总述
我们先回到汉乐府，会发现汉乐府有一个现象，像《妇病行》和《战城南》这样的诗，都是乐府里面比较早期的作品，而乐府里面相对而言比较后期的一些作品，开始向整齐的五言诗转化。像《十五从军征》这样的诗，语言已经非常成熟，而且诗歌的结构性也很强，“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁”，它把很多的内容都浓缩了，可以省下比较大的篇幅做铺排，歌谣式的那种铺排。“遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞”，这样一个铺排，能够渲染出一种气氛，衬托这个老人的悲伤，所以到最后你读到“出门东向看，泪落沾我衣”的时候，会发现经过这样的渲染以后，老人的这种悲伤的情绪，你已经非常能够理解了，你的心跟他已经相通了。像《十五从军征》这样的诗，已经显示了五言诗的高度成熟的状态。
但是我们一般说到汉代五言诗的成熟，不是用乐府诗作为标志，而是用《古诗十九首》作为标志。为什么呢？因为相对而言，《古诗十九首》这样的诗有一定的量，而且主题相类，艺术水准也都比较整齐，都达到了很高的成熟的水平。同时它跟乐府诗又有所不同，《古诗十九首》的修辞性比大多数乐府诗要强很多。所以一般来说是把《古诗十九首》看成汉代五言诗成熟的一个标志。
从四言到五言诗的转化
在诗史上，五言诗的成熟是一个重大的事件，因为中国的古典诗歌的核心形态是五言诗。这里面我们可以看到一个变化。前面讲先秦的诗歌时，我们说中国诗歌有两个源头，一个就是《诗经》，《诗经》的主体是四言诗；另外一个就是楚辞这种“骚体”。但是这两个东西在诗体形式上都不是中国古典诗歌的核心形态。四言诗发展到汉代以后，慢慢就衰落了。汉代以后也有写四言诗写得好的作者，但是不多，曹操、嵇康、陶渊明，差不多就这些少量的作者还有优秀的四言诗的作品，而大多数诗人都不太写了，写了也不是很出色的。而“骚体”演化到后来往辞赋方向去发展了，也就是说它的抒情性降低，往那种“文”的方向去发展。因此我们看中国诗歌的两个主要的源头，它们的很多文学要素是往下传递的，会长期地影响中国文学的变化，但是从诗体上来说，这两种诗体后来都不流行了。
中国诗歌核心的体式就是五言诗。五言古诗到汉代成熟，以《古诗十九首》为标志，这种诗叫作五言古体。从五言古体再往下发展，到了南朝以后分化形成古体和近体两大块，近体中有五言律诗和五言绝句。七言诗的成熟要慢一步，所以也可以说它是借鉴了五言诗，或者说是被五言诗催熟的。七言诗有古体，也有近体，近体就是七言律诗和七言绝句。到南朝的时候，我们就可以看到诗体分化得相当复杂，这种分化的核心形态就是五言诗。所以大家必须注意到《古诗十九首》的特殊地位，它是中国古典诗歌的核心诗体发展到成熟阶段的标志性作品。
再来讲“古诗十九首”这个概念，《古诗十九首》本来是不该打书名号的，它是“古诗”，是一个专称概念，古诗中的十九首。“古诗”是什么概念呢？我们现在讲“古诗”，常常用的是一个泛义的概念，就指古代的诗。比如问你，你读古诗啊？读李白的还是杜甫的？哪怕你说我读龚自珍的，也是读古诗。龚自珍大概就算是古典诗歌的最后一个大诗人了。
但是“古诗”还有一个狭义的概念。是南朝时代的人称汉魏时代流传下来的无名氏的作品。请注意，“汉魏”也是一个笼统的不明确的时代概念，因为不能说得很精确。这种古诗在南朝的时候，大概在齐梁时代的时候，能够看到的至少有五六十首。在萧统编《文选》的时候，从这些古诗里面选出了十九首，作为一组。本来是“古诗”十九首，后来成为一种专名，叫作《古诗十九首》了。除了这十九首以外的古诗，也有一些流传下来。
刚刚说了，萧统编《文选》的时候，能够见到的古诗至少有五六十首，现在流传下来的也有一定的数量。这类诗的特点是歌谣性作品和文人创作的一种结合体。所谓歌谣性的作品，是说作者不明确的，在流传过程中不断被修改的一种作品。而所谓的“文人作品”，通常指的是这样的诗，具有比较高的艺术水准，不是民间的一般的作者能够写得出来的，经过相当程度的修饰的结果。所以用一个含糊的概念来说的话，我们把“古诗”理解成歌谣性的作品和文人的创作的一种结合，古诗的作者仍然是不清楚的。
这里有个比较大的问题，从四言诗到五言诗的转化。前面讲到中国最早的诗体其实就是两种，《诗经》的四言诗体和楚辞的“骚体”。骚体往辞赋那个方向转化，变成比较讲究华美的一种文章体式，而诗歌里面发生的变化，为什么会从四言诗转化到五言诗呢？简单来讲，一个是节奏的问题。四言诗的节奏相对来说是比较简单的，因为汉语的音顿，自然而然地就形成两个字一个停顿，可以把它理解为一个音乐的乐拍，两个字一拍，“关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑”，自然而然就形成这样的。你会发现，这样的一个节拍相对来说很单调。而你读五言诗的时候，会发现它的节拍比较丰富，它通常是由两个双音节和一个单音节组成的，而这个单音节的位置是可以变化的，比如说“行行/重/行行，与/君/生/别离”，它可以造成很多变化，因此五言诗的音节变得比较丰富。
还有一个是语言精练带来的力量。《诗经》是简单的双音节重叠的句式，因此它在表达特定的情感内容的时候，就要用语助词去凑音节，因而出现很多不能表达意义的语助词。比如说“愿言思伯，使我心痗”，“愿”和“言”两个字，都是语助词，其实这句说的就是“思念大哥”。你会发现这个语言不够精简，而诗歌发展到一定阶段的时候，要求诗歌的语言是趋向于精练的。语言趋向于精练才能体现出诗人把握语言的力量，更充分和精确地体现诗人所要表达的情感内容。诗人之所以跟我们不同，除了他对生活有更深的理解和更为敏感的天性以外，就是他把握语言的力量。我们读杜甫的诗尤其能清楚地意识到这一点，杜甫写出来的那种句子，你可以学他，但是你达不到他那个力量。
在《诗经》里面，用那些没有意义的语助词去凑节拍，使得《诗经》的语言表达的力量受到一定的限制。这跟音乐也有关系。在先秦时代主流的乐器是金石打击乐，相对而言它的节奏比较单纯一点儿，所以跟《诗经》配合得比较好；到了汉代以后，流行的音乐它不再是金石打击乐了，是以丝竹乐为主的，就是管乐和弦乐，比如说笛箫琴瑟这一类乐器，音乐表现会比金石打击乐更丰富。
我们回到《古诗十九首》上来，它的语言表现力要比《诗经》强很多。从整个文学史来看，诗歌一直在寻求语言的更丰富的更有力的表现。每一个民族的诗歌，都一直在寻求这种语言的最好的表达形式。诗歌是什么呢？诗歌就是这个民族的语言的最好的表达形式，最美的一种表现形式。为什么到现在为止，新诗对读者大众的影响力总不如古诗，我们还是会更喜欢古诗？道理很简单，古诗是在非常长的历史年代中形成的，中国的诗人一直不断地在寻求汉语语言的最好的表达方式。这样的一种努力，到了唐代基本上就完成了。所以唐以后的诗歌虽然也有成就，语言形式上大的创造比较少。有新创造的是词和曲。当然，在广义上词和曲也是诗。
这样我们就能够理解为什么会从四言诗转化到五言诗；为什么以五言诗为主体的古典诗歌的这种体式，到齐梁以后发生丰富的分化；为什么这种分化到了唐代达到高峰；为什么在唐以后又有词的出现。这样的一种变化过程，不只是很简单地“一代有一代文学”。“一代有一代文学”这句话虽然也对，但是说一代有一代的文学的体式，只是说了一个现象，至于为什么会发生这种变化？需要从我刚刚说的角度去理解，就是寻求这个民族语言的更完美更丰富的表达形式。这就是我们讲古诗的时候特别强调的东西。
《古诗十九首》是一种比较特殊的诗歌。齐梁的时候，人们对《古诗十九首》的评价已经非常高了，《诗品》说它“一字千金”，把它看成一种经典范式。为什么呢？因为它是两者的结合，它有很明显的歌谣的特点，清新、朴素、自然和直白。有很多话它不隐晦，直白地说出来，会给你产生一种震撼的力量。另外一方面，它的修辞程度很高，试图使用一种精致的语言去说这些东西。它看上去好像跟口语距离不是很大，但它是一种比较精致的口语。
这个问题我们以后仍然会遇到，就是语言的自然和修饰性的矛盾关系问题。比如我们读词的时候，最喜欢读的往往是李后主、纳兰性德。可是你会发现其实这种风格的词人数量不多。清词实际上水平很高，但是像纳兰性德这样写词的人很少，为什么？要清新朴素，自然而精致。你写作文就知道，追求华丽，追求字面的漂亮相对比较容易，要清新朴素自然而精致，是一个特别高的标准。
归纳一下前面的内容，一个就是诗体变化，《古诗十九首》体现出的诗体变化，代表着中国古诗的核心诗体的成熟阶段。第二个是《古诗十九首》的语言特点，它带有歌谣的特点，同时是修辞程度非常高的诗歌。
我们来读古诗十九首就明白了。
《青青河畔草》：没法爱一个不回家的人
青青河畔草
汉·佚名
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖[17]。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为**子[18]妇，
**子行不归，空床难独守。
“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”写一个嗲溜溜的女孩，春天的时候对着窗子。这种叠字的修辞是歌谣的一个特点，它的选择和描写，比李清照的那个“寻寻觅觅”要好很多。我女儿在读李清照词的时候，读到“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，我跟她说这个写得不好。她不明白为什么写得不好，我就说“做作、矫情”，用那么多叠字来表现自己的一种冷清孤独，很矫情，真的不如《青青河畔草》，这个读上去就很清爽的感觉。“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”很轻快地就描述出一个嗲溜溜的小女子在春天的时候对着窗。这真是显示人类生活的一种美好的形态。
它除了语言的这种朴素自然以外，表现感情的时候也很直白。这是歌谣的特点，它是不跟作者联系在一起的，因为写诗的人不会考虑到我在这首诗中呈现出来的形象，跟生活中的自我的一个关系问题。换一句话说，诗人隐身在诗的后面，不需要对诗歌的形象负责任。
它是保持了民歌的格调，可是你还能认为它是民歌吗？民间的歌谣能够写得这么细致吗？能够把一层一层的叠字用得这么好吗？你再往下看——
“昔为娼家女，今为**子妇。”古代的“娼”首先是个文艺工作者，同时也有可能成为性工作者，跟我们现在理解的“娼妓”的概念有点儿不同。而在这一首古诗里面写这种娼家女的时候，“娼家女”这个词语本身是包含着潜在意味的，她们拥有的是短暂的青春，她们追求的是热烈的享受。“**子”在这里是指“游子”，不回家的人。她过去是一个娼家的女子，现在嫁给了一个不回家的游子。
“**子行不归，空床难独守。”这个老公整天在外面闲逛，也不知道要回家，要我一个人为他独守空床，等他回来，这实在是一个很难的事情。
如果这诗不是无名氏作品，诗的作者有一个明确的可辨识的社会身份，无论是一个男的借用女子的口吻来写，或者是女性写自身生活，你都会觉得过分。她就**裸地说你不回家，我要找人，我不能够等待一个不回家的人。为什么呢？我的青春是有限的，我的生命是有限的。为什么？因为我是娼家女，我跟那些所谓大家闺秀不一样，我只习惯于那种快乐的生活。我的生活里面是没有你们所习惯的那种崇高和道德性的内容。大家能明白吗？娼家女的生活跟上层社会所要求的那种妇德有很大的距离，妇德不是她习惯的内容，不是她的生命价值的体现。快乐和享受是她的生命价值的体现，她需要丈夫和她在一起欢乐地度过她的生命的每一刻。
后人读这种诗的时候，会惊讶它的清新自然，朴素和精致，同时惊讶于它的直白和大胆。它会给你一种震撼感，这样的话你不敢说。仔细看的时候，开始好像是一个第三人称的叙述，到后面转为第一人称的叙述。这首诗的作者难以断定，我还是倾向于觉得他是一个男性作者，他用这样的词去描写女孩的时候，他的内心里有一种被语言所唤起的快乐。
“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”“盈盈”是脚步很轻的样子。语言里面带有一种欢快感，同时略有调侃的样子，就是这小女子好嗲好嗲的。就像一个画家在画一个漂亮的小女子的时候，一面画一面为自己的线条所感动，写诗的人一面写一面被自己的语言所感动，哎呀！怎么我能写出这样的东西来！然后转到女子的第一人称的叙述。“昔为娼家女，今为**子妇。**子行不归，空床难独守”，它通过这样一种个别性经验——一个女子嫁给一个不回家的人，不能够甘守这一种寂寞来包含普遍性经验，表示要追求生命的快乐，即所谓及时享乐。
生命的焦虑和及时享乐的期望
我们触及了《古诗十九首》的核心主题，生命的焦虑和及时享乐的期望。我们会在中国文学里反复看到这种带有虚无主义的情绪，这也是读《诗经》我要选《山有枢》的原因。
为什么会这样呢？人的生命必须是有意义的；中国人以儒家为代表，确认生命意义的方式是追求完美的德性，或者说德性的完成。这个我们前面已经说过了。稍微补充一点，因为达成“仁”意味着德性的完成，所以孔子不轻许“仁”。有人问孔子，他的学生比如子路啊、冉有啊这些人，是不是达到“仁”了？孔子会对他们其他方面做很多肯定，但是不许可他们已经达到了“仁”。孔子甚至说自己也没有达成“仁”。仁是这样一个东西：当你开始追求它的时候，它就和你在一起了。所以“仁”离你不远。但是你永远不能说已经达成了“仁”。
这样来确认生命的价值和意义，会遇到什么问题呢？
我们这样来说：在这个世界上，人类的历史和人类的生存没有什么外在的力量来定义，定义是我们自己的事情。一个相信宗教的人，可以认为神为人定义，但这些说的时候，本质上只是试图把人们的定义用神的口吻说出来，给它一个更为崇高的立场和更大的权威性。
如果说宗教的一个功能是通过为生命定义，给信仰者以精神上的支持，它的另一种功能，为现实的权力秩序服务的功能，会对前者造成破坏。这就是宗教服务于政治带来的肮脏污染了自身的精神价值。你看《十日谈》，就知道僧徒会有多么肮脏，这就是宗教被现世的利益污染的反映。
儒学存在相似的问题，因为它也是两面性的。儒学既有为生命定义、给人以精神性支持的作用，同时，作为国家意识形态，它又有服务于政治、维护现存权力秩序的功能。它也会被政治的肮脏所污染。而一个肮脏的人没有办法教育别人讲究卫生。
《古诗十九首》具体产生于什么年代不容易确认。比较通行的看法，认为它是东汉中后期的作品。理由之一，是到了这个时代，儒学逐渐衰退，读书人的思想获得解放，个体意识也跟着强化。《古诗十九首》的核心主题，生命的焦虑和及时享乐的期望，是在上述历史背景下产生的。这种见解可以作为参考。
生命无非是两个东西，一个是意义，一个是快乐。当意义淡薄的时候，快乐的呼声就会出来。我们现在就能明白这首诗《青青河畔草》在讲什么，你可以理解为是一个个别性经验，说它是一个女子对游子的一种责怨，但是它也是一个普遍性经验，就是生命的快乐。这是《古诗十九首》的一个核心的东西。
然后我们再读这一首《回车驾言迈》，可能会更容易感动一点儿。
《回车驾言迈》：是什么在春风里摇动
回车驾言迈
汉·佚名
回车驾言迈[19]，悠悠涉长道。
四顾何茫茫，东风摇百草。
所遇无故物，焉得不速老？
盛衰各有时，立身苦不早。
人生非金石，岂能长寿考？
奄忽[20]随物化，荣名以为宝。
“回车驾言迈，悠悠涉长道。”“回车”就是回过车来。“驾言迈”，“言”是个语助词。《诗经》里面用这种语助词的情况很普遍，在《古诗十九首》里面已经比较少见了。并不是说用语助词就会减损诗歌的美，而是说语助词用了很多的时候，诗歌的内涵就会减少。所以在这里我们不会觉得这个语助词有什么问题。“回车驾言迈，悠悠涉长道”，它有个出发的形象，但是它并不在描述这个出发的事件。这个出发的形象，其实是象征性的。我们在世间不停地奔波，到底是到哪里去？它虽然诗歌里面没有往下说，但是它已经包含着这个东西。
“四顾何茫茫，东风摇百草。”这是一个春天，原野里一片葱绿。“东风摇百草”这是很朴素的一种感觉。“摇”，风对草的摇动，引起内心的摇动，引发我们的触动。如果你看到风吹草动的时候，你的心不触动的话，它就是一个纯粹的自然形象，风吹草动的时候，你想到万物更生，然后想到人生无常，风摇的时候把你给摇起来了，就是“东风摇百草”。
“所遇无故物，焉得不速老。”你所看到的一切都不是原来的样子。在大自然中，在这个世界中，万物都在不停地变化，你也在这个变化的过程中，你怎么能够不很快就老了呢。你注意到这首诗跟《青青河畔草》的不同了吗？《青青河畔草》的描写，语言写得很精致，但是它那个调子还是那种歌谣的比较轻快的调子，而在这首诗里，你会发现它的语言要精美得多。前面我说“回车驾言迈，悠悠涉长道”并不是记述一次出行，它是一个象征，是说我们在世间的奔波，一切都在变化。假定我们是在世间的奔波，这种奔波的价值是确定的，意义是确定的，奔波有明确的方向且对我们的生命来说是一种坚定的目标，那么生命的短暂的问题引发的焦虑就会被降低。假定这个意义的设定不那么确定，它甚至是可疑的，那么我们在世间的奔波就会变得可疑。为什么要奔波？
所以“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”。
“盛衰各有时，立身苦不早。”我们终究是自然中的一部分，我们跟万物一样都有盛衰，能够做到的就是有所成功，这几乎就是张爱玲说的那句话“成名要早啊”，因为到了很晚你再成名的时候，你的生命就已经没有滋味了，所以叫“立身苦不早”。
“人生非金石，岂能长寿考？”生命是一个短暂的过程，人并不是金石，怎么可能活得很长久呢？跟朱东润先生读书的时候，朱先生把这个“寿考”改成“受考”，“人生非金石，岂能长受考？”，一天到晚考试，学生都考死掉了。
“奄忽随物化，荣名以为宝。”“奄忽”就是“倏忽”，一眨眼。“物化”是《庄子》中的概念，所谓随物而化，简单说就是死亡，人死了之后化为泥土化为虫，去进入自然的另一个循环，你的尸体被虫子吃掉了，你就成了虫子的一部分。所以要“荣名以为宝”，“荣名”表明我们在这个世界的成功。
前面我说《古诗十九首》的核心就是生命的焦虑和及时享乐，及时享乐包含的东西太多，说得详细一点儿的话，就是在生命焦虑之下，寻求摆脱生命焦虑的途径。包括及时享乐，包括成就功名，包括家庭的温情和朋友的温情。回到前面讲过的《萚兮》，大家明白了吗？《萚兮》其实包含着中国文学最重要的两个主题，一个是时间所引起的焦虑，第二个是生命中的温情。
[1] 垓下，古地名，在今安徽省灵璧县东南，项羽被刘邦围困于此。
[2] 逝，奔跑。
[3] 豪：号哭。
[4] 笪笞，鞭打。
[5] 折摇，死亡。
[6] 乱，古称乐曲的最后一章。
[7] 饵，糕饼，泛指食物。
[8] 流宕，漂泊，流浪。
[9] 绽，缝补，缝纫。
[10] 斜柯，斜侧身躯。
[11] 眄，斜着眼睛看。
[12] 贻阿谁，这里指叫谁来吃饭。贻，赠送，给予。
[13] 倭堕髻，汉代流行的一种发式，发髻向额前斜侧。
[14] 帩头，束发的头巾。
[15] 骊驹，黑马。
[16] 鬑鬑颇有须，有一些胡子。鬑鬑，须发稀疏的样子。
[17] 窗牖，窗户。
[18] **子，指辞家远出、羁旅忘返的男子。
[19] 驾言，出游，出行。言，语助词。迈，远行。
[20] 奄忽，急遽；匆匆。