotunda）内，主要用于安放棺木。俄罗斯朝圣者切尔尼戈夫的丹尼尔（Daniel of Chernigov）在1106—1108年游访“圣地”，他曾亲眼见过一尊真人大小的耶稣像，被法兰克人安置在这个神龛的顶端。对于拉丁人为美化“圣墓”所做出的努力，丹尼尔的记录是我们所能找到的这方面的最早证明。然而，到了1119年，人们用大理石雕塑与马赛克瓷砖对这座建筑进行了重新装修。我们只有从伯恩哈德·冯·布莱顿巴赫（Bernhard von Breydenbach）的著名画作（主要以木版画的形式流传于15世纪），以及扬·凡·斯科列里（Jan van Scorel）在16世纪20年代以后的绘画作品中，才能对这座神龛的雏形有一个大致的了解。但是，不幸的是，这些画作中并没有细致地展现出那些由法兰克人出资重建的工程，我们只能从后世朝圣者们的描述中对其做进一步了解。值得注意的是，我们从圣墓教堂中的所有早期作品中可以看出，其特点都是以西欧的艺术传统为根基的。
随着由国王与元老资助的艺术活动在耶路撒冷逐步开展，在伯利恒，有许多前往“圣地”的朝圣者委托工匠为圣诞教堂画宗教圣像画。在南面的走廊，《圣母子像》（Clykophilousa）被直接画在了五根廊柱上。除了经文与纹章标志外，我们在铭文中还能读到1130年这个年份，因此，这幅作品被认为是现存最早的“十字军”巨型画作。在画作中，这位在拜占庭受过艺术训练的西方画师，将希腊教堂中的马利亚雕塑风格与意大利人在宗教艺术作品中所展现的那种极富人情味的母子关系进行了完美结合。此外，我们在画作的背景中能够看到一个山洞，这在伯利恒代表着横穿教堂下方的圣诞洞穴（grotto of the Nativity）。因此，在这幅经朝圣者委托，由一位通晓拜占庭、西方与本土艺术传统的画家所创作的作品中，我们首次看到了以地点为象征标志的图像。
1130年的湿壁画是见证十字军艺术从第一代定居者向下一代转变的重要实例。在一篇重要的文章（大致写于1124年7月，在十字军攻占提尔的时候）中，沙特尔的富歇（Fulcher of Chartres）针对这种外观上的转变做出评论：“我们这些西方人现如今已经变成东方人了。在这片土地上，一个罗马人或一个法兰克人，同一个加利利人或巴勒斯坦人已没什么两样。即便你来自兰斯或沙特尔，现在也算是提尔或安条克的公民了。我们早已把出生地抛在了脑后，对我们当中的许多人而言，那些地方已经变得陌生，不再为人所提及。”
艺术在1131年之后的转变是在赞助人的促进下实现的，其中包括耶路撒冷的元老们、国王富尔克，以及女王梅丽桑德，尤其是后者，她是第一位在圣墓教堂接受加冕的统治者。富尔克可算作一位伟大的城堡建造者。在所有重大的十字军活动中，他的军队都会带着耶路撒冷王国的象征——装有真十字架（True Cross）的圣髑盒。圣髑变得如此重要，以至于为了给朝圣者中的赞助人制造出带有双翼的十字架圣髑盒，耶路撒冷“圣墓”以南的金匠的产业都随之逐渐成长起来。现珍藏在巴列塔（Barletta）的那个华美无比的真十字架圣髑盒，大概在1138年制造于耶路撒冷。
国王富尔克最主要的贡献还体现在《梅丽桑德圣咏集》（Psalter of Melisende）上，原稿堪称无价之宝。早在1135年，至少有七人一同合力投入到这部豪奢的手稿创作中去。这个创作小组包含四位插图画家、一位来自法国北方的抄写员（内容主要涉及教历与拉丁语圣咏诗）、一位为书籍雕刻象牙封面的“十字军”雕刻师，以及一位“十字军”刺绣工（他的工作主要是用银线刺绣丝绸书脊）。在四位插图画家当中，有一位描绘了拜占庭君主（Basilius），他是在拜占庭接受绘画训练的“十字军”艺术家，他将自己的名字——迪西斯（De?sis）签在了圣像上面。这本书精美的装饰反映出十字军在艺术方面的品位，堪与拜占庭的贵族风格比肩；同时，它也反映了梅丽桑德的东正教情感。这份12世纪的手稿是“圣墓”缮写室中存留下来的最重要的艺术作品，它同1130年保存在伯利恒的圣人像一样，代表着远征艺术的新阶段，东方艺术与西方艺术如此不同，却又如此完美地结合在一起。
从1131年至1161年，在拉丁王国之中，女王梅丽桑德的重要性几乎无人能敌——她是国王鲍德温二世的女儿，国王富尔克的妻子，同时还是两位国王（鲍德温三世与阿马尔利克一世）的母亲。正如我们在第六章中所见，她是一位政治强人，这也体现在艺术领域，起码在1152年鲍德温三世相对独立执政以前，情况都是如此。在这个艺术繁荣发展的时期，作为一位法兰克父亲与一位亚美尼亚母亲的女儿，梅丽桑德几乎成为一个全新的东方模式的象征。总体而言，在她的赞助之下，12世纪40年代的十字军艺术达到了巅峰状态。
我们从东部拉丁著名史学家提尔的威廉写于12世纪80年代的文章中得知，梅丽桑德委托工匠为她的妹妹伊维特在伯大尼（Bethany）的拉撒路之墓（Lazarus’s Tomb）建造了圣拉撒路女修道院。我们有理由相信，梅丽桑德一定是许多艺术工程的幕后推手，其中最早的项目之一大概是对圣安妮女修道院的翻修工作，当时（1144年以前）伊维特还住在那里。圆顶清真寺（Dome of the Rock）于1141年祝圣，成为耶路撒冷的圣殿教堂（church of the Templum Domini），而可能就是在梅丽桑德的赞助之下，教堂展开了全新的美化工程，除了用马赛克瓷砖装饰外墙，围绕着内部建筑还安装了精美的铁艺栅栏。在12世纪40年代早期，皇家宅邸从城堡南面的苏莱曼尼耶清真寺（Templum Salomonis）迁出，显然，这项工程也与梅丽桑德有着千丝万缕的联系。
在12世纪40年代，大部分杰出的艺术工程建设是对圣墓教堂的翻修工作。虽然编年史家们很少在著作中专门谈及教堂，不论朝圣教堂、教长大教堂，还是拉丁王国的国立教堂，然而，这项工程却是为了在1149年7月5日纪念十字军占领耶路撒冷50周年而兴建的，当时，结局惨淡的第二次十字军东征刚刚过去不久，军队首领们全部灰溜溜地回到了欧洲故土。
12世纪30年代，国王的加冕仪式从伯利恒转移到耶路撒冷，而重新修建拜占庭教堂的计划显然是由此演变而来，到了40年代，翻修的主要工作陆续展开。这项工程是令人赞叹的，我们将在第八章的内容中看到，在以“圣墓”中的神龛、各各他山与耶稣之牢（Prison of Christ）为基础的整体建筑群中，工程师对几处“圣地”进行了重新规划。为了达到这个目的，也就是将原有的圆厅结构与另外两座新的圆顶建筑（一座钟楼和南面一座宏伟的主通道）结合成为一个建筑整体，设计师将西方的朝圣路线融入教堂的规划之中，其中用到了交叉通道、唱诗席以及周围步行可及的分堂。装饰工作主要涉及室内与室外的柱头雕塑，有的有具体形象，有的则没有。在主教堂与各各他山分堂内部，贴有大量的马赛克瓷砖，只有一个基督像存留至今。在教堂东端的半圆形壁龛中，我们虽然看不到那个由马赛克拼贴而成的耶稣复活的形象，但至少从教长——内勒的阿马尔利克（Amalric of Nesle， 1157—1180年在位）的印章设计中，依然可以窥豹一斑。南面耳堂的正门处，装饰着华丽的马赛克图像，它所展示的是《圣经·约翰福音》中一个著名的场景——“不要摸我”（Noli Me Tangere）；在门楣处则是精美的雕塑，而门楣的石料来自意大利。左侧的大门描绘了耶稣的生平场景，内容都围绕着耶路撒冷，且与“圣地”相关。在右侧的大门上，顶端卷曲的藤蔓雕刻使人想到“生命之树”（arbor vitae），而在下面的三角门楣中，可能是耶稣受难的形象。总体而言，“圣墓”的建筑与装饰工程是富丽壮观，其样式复杂繁多，而它也是独一无二的“十字军”艺术，完美地结合了拉丁世界东西方的艺术精华。在经历了漫长的翻修工作（在12世纪50年代以前，这项工程大概从未彻底竣工）之后，圣墓教堂已经成为建筑翻修工程的巅峰之作，它为即将在伯利恒与拿撒勒展开的建筑规划定下了一个非常高的标准。
不论梅丽桑德在圣墓教堂的翻修工作中起到了多么重要的作用，到1152年鲍德温三世强势执政之后，梅丽桑德很快便失去了民心。此后，她唯一能够参与的工程就只有她自己的坟墓修建工作了，这座豪华的坟墓坐落于约沙法山谷（Valley of Jehoshaphat），就在圣母墓（Tomb of the Virgin）的入口处。提尔的威廉对这位女王的赞颂，反映出梅丽桑德是一位多么杰出的女性人物。鲍德温三世继位之后，首先发行了一套新的钱币，我们在钱币上面看到大卫塔（Tower of David），这是一座耶路撒冷城堡。在这里，他曾与他的母亲因王权的继承而争得不可开交。在1153年攻占阿斯卡隆（自1099年起，阿斯卡隆一直都掌握在法蒂玛王朝手中）并取得巨大胜利之后，鲍德温三世同样在当地发行了钱币。与此同时，在保卫东部拉丁的过程中，圣殿骑士团与医院骑士团均起到了关键作用。在这段历史时期，经济比较繁荣，社会相对稳定，而为了纪念施洗约翰，人们在拉姆拉（Ramla）、加沙（Gaza）与塞巴斯蒂亚（Sabastiya）建造了许多教堂。位于塞巴斯蒂亚的大教堂，内含圣约翰墓，是东方第一座在建筑正面容纳柱头装饰的大型拉丁教堂，法国的大部分教堂采用类似的风格，而这座塞巴斯蒂亚大教堂之所以如此与众不同，源于它与桑斯大教堂（cathedral of Sens）在建筑方面的关系。事实上，大部分拉丁教堂独具特色，兼具黎凡特式建筑与罗马式建筑风格，其中包含宽阔的尖形拱门与平顶；在耳堂与正厅交会处的正上方，通常是圆形的穹顶。鲍德温三世并不以他在艺术方面的出手阔绰而闻名，但他的弟弟阿马尔利克一世却恰恰相反。在1163年继位后不久，阿马尔利克一世便试图与拜占庭人联盟，来对抗埃及的法蒂玛王朝的威胁。基于这样的目的，阿马尔利克一世发行了一套新的钱币，钱币上的图案特意突出了圣墓教堂中具有拜占庭式建筑元素的复活圆厅，他还托人设计了拜占庭风格的服饰，并在1167年娶了拜占庭公主玛利亚。阿马尔利克一世在艺术方面的关键投入均与其在治国和外交方面的重要举措相关。1167—1169年，阿马尔利克一世同拜占庭皇帝曼努埃尔·科穆宁与主教伯利恒的拉尔夫（Ralph of Bethlehem）一道，资助完成了圣诞教堂的翻修工程。在众多建筑工程中，唯一涉及马赛克与湿壁画的是开展于伯利恒的工程，由于赞助人、艺术家与工程目标等原因，它成了东正教与十字军艺术传统相结合的产物，具有丰富的艺术价值。教堂南面圣殿墙上的双语铭文，分别用拉丁文与希腊文写成，记录了这次修建工作的全过程，如今已经残缺不全了。拉丁文部分称国王阿马尔利克一世为“慷慨的朋友、尊敬的伙伴、对神不敬者的仇敌”，称曼努埃尔皇帝为“大方的捐助人、虔诚的统治者”，并描述拉尔夫“慷慨……配得上主教的宝座”。希腊文部分也提到了这三位赞助人，还有一位名叫伊弗列姆（Ephraim）的镶嵌工，他在1169年完成了镶嵌马赛克的任务。
这项工程非常浩大，规模等同于圣墓教堂的内部装修工程。用马赛克拼成的圣母子像、《最后的晚餐》中的场景以及耶稣降生的场景，分别出现在半圆形壁龛、耳堂与石窟之中，它们展现了强烈的拜占庭风格与图示手法。教堂正厅的南墙展现的是教会的七次大公会议（Ecumenical Councils），北墙则是六次临时会议。在每扇高侧窗之间，许多天使冲着半圆形壁龛的方向阔步前行，在会议场景的下面，则是耶稣祖先们的半身像。在西面的内墙上有一棵巨大的耶西之树（Tree of Jesse）。正厅的廊柱上画着东西方的圣人像，在内容上对先前的湿壁画形象做了补充。
参与这项工程的艺术家来自不同的背景，因此，它在十字军艺术的发展中是一次具有里程碑意义的创举。有一位皇帝亲自参与了正厅墙上的天使的镶嵌工作，他是一位叙利亚东正教徒。一位名叫赞（Zan）的威尼斯艺术家似乎曾在南面的耳堂工作过。伊弗列姆（Ephraim）是一位希腊修士，同时也是一位镶嵌工。在这次工程中，他似乎主要负责监督工作。因此，作为基督教国家中最神圣的地方之一，在法兰克人与拜占庭人的联合资助下，这里的圣像装饰工作是由一个具有多种文化背景的艺术家团队完成的。各地的艺术家带来了不同的艺术传统，使东西方的风格元素完美地结合在一起，这很容易让人想到《梅丽桑德圣咏集》，但在创作规模上，前者显然要宏伟得多。由于深受拜占庭风格的影响，艺术家使用马赛克作为创作媒介，而大部分会议文本是希腊语，同时还借鉴了叙利亚东正教的会议文本内容，以及强烈的十字军元素——例如耶西之树、双语铭文的使用、第七次大公会议图像中的拉丁语文字，以及在铭文中提及赞助人与艺术家的想法，这一切都和谐地融为一体，形成高超的艺术效果。
艺术家在伯利恒的工作启发了此后许多以湿壁画为载体的建筑美化工程，例如，在阿布高什（Abu Ghosh）、大马士革城门教堂（Damascus Gate chapel）、伯大尼，甚至远在北方的骑士堡，不过这些工程都已不再使用马赛克作为装饰材料。因此，在1187年耶路撒冷沦陷以前的最后几年里，我们惊讶地发现，随后在拉丁王国开展的最重要的艺术工程都与雕塑有关。在12世纪70年代早期，医院骑士团用精美的人像雕塑装点他们在贝尔沃（Belvoir）城堡中的教堂，而12世纪70年代至80年代，圣殿骑士团资助了一家坐落于耶路撒冷圣殿地区的大型手工作坊，作坊的工匠们为苏莱曼尼耶清真寺内外大大小小的修道院提供装修工作。在12世纪的整个70年代，最重要的工程当数对位于“圣地”地区的圣母马利亚故居（House of the Virgin）的报喜堂（church of the Annunciation）——上帝道成肉身的地方——的翻修与美化，该工程由拿撒勒大主教出资建设。
报喜堂在正门处全部采用12世纪法国教堂的雕塑风格，它也是唯一一座接纳此类风格的拉丁教堂：三角门楣上刻有被天使环绕的耶稣坐像，楔形拱石上则是黄道十二宫图，而门道两旁是使徒与先知的雕像。然而，最具创意的雕塑工程都在教堂内部，报喜石窟（grotto of the Annunciation）上面的神龛由一系列精美的多边形柱顶支撑起来。按照传统，为了纪念圣母马利亚，这些柱顶分别刻画着使徒们的生平事迹，正是他们建立了这座拿撒勒教堂。此外，墙墩围绕着圣祠，而在墙墩上面则是巨大的矩形柱顶。这些雕刻家很有可能具有“十字军”血统，他们是生于东部拉丁的法兰克人定居者，在法国工匠那里当学徒并受训多年。由于受到本土的基督教传统与穆斯林建筑雕塑的影响，这些人能够灵活切换创作风格，利用当地的石材进行雕刻工作。
在拿撒勒“圣地”，选择宗教雕像作为美化工程的首要任务，这本身就是一个大胆的举措。我们不要忘了，工匠是要在这些雕像上涂色的。这么做，显然是想将某种特殊性赋予拿撒勒，从而与开展于耶路撒冷和伯利恒的修建工程形成明显的反差，后者在风格上受到拜占庭艺术的强烈影响。最后，在十字军艺术领域，这种选择代表着一个新的成熟与发展阶段——将西方的媒介与东方的风格和图像元素结合在一起，专门用于打造独一无二的“圣地”样貌。从前，十字军艺术的主要成就大多集中于绘画（不论小型插画还是大型宗教画）与建筑，而在12世纪70到80年代，人像雕塑异军突起，成为最新的艺术媒介。
1174年，在耶路撒冷国王阿马尔利克一世去世之后，东部拉丁的局势急转直下。英勇的国王鲍德温四世试图抵挡萨拉丁的进攻，但却在1185年输给了麻风病。他的继位者鲍德温五世统治不到一年便去世了，年仅8岁。从1186年至1187年，雕刻师们为这位年幼的国王准备了皇家墓室，装饰极端精致，这些雕刻家都来自由圣殿骑士团资助的作坊。其他工匠则从事对圣餐室的翻修与装饰工作，它是耶稣进行最后晚餐的地方，位于锡安山上的圣母教堂（church of St Mary）。这个项目是耶路撒冷沦陷以前最后几个重要的十字军工程之一；12世纪的十字军艺术兼具黎凡特式建筑与罗马式建筑风格，很少会受到哥特式建筑风格的影响，而这个项目也是少有的几个真正能反映出这类影响的作品之一。
1187年7月4日，法兰克人在哈丁战役遭遇惨败，此后，耶路撒冷于1187年10月2日沦陷。东部拉丁连同十字军艺术，遭到了来自萨拉丁一方的毁灭性打击，几乎到了致命的程度，不仅土地被人侵占，资源被人掠夺，而且那些珍贵的艺术作品不是被人抢走，就是遭到破坏。当耶路撒冷被攻陷的时候，一位伊斯兰编年史学者伊马德丁（Imad ad Din）写道：“耶路撒冷终于摆脱了那些如魔鬼一般的法兰克人，他们的脏手污染了这里，这个地方将从此得到净化。”
为了让法兰克人定居点继续存活下去，定居者们需要从政治、宗教与经济方面入手，使定居点重新恢复稳定。第三次十字军东征至少使拉丁王国的统治得到了部分恢复。英国的理查一世在1191年征服了塞浦路斯，新的成员国加入东部拉丁的行列之中，但几个主要的目标都没有得到收复。
1187年以后，十字军艺术还在继续发展，尤其是在1191年收复阿卡之后，但与之前相比，创作的环境与条件都发生了彻底的变化。创作的地点变化巨大——由于不像在内陆地区那样，所有的注意力都集中在“圣地”，因此，如阿卡和提尔这样的港口城市就成了艺术工作的焦点。所有主要的赞助人也都迁居别处——耶路撒冷教长、医院骑士团以及圣殿骑士团都将总部迁至阿卡，而国王也已没有住在拉丁王国的必要，他可以偶尔住在塞浦路斯。同时，赞助人群体也在扩大，不再像从前那样仅局限于王室贵族与宗教人员，越来越多来自中产阶级的人成为资助者——来自商业重镇与沿海港口城市的商人、军人加入原本由国王和教长组成的赞助人行列。因此，除了用于履行仪式礼拜等宗教功能外，一些十字军艺术还出现了全新的功能，这些功能是世俗的、非宗教性的。十字军艺术同它的根基——东部拉丁与“圣地”——之间的联系开始松动，并且在13世纪的地中海世界里，十字军艺术逐渐成为商业与艺术的“通用语”。
从12世纪发展起来的十字军艺术，我们能看到一种关联性，即便这种关联性日趋微弱。手稿的插画绘制工作一般在阿卡的缮写室中完成，可能在12世纪90年代，安条克也曾参与其中。在那不勒斯，现在收藏着一部弥撒经书，大概是由居住在阿卡的意大利南方艺术家完成的，这部经书遵循着圣墓地区的缮写传统。在一部如今保存于弗留利地区圣达尼埃莱（San Danieli del Friuli）的《圣经》中，我们能从那些精美且独特的插画中识别出来自拜占庭、亚美尼亚，甚至是叙利亚艺术风格的影响，里面的大写字母极具装饰性，与我们在耶路撒冷或西方看到的完全不同。虽然能与这部《圣经》进行对比的例子少之又少，但其艺术特色如此鲜明且与众不同，可能与当时艺术家身处安条克的具体环境有关。
第三次十字军东征之后，“圣地”依然掌握在穆斯林手中，教皇英诺森三世在1202年再次发起远征运动。正如我们所知，这次远征的目标转向了君士坦丁堡，而在1204年之后，近东地区出现了第三个拉丁飞地。拉丁帝国包含君士坦丁堡与希腊的法兰克人管辖区，其中出现了许多城堡建筑，但教堂中的壁画与雕塑几乎都没能保存下来。是否存在插画手稿与圣人画像还有待考证，但有一系列湿壁画却存留在卡朗德哈清真寺的君士坦丁堡分堂（Constantinopolitan chapel）中，大约创作于1250年，主要是以圣方济各的形象为题材。自1187年以后，朝圣者就不断地从耶路撒冷地区拿回各种纪念品，这个潮流曾一度终止，但在第四次十字军东征攻陷君士坦丁堡之后，大量战利品被运回欧洲，尤其是圣髑盒与黄金制品，这在某种程度上算是弥补了之前中断时期的“损失”。即便在13世纪40年代，路易九世曾为刺冠（Crown of Thorns）圣髑交付赎金，我们也依然很难找到任何证据来证明拉丁帝国曾存在过兴盛的法兰克金属制造业。
即便法兰克人与穆斯林之间签署了停战协定，也不能保证和平稳定的局势，而在拉丁帝国，建造城堡始终都是第一要务。大概在1202年地震发生后不久，医院骑士团就扩大并强化了骑士堡的建设工程——城堡加设了外墙与塔楼，主堂南面开辟了一道新的入口，在北面的分堂墙壁上还绘制了以圣母进殿（Presentation in the Temple）为主题的湿壁画。骑士堡与马尔加特堡中的绘画作品创作于13世纪的第一个10年，它们由骑士团（尤其是医院骑士团）资助完成，展现的主题是十字军战士，因此，这些作品极具历史重要性。在更加往南的地区，在圣殿骑士团的资助下，十字军于1217—1218年冬建造了佩勒兰堡（Chastel P?lerin），这支建设队伍是由匈牙利的安德鲁二世（Andrew II）与奥地利的利奥波德六世领导的。在这座城堡中，一座圆形教堂成为最具特色的组成部分。这座教堂如今已遭到严重损毁，唯一遗留下来的装饰是正厅梁托上三个哥特风格的头像雕塑，雕工细致。最后，是建于阿卡西北偏西方向、坐落于群山之中的蒙福特（Montfort）城堡，它修建于13世纪20年代晚期，即腓特烈二世发动十字军运动的历史阶段，这座城堡成了条顿骑士团的大本营。蒙福特城堡是被发掘出来的最早的十字军城堡，其中有许多素材可供学者研究，包括小型人像雕塑、用于支撑穹顶拱形结构的大型层状雕塑，以及彩色玻璃窗碎片等。
1204年之后，为了援助“圣地”，许多大大小小规模不等的十字军运动又陆续开展起来。讽刺的是，在这些十字军活动当中，只有腓特烈二世成功收复了“圣地”，即便他在这一过程中曾遭到过两次绝罚处分。他并非通过武力征服的方式收复“圣地”，而是利用外交手段。1229年2月，腓特烈二世同苏丹卡米尔签订条约，根据双方协定，基督徒可以重新获得包括耶路撒冷、伯利恒、利达（Lydda）以及拿撒勒在内的“圣地”统治权，但在这些地方不能再建设新的宗教建筑，也不能开展任何重大的艺术工程。
因此，从13世纪20年代晚期到40年代早期，拉丁王国中几乎没有出现什么重要的艺术作品。当然，依然有工匠在绘制插图手稿，如现藏于大英图书馆的《里卡迪圣咏集》（Riccardiana Psalter）与一部圣礼书。阿帕玛大教堂（Pontifical of Apamea）也开展了美化工程，但该建筑中不允许出现任何人像装饰。在拉丁王国（可能是在耶路撒冷），工匠们会制作大小合适的圣髑盒用以存放圣人遗物，13世纪30—40年代，英格兰人从“圣地”运回许多重要的圣髑遗物，并存放在布罗姆霍姆（Bromholm）与威斯敏斯特。1236年，欧比尼的菲利普（Philip of Aubigny）托人在他的墓碑上刻下铭文，做了装饰，并把它安置在圣墓教堂主入口的外面，这是最后一座知名的十字军坟墓。
1229年，当停战协议到期时，社会中再次弥漫起令人不安的气息。1244年4月，花剌子模的突厥人横行肆虐并攻占了耶路撒冷。此后，在“圣地”的主要城市中，只有伯利恒与拿撒勒仍对基督徒开放。在这场灾难之后，国王路易九世在1248年出兵支援“圣地”。当他在攻打埃及失败后，路易九世前往拉丁王国（他曾在那里居住过4年时间），并在阿卡、恺撒里亚与雅法重新修建防御工事，还在西顿建设了新的城堡。就宗教与艺术领域而言，路易九世的重振作用是空前巨大的。在宗教方面，这位国王在1251年前往拿撒勒“圣地”，借此重申了欧洲基督教在这些地方的中心地位，这次访问极具象征意义，它代表了国王对信仰的虔诚态度，在人们心中很有表率作用。而在艺术方面，路易九世为阿卡的十字军绘画艺术带来了一股全新的风气。
在路易九世逗留阿卡期间，出现了两部手稿作品，这两部作品重新定义了十字军绘画在13世纪后半叶的样貌。阿森纳尔《圣经》选取了《旧约》中的部分文本，并将其译成古法语，还配上了卷首插图，这项工作是由王室出资完成的。这些凸版插画同巴黎的圣礼拜堂（Sainte-Chapelle）有着紧密的联系，它们突出了国王统治“圣地”的理想，同时也歌颂了《旧约》中那些勇武的女性形象。路易九世的妻子玛格丽特与这些女性形象非常类似，性格特别强悍，她曾陪同路易踏上远征之路，并在埃及赎回了被敌人囚禁的丈夫。在作品风格方面，阿森纳尔《圣经》融合了两种传统艺术元素，一个是哥特式建筑中彩窗玻璃的装饰母题，另一个是拜占庭的艺术形式。阿森纳尔《圣经》与君士坦丁堡的圣方济各湿壁画中的某些元素非常相像。这件作品是由一位十字军艺术家完成的，他精通法国与意大利的传统艺术手法。
另一部创作于阿卡的手稿作品则是《佩鲁贾弥撒经书》（Perugia Missal），它也具有法国与意大利艺术的风格元素，同时又受到拜占庭艺术的影响。这部作品之所以非常重要，是因为它的风格同阿森纳尔《圣经》有类似之处，同时又与现保存于西奈山上圣凯瑟琳修道院（St Catherine’s monastery）中的圣像画非常接近——比较两处的耶稣受难像便可见一斑。此外，《佩鲁贾弥撒经书》的历书在7月12日的条目中引用了《献礼阿卡教堂》（Dedicatio ecclesie Acconensis），这显然可以证明，这部古书抄本大约是在1250年由一位生活在阿卡的十字军艺术家所誊抄绘制的。
作为十字军艺术全新的重要媒介，圣像画在1250—1291年最为突出。虽然由法兰克人赞助的圣像画早在12世纪就已存在，然而直到13世纪后半叶，才有更多的作品存留于世，这些作品几乎全部保存在西奈山上的圣凯瑟琳修道院中。在所有的十字军绘画艺术当中，这些圣像画存在的疑点是最多的，我们很难判断艺术家的背景、这些作品的创作地点、赞助人的名字，以及它们的作用，然而，这些画作又是这一时期最杰出的十字军艺术作品之一，其中分立两边的耶稣受难像与耶稣复活像就是很好的例子。这些圣像画可能是由一位威尼斯画匠完成的，绘画风格结合了拜占庭与法兰克的艺术元素，线条的走势与拜占庭艺术模式非常接近，拉丁铭文的字体非常大，笔锋格外矫健。
在一些圣人像中，我们能观察到几位画匠的手迹。现藏于圣凯瑟琳修道院中的一幅三联画，中间一幅画的是圣母子像，他们被天使环绕，两侧的画幅中分布着耶稣生前的四个场景，它们反映出圣母马利亚的喜怒哀乐，这样的布局在当时是很罕见的。在绘有耶稣的场景中，绘画的风格与阿森纳尔《圣经》中的插画非常接近，而中间的圣母子像却是以受到了拜占庭艺术影响的13世纪意大利的绘画方式完成的，这显然出自一位十字军画家的手笔。
人们对1250年之后的十字军艺术心存许多疑问，而这幅三联画中的圣母子像为其中一个最大的问题提供了参考。这个问题就是，各种各样的十字军绘画是如何与同时期的艺术——不论拜占庭（君士坦丁堡与骑士团风格）、亚美尼亚、意大利（希腊风格），还是塞浦路斯（塞浦路斯风格）的艺术——产生联系的，而又在多大程度上与艺术的“通用语”——例如，一幅深受拜占庭艺术影响的绘画作品，而它又不出自拜占庭地区，对于这幅作品背后的创作地点、艺术氛围以及赞助者，我们无从考证——相关？在三联画的圣母子像中，我们能看出各种艺术元素的混合，这是十字军艺术最显著的特点之一，而这幅三联画很可能来自阿卡。现珍藏在美国国家美术馆的圣母子像，则应该属于君士坦丁堡艺术，在本质上则是拜占庭艺术风格。最后，莫斯科的圣母子像是希腊风格，据说来自比萨。与这些13世纪50年代和60年代的重要作品不同，美国国家博物馆内的另一幅著名的圣母子像似乎就可以被看作“通用语”了。而这幅圣母子像是在哪里绘制、为谁绘制，又是出于什么目的绘制的呢？
虽然这些问题很难回答，但是在十字军圣像画的研究领域还是有很多进展的。研究工作揭示出圣像画的起源是多么庞杂，其多样化程度完全超乎人们的想象。圣像画的风格主要起源于阿卡地区，图示手法来自1250—1291年的西奈地区。此外，我们还能从个别创作元素中追寻到其他的艺术源头，其中包括利达、雷萨法（Resafa）以及距离的黎波里不远的圣谷。举例来说，我们能够分别从现藏于大英博物馆中的圣乔治圣人像、现藏于西奈地区的圣塞杰乌斯（St Sergius）圣人像以及现藏于休斯敦曼尼尔美术馆中的圣玛丽娜圣人像中发现这三个地方的影响。还有许多难以查证源头的圣人像，如现保存于圣凯瑟琳修道院的多个赫德戈特利亚（Hodegetria）圣母子像，对当代学者的塞浦路斯研究启发巨大。
在1254年路易九世回到法国之后，法兰克人面对埃及马穆鲁克人持续不断的攻击，势力渐弱。时局如此动**，但在阿卡，艺术活动还在进行之中，甚至发展出一种全新的世俗艺术形式。由于与内陆的基督教同僚中断了联系，定居者们的处境变得越来越孤立。在艺术领域，他们比以往任何时候都更加依赖来自西方的艺术家群体。我们所能考察到的最后一位重要的十字军艺术家是一位手稿插画师。他来自巴黎，在1276年之后来到东部拉丁，在阿卡沦陷以前一直在那里工作，长达10年之久。这位画师主管着一个规模巨大的手工作坊，作坊效益颇高；同时，作为“医院骑士团的艺术大师”，他创作了大量插图手稿，内容广泛，其中大部分与世俗生活相关，而这些作品有些是为圣约翰骑士团（Order of St John）的成员创作的。他的作品包括提尔的威廉的《外省属地史》（History of Outremer）、《世界史》（Histoire Universelle）、《恺撒之书》（Livre de César），甚至还有伊贝林的约翰的《阿西西之书》（Livre des Assises）。这些绘有插图的古书抄本都是用古法语方言写成的。他的插画属于13世纪70年代纯正的法国哥特式风格，而东方的艺术格调又赋予这种风格以新的色彩与图形元素。这位插画师最后的系列作品并没有完成，我们在其他作品中也再没有看到他的绘画，研究者们怀疑他可能在1291年5月死于阿卡围城战。
那些在阿卡围城战中幸免于难的法兰克人定居者，有一部分举家迁往塞浦路斯，那里是医院骑士团与圣殿骑士团的大本营。在地中海东部地区，依然存在法兰克人文化的是吕西尼昂家族统治的塞浦路斯、法兰克人统治的希腊以及罗德岛（1309年以后）。然而，与融合多种文化、极具国际性的十字军艺术（不论在叙利亚、巴勒斯坦沿岸，还是在拉丁王国耶路撒冷的远征艺术）相比，在作品质量、数量、丰富性与多样性上，那些更具地方色彩的作品都很难与十字军艺术相媲美。在1291年之后，东部拉丁的社会局势非常动**，然而，艺术的发展却没受到太大影响。
十字军艺术虽然在12世纪就以各种媒介渠道发展起来，但直到13世纪，它才在建筑与绘画两个领域里兴盛开来。在1187年以后，十字军艺术依然深受拜占庭艺术的影响，其中偶尔融入叙利亚与亚美尼亚的风格元素，以及一些重要的西欧传统，尤其是法国与意大利传统，由此产生了独特的、结合多种文化的区域性艺术现象。而当十字军艺术投身地中海世界的艺术“通用语”的使用中时，它并没有因此失去自身的独特性。虽然其中某些艺术特征——还有某些十字军艺术家——似乎会让人从中感受到强烈的殖民色彩，但这也是极个别的现象。十字军艺术并不是殖民艺术。
相较于以往而言，十字军艺术在1187—1250年的发展状况显然没有那么顺利。即便如此，在1250—1291年，阿卡再次成为十字军绘画的发展中心，这为十字军艺术注入了崭新的活力。在12世纪，虽然十字军艺术的创作灵感与功能全部直接源于“圣地”——不论耶路撒冷、伯利恒，还是拿撒勒——宗教与政治的无上地位，但在1250年以后（准确地讲，应当是1187年以后），与朝圣相关的艺术元素已经非常少见。在13世纪，十字军艺术逐渐成为流行于富足的商业港口城市（尤其是阿卡）的艺术形式。当今存留于世的十字军艺术作品数量非常少，这个事实证明了穆斯林对于一切与法兰克人有关的事物所采取的销毁与“清洗”政策。直到1291年以后，基督教“圣地”才免遭毁坏，但在拿撒勒等地，明文规定“不准搭建任何教堂建筑”。
十字军运动最终没能实现乌尔班二世于1095年在克勒芒所设定的目标。然而十字军所创造的宏伟且庞杂的艺术作品却一直存留于世，成为人类一项了不起的艺术成就。